Quando os primeiros ícones apareceram na árvore. Os primeiros ícones cristãos

Os primeiros ícones de oração que sobreviveram até hoje datam de um período não anterior ao século VI. Foram confeccionados na técnica encáustica (grego ἐγκαυστική - queima), quando a tinta era misturada sobre cera aquecida. Deve-se notar que todas as tintas consistem em pó de tinta (pigmento) e um aglutinante - óleo, emulsão de ovo ou, como neste caso, cera.

A pintura encáustica foi a técnica de pintura mais difundida do mundo antigo. Foi da antiga cultura helenística que esta pintura chegou ao cristianismo.

Os ícones encáusticos caracterizam-se por um certo “realismo” na interpretação da imagem. O desejo de documentar a realidade. Este não é apenas um objeto de culto, é uma espécie de “fotografia” - prova viva da real existência de Cristo, da Virgem Maria, dos santos e dos anjos. Afinal, os santos padres consideravam o próprio fato da verdadeira encarnação de Cristo a justificação e o significado do ícone. O Deus invisível, que não tem imagem, não pode ser representado.

Mas se Cristo estava verdadeiramente encarnado, se a Sua carne era real, então era retratável. Como o Rev. escreveu mais tarde. João de Damasco: “Nos tempos antigos, Deus, incorpóreo e sem forma, nunca foi representado. Agora que Deus apareceu em carne e viveu entre os homens, retratamos o Deus visível.” É esta evidência, uma espécie de “documentário”, que permeia os primeiros ícones. Se o Evangelho, no sentido literal, boa notícia, é uma espécie de relato sobre o Senhor encarnado, crucificado pelos nossos pecados, então o ícone é uma ilustração desse relato. Não há nada de surpreendente aqui, porque a própria palavra ícone – εἰκών – significa “imagem, imagem, retrato”.

Mas o ícone transmite não só e nem tanto a aparência física da pessoa retratada. Como escreve o mesmo reverendo. João: “Cada imagem é uma revelação e demonstração do que está oculto”. E nos primeiros ícones, apesar do “realismo”, da transmissão ilusória de luz e volume, vemos também sinais do mundo invisível. Em primeiro lugar, este é um halo - um disco de luz que envolve a cabeça, simbolizando a graça e o brilho do Divino (São Simeão de Tessalônica). Da mesma forma, imagens simbólicas de espíritos desencarnados - anjos - são representadas nos ícones.

O ícone encáustico mais famoso agora provavelmente pode ser chamado de imagem de Cristo Pantocrator, guardado no mosteiro de Santa Catarina no Sinai (vale a pena notar que a coleção de ícones do mosteiro do Sinai é completamente única; ícones antigos, já que o mosteiro, estando fora do Império Bizantino desde o século VII, não sofria de iconoclastia).

O Cristo do Sinai é pintado da maneira pictórica livre inerente ao retrato helenístico. O helenismo também se caracteriza por uma certa assimetria facial, o que já causou muita polêmica em nossa época e levou alguns a buscar significados ocultos. Este ícone foi provavelmente pintado numa das oficinas de Constantinopla, como evidenciado pelo elevado nível da sua execução.

Cristo Pantocrator. Século VI. Mosteiro de S. Catarina. Sinai

Muito provavelmente, o mesmo círculo também inclui ícones do Apóstolo Pedro e da Mãe de Deus no trono, acompanhados por santos e anjos.

Apóstolo Pedro. Século VI. Mosteiro de S. Catarina. Sinai

Theotokos com os próximos santos Teodoro e Jorge. Século VI. Mosteiro de S. Catarina. Sinai

A Virgem Maria é retratada como a Rainha dos Céus, sentada em um trono, acompanhada por santos vestidos com vestes da corte e anjos. A simultânea realeza e humildade de Maria são demonstradas de forma interessante: à primeira vista, ela está vestida com uma simples túnica escura e maforium, mas sua cor roxa escura nos diz que isso é roxo, e as vestes roxas na tradição bizantina só poderiam ser usadas por o Imperador e a Imperatriz.

Uma imagem semelhante, mas pintada posteriormente em Roma, representa a Mãe de Deus - sem qualquer indício - em vestes imperiais completas e coroa.

Nossa Senhora – Rainha dos Céus. Início do século VIII. Roma. Basílica de Santa Maria em Trastavere

O ícone tem caráter cerimonial. Segue o estilo das imagens imperiais cerimoniais. Ao mesmo tempo, os rostos dos personagens retratados são repletos de suavidade e lirismo.

Nossa Senhora – Rainha dos Céus. Anjo. Fragmento

A imagem dos santos em trajes de corte deveria simbolizar sua glória no Reino dos Céus e, para transmitir essa altura, os mestres bizantinos recorreram a formas que lhes eram familiares e compreensíveis para sua época. A imagem dos Santos Sérgio e Baco, agora mantida em Kiev no Museu de Arte Bogdan e Varvara Khanenko, foi executada no mesmo estilo.

Santo. Sérgio e Baco. Século VI. Kyiv. Museu de Arte. Bogdan e Varvara Khanenko

Mas, além da arte refinada dos centros culturais do Império, a pintura de ícones iniciais também é representada por um estilo mais ascético, que se distingue pela maior nitidez, violação das proporções dos personagens retratados e um tamanho enfatizado de cabeças, olhos e mãos.

Cristo e Santa Mina. Século VI. Paris. Louvre

Tais ícones são típicos do ambiente monástico do Oriente do Império - Egito, Palestina e Síria. A expressividade dura e nítida destas imagens explica-se não só pelo nível dos mestres provinciais, sem dúvida diferente do da capital, mas também pelas tradições étnicas locais e pela orientação ascética geral deste estilo.

Bispo Abraão. Século VI. Museus Estaduais de Dahlem. Berlim.

Sem dúvida, pode-se estar convencido de que muito antes da era iconoclasta e do VII Concílio Ecumênico, que condenou a iconoclastia, existia uma tradição rica e variada de pintura de ícones. E o ícone encáustico é apenas uma parte desta tradição.

Dmitry Marchenko

A palavra "ícone" é de origem grega.
palavra grega eikon significa “imagem”, “retrato”. Durante o período de formação da arte cristã em Bizâncio, esta palavra denotava qualquer imagem do Salvador, da Mãe de Deus, de um Santo, de um Anjo ou de um acontecimento da História Sagrada, independentemente de esta imagem ser uma pintura monumental ou um cavalete, e independentemente da técnica em que foi executada. Agora a palavra “ícone” é aplicada principalmente a ícones de oração, pintados, esculpidos, mosaicos, etc. É neste sentido que é utilizado na arqueologia e na história da arte.

A Igreja Ortodoxa afirma e ensina que a imagem sagrada é consequência da Encarnação, nela se baseia e é, portanto, inerente à própria essência do Cristianismo, da qual é inseparável.

Tradição Sagrada

A imagem apareceu inicialmente na arte cristã. A tradição data a criação dos primeiros ícones dos tempos apostólicos e está associada ao nome do evangelista Lucas. Segundo a lenda, ele não retratou o que viu, mas a aparição da Bem-Aventurada Virgem Maria com o Menino de Deus.

E o primeiro ícone é considerado “O Salvador Não Feito por Mãos”.
A história desta imagem está ligada, segundo a tradição eclesial, ao Rei Abgar, que governou no século I. BC. na cidade de Edessa. Tendo adoecido com uma doença incurável, ele aprendeu que somente Jesus Cristo poderia curá-lo. Abgar enviou seu servo Ananias a Jerusalém para convidar Cristo a Edessa. O Salvador não pôde atender ao convite, mas não deixou o infeliz sem ajuda. Ele pediu a Ananias que trouxesse água e um lençol limpo, lavou e enxugou o rosto, e imediatamente o rosto de Cristo ficou impresso no tecido - milagrosamente. Ananias levou esta imagem ao rei e, assim que Abgar beijou a tela, foi imediatamente curado.

As raízes das técnicas visuais da pintura de ícones, por um lado, estão nas miniaturas de livros, das quais foram emprestadas a escrita fina, a leveza e a sofisticação da paleta. Por outro lado, no retrato de Fayum, do qual as imagens iconográficas herdaram olhos enormes, uma marca de distanciamento triste nos rostos e um fundo dourado.

Nas catacumbas romanas dos séculos II-IV, foram preservadas obras de arte cristã de carácter simbólico ou narrativo.
Os ícones mais antigos que chegaram até nós datam do século VI e foram executados na técnica encáustica sobre base de madeira, o que os torna semelhantes à arte egípcio-helenística (os chamados “retratos de Fayum”).

O Conselho Trullo (ou Quinto-Sexto) proíbe imagens simbólicas do Salvador, ordenando que Ele seja retratado apenas “de acordo com a natureza humana”.

No século 8 Igreja cristã enfrentou a heresia da iconoclastia, cuja ideologia prevaleceu completamente no Estado, na Igreja e na vida cultural. Os ícones continuaram a ser criados nas províncias, longe da supervisão imperial e eclesial. O desenvolvimento de uma resposta adequada aos iconoclastas, a adoção do dogma da veneração do ícone no Sétimo Concílio Ecumênico (787) trouxe uma compreensão mais profunda do ícone, estabelecendo sérios fundamentos teológicos, conectando a teologia da imagem com os dogmas cristológicos.

A teologia do ícone teve grande influência no desenvolvimento da iconografia e na formação dos cânones iconográficos. Afastando-se da representação naturalista do mundo sensorial, a pintura de ícones torna-se mais convencional, gravitando para a planura, a imagem dos rostos é substituída pela imagem dos rostos, que refletem o físico e o espiritual, o sensual e o supra-sensível. As tradições helenísticas estão gradualmente sendo retrabalhadas e adaptadas aos conceitos cristãos.

As tarefas da pintura de ícones são a personificação da divindade em uma imagem corporal. A própria palavra “ícone” significa “imagem” ou “imagem” em grego. Era para lembrar a imagem que surge na mente de quem ora. Esta é uma “ponte” entre o homem e o mundo divino, um objeto sagrado. Os pintores de ícones cristãos conseguiram realizar uma tarefa difícil: transmitir através de meios pictóricos e materiais o intangível, o espiritual e o etéreo. Portanto, as imagens iconográficas são caracterizadas pela extrema desmaterialização das figuras reduzidas às sombras bidimensionais da superfície lisa de um tabuleiro, um fundo dourado, um ambiente místico, não-planicidade e não-espaço, mas algo instável, tremeluzente à luz de lâmpadas. A cor dourada foi percebida como divina não só pelos olhos, mas também pela mente. Os crentes chamam-no de “Tabor”, porque, segundo a lenda bíblica, a transfiguração de Cristo ocorreu no Monte Tabor, onde sua imagem apareceu em um ofuscante brilho dourado. Ao mesmo tempo, Cristo, a Virgem Maria, os apóstolos e os santos eram realmente pessoas vivas com características terrenas.

Para transmitir a espiritualidade e a divindade das imagens terrenas, um tipo especial e estritamente definido de representação de um assunto específico, chamado cânone iconográfico, desenvolveu-se na arte cristã. A canonicidade, como uma série de outras características da cultura bizantina, estava intimamente ligada ao sistema de visão de mundo dos bizantinos. A ideia subjacente da imagem, o signo da essência e o princípio da hierarquia exigiam um aprofundamento contemplativo constante nos mesmos fenómenos (imagens, signos, textos, etc.). o que levou à organização da cultura segundo princípios estereotipados. O cânone das belas-artes reflete mais plenamente a essência estética da cultura bizantina. O cânone iconográfico desempenhou uma série de funções importantes. Em primeiro lugar, trazia informações de caráter utilitário, histórico e narrativo, ou seja, assumiu todo o fardo do texto religioso descritivo. O esquema iconográfico a este respeito era praticamente idêntico ao significado literal do texto. O cânone também foi registrado em descrições especiais aparência Santo, as instruções fisionômicas tinham que ser seguidas à risca.

Existe um simbolismo cristão da cor, cujos fundamentos foram desenvolvidos pelo escritor bizantino Dionísio, o Areopagita, no século IV. Segundo ela, a cor cereja, que combina o vermelho e o violeta, início e fim do espectro, significa o próprio Cristo, que é o início e o fim de todas as coisas. Azul é a cor do céu, da pureza. O vermelho é o fogo divino, a cor do sangue de Cristo, em Bizâncio é a cor da realeza. Cor verde juventude, frescor, renovação. O amarelo é idêntico ao ouro. O branco é um símbolo de Deus, semelhante à Luz e combina todas as cores do arco-íris. Preto é o segredo mais íntimo de Deus. Cristo é invariavelmente representado com uma túnica cereja e um manto azul - himation, e a Mãe de Deus - com uma túnica azul escura e um véu cereja - maphoria. Os cânones da imagem também incluem a perspectiva reversa, que possui pontos de fuga não atrás, dentro da imagem, mas no olho da pessoa, ou seja, na frente da imagem. Cada objeto, portanto, se expande à medida que se afasta, como se “desdobrasse” em direção ao observador. A imagem “se move” em direção à pessoa,
e não dele. A iconografia é tão informativa quanto possível; ela reproduz um mundo completo.

A estrutura arquitetônica do ícone e a tecnologia da pintura do ícone desenvolveram-se em consonância com as ideias sobre sua finalidade: portar uma imagem sagrada. Os ícones foram e são escritos em quadros, geralmente ciprestes. Várias placas são fixadas com buchas. O topo das tábuas é revestido com gesso, primer feito com cola de peixe. O gesso é polido até ficar homogêneo e depois é aplicada uma imagem: primeiro um desenho e depois uma camada de pintura. O ícone contém campos, uma imagem central e uma arca - uma faixa estreita ao longo do perímetro do ícone. As imagens iconográficas desenvolvidas em Bizâncio também correspondem estritamente ao cânone.

Pela primeira vez em três séculos de cristianismo, imagens simbólicas e alegóricas eram comuns. Cristo foi representado como um cordeiro, uma âncora, um navio, um peixe, uma videira e um bom pastor. Somente nos séculos IV-VI. Começou a tomar forma a iconografia ilustrativa e simbólica, que se tornou a base estrutural de toda a arte cristã oriental.

Diferentes compreensões do ícone nas tradições ocidentais e orientais levaram a direções diferentes no desenvolvimento da arte em geral: tendo tido uma influência tremenda na arte da Europa Ocidental (especialmente na Itália), a pintura de ícones durante o Renascimento foi suplantada pela pintura e escultura. A pintura de ícones desenvolveu-se principalmente no território do Império Bizantino e nos países que adotaram o ramo oriental do Cristianismo-Ortodoxia.

Bizâncio

A iconografia do Império Bizantino foi o maior fenômeno artístico do mundo cristão oriental. A cultura artística bizantina não só se tornou o ancestral de algumas culturas nacionais (por exemplo, o russo antigo), mas ao longo de toda a sua existência influenciou a iconografia de outros países ortodoxos: Sérvia, Bulgária, Macedônia, Rússia, Geórgia, Síria, Palestina, Egito . Também influenciada por Bizâncio foi a cultura da Itália, especialmente Veneza. A iconografia bizantina e as novas tendências estilísticas que surgiram em Bizâncio foram de extrema importância para estes países.

Era pré-iconoclasta

Apóstolo Pedro. Ícone encáustico. Século VI. Mosteiro de Santa Catarina no Sinai.

Os ícones mais antigos que sobreviveram até aos nossos dias datam do século VI. Os primeiros ícones dos séculos VI a VII preservam a antiga técnica de pintura - encáustica. Algumas obras retêm certas características do naturalismo antigo e do ilusionismo pictórico (por exemplo, os ícones “Cristo Pantocrator” e “Apóstolo Pedro” do Mosteiro de Santa Catarina no Sinai), enquanto outras são propensas à convencionalidade e à representação esquemática (por exemplo, o ícone “Bispo Abraão” do Museu Dahlem, Berlim, ícone “Cristo e Santa Mina” do Louvre). Uma linguagem artística diferente, não antiga, era característica das regiões orientais de Bizâncio - Egito, Síria, Palestina. Na pintura de ícones, a expressividade era inicialmente mais importante do que o conhecimento da anatomia e a capacidade de transmitir volume.

A Virgem e o Menino. Ícone encáustico. Século VI. Kyiv. Museu de Arte. Bogdan e Varvara Khanenko.

Mártires Sérgio e Baco. Ícone encáustico. Século VI ou VII. Mosteiro de Santa Catarina no Sinai.

Para Ravenna - o maior conjunto de mosaicos cristãos primitivos e bizantinos que sobreviveram até os dias atuais e mosaicos do século V (Mausoléu de Galla Placidia, Batistério Ortodoxo) são caracterizados por ângulos vivos de figuras, modelagem naturalista de volume e pitoresca alvenaria de mosaico. Em mosaicos do final do século V (Batistério Ariano) e século VI (basílicasSanto Apolinário Novo E Santo Apolinário em Classe, Igreja de São Vital ) as figuras ficam planas, as linhas das dobras das roupas ficam rígidas, incompletas. Poses e gestos congelam, a profundidade do espaço quase desaparece. Os rostos perdem a individualidade nítida, a colocação do mosaico torna-se estritamente ordenada. A razão para essas mudanças foi uma busca proposital por uma linguagem figurativa especial capaz de expressar o ensino cristão.

Período iconoclasta

O desenvolvimento da arte cristã foi interrompido pela iconoclastia, que se consolidou como ideologia oficial

império desde 730. Isso causou a destruição de ícones e pinturas nas igrejas. Perseguição de adoradores de ícones. Muitos pintores de ícones emigraram para confins distantes do Império e países vizinhos - para a Capadócia, a Crimeia, a Itália e, em parte, para o Oriente Médio, onde continuaram a criar ícones.

Esta luta durou mais de 100 anos e está dividida em dois períodos. A primeira - de 730 a 787, quando ocorreu a Sétima Guerra sob a Imperatriz Irina Conselho Ecumênico, que restaurou a veneração dos ícones e revelou o dogma desta veneração. Embora em 787, no Sétimo Concílio Ecumênico, a iconoclastia tenha sido condenada como heresia e a justificativa teológica para a veneração dos ícones tenha sido formulada, a restauração final da veneração dos ícones ocorreu apenas em 843. Durante o período da iconoclastia, em vez de ícones nas igrejas, eram utilizadas apenas imagens da cruz, em vez de pinturas antigas, eram feitas imagens decorativas de plantas e animais, eram retratadas cenas seculares, em particular, corridas de cavalos, queridas pelo imperador Constantino V .

Período macedônio

Após a vitória final sobre a heresia da iconoclastia em 843, a criação de pinturas e ícones para os templos de Constantinopla e outras cidades recomeçou. De 867 a 1056, Bizâncio foi governado pela dinastia macedônia, que deu seu nome
todo o período, que se divide em duas etapas:

"Renascimento" macedônio

O apóstolo Tadeu apresenta ao rei Abgar a imagem de Cristo não feita por mãos. Faixa dobrável. século 10

O rei Abgar recebe a imagem de Cristo não feita por mãos. Faixa dobrável. século 10

A primeira metade do período macedônio foi caracterizada por um interesse crescente pela herança clássica antiga. As obras desta época distinguem-se pela naturalidade na renderização corpo humano, suavidade na representação das cortinas, vivacidade nos rostos. Exemplos vívidos de arte clássica são: o mosaico de Sofia de Constantinopla com a imagem da Mãe de Deus no trono (meados do século IX), um ícone dobrável do mosteiro de São Pedro. Catarina no Sinai com a imagem do Apóstolo Tadeu e do Rei Abgar recebendo uma placa com a Imagem do Salvador Não Feita por Mãos (meados do século X).

Na segunda metade do século X, a pintura de ícones manteve características clássicas, mas os pintores de ícones procuravam formas de dar maior espiritualidade às imagens.

Estilo ascético

Na primeira metade do século XI, o estilo da pintura de ícones bizantinos mudou drasticamente na direção oposta aos clássicos antigos. Desta época, vários grandes conjuntos de pintura monumental foram preservados: afrescos da igreja de Panagia ton Chalkeon em Thessaloniki de 1028, mosaicos do katholikon do mosteiro de Hosios Loukas em Phokis 30-40. Século XI, mosaicos e afrescos de Sofia de Kiev da mesma época, afrescos de Sofia de Ohrid de meados - 3 quartéis do século XI, mosaicos de Nea Moni na ilha de Chios 1042-56. e outros.

Arquidiácono Lavrenty. Mosaico da Catedral de Santa Sofia em Kiev. Século XI.

Todos os monumentos listados são caracterizados por um extremo grau de ascetismo das imagens. As imagens são completamente desprovidas de qualquer coisa temporária e mutável. Os rostos são desprovidos de quaisquer sentimentos ou emoções; são extremamente congelados, transmitindo a compostura interior dos retratados. Por esta razão, são enfatizados enormes olhos simétricos com um olhar desapegado e imóvel. As figuras congelam em poses estritamente definidas e muitas vezes adquirem proporções pesadas e atarracadas. Mãos e pés ficam pesados ​​e ásperos. A modelagem das dobras das roupas é estilizada, tornando-se muito gráfica, transmitindo apenas condicionalmente as formas naturais. A luz na modelagem adquire brilho sobrenatural, carregando o significado simbólico da Luz Divina.

Esta tendência estilística inclui um ícone dupla face da Mãe de Deus Hodegetria com uma imagem perfeitamente preservada do Grande Mártir Jorge no verso (século XI, na Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou), bem como muitas miniaturas de livros. A tendência ascética na pintura de ícones continuou a existir mais tarde, surgindo no século XII. Um exemplo são os dois ícones de Nossa Senhora Hodegetria no Mosteiro Hilandar no Monte Athos e no Patriarcado Grego em Istambul.

Período Komneniano

Ícone de Vladimir da Mãe de Deus. Início do século XII. Constantinopla.

O próximo período na história da pintura de ícones bizantinos ocorre no reinado das dinastias de Douk, Comneni e Anjos (1059-1204). Em geral é chamado de Komniniano. Na segunda metade do século XI, o ascetismo foi novamente substituído pelo
forma clássica e imagem harmoniosa. As obras desta época (por exemplo, os mosaicos de Daphne por volta de 1100) alcançam um equilíbrio entre a forma clássica e a espiritualidade da imagem, são elegantes e poéticas.

A criação do Ícone Vladimir da Mãe de Deus (TG) remonta ao final do século XI ou início do século XII. Esta é uma das melhores imagens da era Comneniana, sem dúvida de Constantinopla. Em 1131-32 o ícone foi trazido para Rus', onde
tornou-se especialmente reverenciado. Da pintura original apenas foram preservados os rostos da Mãe de Deus e do Menino. Belo, cheio de tristeza sutil pelo sofrimento do Filho, o rosto da Mãe de Deus é um exemplo característico da arte mais aberta e humana da época Comneniana. Ao mesmo tempo, em seu exemplo podem-se ver os traços fisionómicos característicos da pintura Komniniana: rosto alongado, olhos estreitos, nariz fino com uma cova triangular na ponte do nariz.

São Gregório, o Wonderworker. Ícone. Século XII. Museu Ermida.

Cristo Pantocrator, o Misericordioso. Ícone de mosaico. Século XII.

O ícone em mosaico “Cristo Pantocrator, o Misericordioso” data da primeira metade do século XII. Museus estaduais Dahlem em Berlim. Expressa a harmonia interna e externa da imagem, concentração e contemplação, do Divino e do humano no Salvador.

Aviso. Ícone. Final do século XII Sinai.

Na segunda metade do século XII, o ícone “Gregório, o Maravilhas” foi criado pelo Estado. Eremitério. O ícone se distingue por sua magnífica escrita de Constantinopla. Na imagem do santo, o princípio individual é especialmente enfatizado: diante de nós está, por assim dizer, o retrato de um filósofo.

Maneirismo Comneniano

Crucificação de Cristo com imagens de santos nas margens. Ícone da segunda metade do século XII.

Além da direção clássica, outras tendências surgiram na iconografia do século XII, tendendo a perturbar o equilíbrio e a harmonia no sentido de uma maior espiritualização da imagem. Em alguns casos, isto foi conseguido através do aumento da expressão da pintura (o exemplo mais antigo são os afrescos da Igreja de São Panteleimon em Nerezi de 1164, os ícones “Descida ao Inferno” e “Assunção” do final do século XII do mosteiro de Santa Catarina no Sinai).

Nas últimas obras do século XII, a estilização linear da imagem é extremamente realçada. E as cortinas das roupas e até dos rostos são recobertas por uma rede de linhas de cal brilhante, que desempenham um papel decisivo na construção da forma. Aqui, como antes, a luz tem o significado simbólico mais importante. As proporções das figuras também são estilizadas, tornando-se excessivamente alongadas e finas. A estilização atinge sua manifestação máxima no chamado maneirismo comneniano tardio. Este termo refere-se principalmente aos afrescos da Igreja de São Jorge em Kurbinovo, bem como a uma série de ícones, por exemplo, a “Anunciação” do final do século XII da coleção do Sinai. Nessas pinturas e ícones, as figuras são dotadas de movimentos bruscos e rápidos, as dobras das roupas enrolam-se intrincadamente e os rostos apresentam traços distorcidos e especificamente expressivos.

Na Rússia também existem exemplos deste estilo, por exemplo, os afrescos da Igreja de São Jorge em Staraya Ladoga e o reverso do ícone “Salvador Não Feito por Mãos”, que retrata a veneração dos anjos à Cruz (Tretyakov Galeria).

Século XIII

O florescimento da pintura de ícones e de outras artes foi interrompido pela terrível tragédia de 1204. Este ano, os cavaleiros da Quarta Cruzada capturaram e saquearam terrivelmente Constantinopla. Por mais de meio século, o Império Bizantino existiu apenas como três estados separados, com centros em Nicéia, Trebizonda e Épiro. O Império dos Cruzados Latinos foi formado em torno de Constantinopla. Apesar disso, a pintura de ícones continuou a se desenvolver. O século XIII foi marcado por vários fenômenos estilísticos importantes.

São Panteleimon em sua vida. Ícone. Século XIII. Mosteiro de Santa Catarina no Sinai.

Cristo Pantocrator. Ícone do mosteiro de Hilandar. Década de 1260

Na virada dos séculos 12 para 13, ocorreu uma mudança significativa de estilo na arte de todo o mundo bizantino. Convencionalmente, esse fenômeno é chamado de “arte por volta de 1200”. A estilização linear e a expressão na pintura de ícones são substituídas pela calma e pelo monumentalismo. As imagens tornam-se grandes, estáticas, com silhueta nítida e forma escultural e plástica. Um exemplo muito característico deste estilo são os frescos do mosteiro de S. João Evangelista na ilha de Patmos. Vários ícones do mosteiro de São datam do início do século XIII. Catarina no Sinai: “Cristo Pantocrator”, mosaico “Nossa Senhora Hodegetria”, “Arcanjo Miguel” da Deesis, “S. Teodoro Stratelates e Demétrio de Tessalônica." Todos eles apresentam características de uma nova direção, diferenciando-os das imagens do estilo Comneniano.

Ao mesmo tempo surgiu novo tipoícones hagiográficos. Se cenas anteriores da vida de um determinado santo podiam ser retratadas em minologias ilustradas, em epístilos (longos ícones horizontais para barreiras de altar), nas portas de trípticos dobráveis, agora cenas de vida (“selos”) começaram a ser colocadas ao longo do perímetro do meio do ícone, no qual
o próprio santo é retratado. Os ícones hagiográficos de Santa Catarina (corpo inteiro) e São Nicolau (meio corpo) foram preservados na coleção do Sinai.

Na segunda metade do século XIII, os ideais clássicos predominaram na pintura de ícones. Nos ícones de Cristo e da Mãe de Deus do mosteiro de Hilandar no Monte Athos (década de 1260) há uma forma clássica regular, a pintura é complexa, matizada e harmoniosa. Não há tensão nas imagens. Pelo contrário, o olhar vivo e concreto de Cristo é calmo e acolhedor. Nestes ícones, a arte bizantina aproximou-se do mais alto grau possível de proximidade do Divino com o humano. Em 1280-90 a arte continuou a seguir a orientação clássica, mas ao mesmo tempo apareceu nela uma monumentalidade especial, poder e ênfase nas técnicas. As imagens mostraram um pathos heróico. Porém, devido à intensidade excessiva, a harmonia diminuiu um pouco. Um exemplo notável de pintura de ícones do final do século XIII é “Mateus, o Evangelista”, da galeria de ícones em Ohrid.

Oficinas de cruzados

Um fenômeno especial na pintura de ícones são as oficinas criadas no Oriente pelos cruzados. Eles combinaram as características da arte europeia (românica) e bizantina. Aqui, os artistas ocidentais adotaram as técnicas da escrita bizantina, e os bizantinos executaram ícones próximos ao gosto dos cruzados que os encomendaram. Como resultado
o resultado foi uma interessante fusão de duas tradições diferentes, entrelaçadas de várias maneiras em cada obra individual (por exemplo, os afrescos da Igreja Cipriota de Antifonite). Oficinas dos cruzados existiam em Jerusalém, Acre,
em Chipre e no Sinai.

Período Paleólogo

O fundador da última dinastia do Império Bizantino, Miguel VIII Paleólogo, devolveu Constantinopla às mãos dos gregos em 1261. Seu sucessor no trono foi Andrônico II (reinou de 1282 a 1328). Na corte de Andrônico II, a arte requintada floresceu magnificamente, correspondendo à cultura da corte de câmara, caracterizada por uma excelente educação e um interesse crescente pela literatura e arte antigas.

Renascença Paleóloga- é o que comumente se chama de fenômeno na arte bizantina do primeiro quartel do século XIV.

Teodoro Estratilatos» na reunião da Assembleia do Estado. As imagens nesses ícones são extraordinariamente belas e surpreendem com a miniatura da obra. As imagens são calmas,
sem profundidade psicológica ou espiritual, ou, pelo contrário, nitidamente característico, como se fosse um retrato. Estas são as imagens do ícone dos quatro santos, também localizado em l'Hermitage.

Muitos ícones pintados na técnica usual de têmpera também sobreviveram. São todos diferentes, as imagens nunca se repetem, refletindo diferentes qualidades e estados. Assim, no ícone “Nossa Senhora da Psicosostria (Salvadora da Alma)” de Ocridadureza e força são expressas no ícone “Nossa Senhora Hodegetria” do Museu Bizantino em Tessalônica pelo contrário, transmite-se lirismo e ternura. No verso de “Nossa Senhora da Psicosostria” está representada a “Anunciação”, e no ícone emparelhado do Salvador no verso está escrito “A Crucificação de Cristo”, que transmite de forma pungente a dor e a tristeza superadas pelo poder do espírito . Outra obra-prima da época é o ícone “Os Doze Apóstolos” da coleçãoMuseu belas-Artes eles. Púchkin. Nele, as imagens dos apóstolos são dotadas de uma individualidade tão brilhante que parece que estamos perante um retrato de cientistas, filósofos, historiadores, poetas, filólogos e humanistas que viveram naqueles anos na corte imperial.

Todos esses ícones são caracterizados por proporções impecáveis, movimentos flexíveis, poses imponentes de figuras, poses estáveis ​​​​e composições precisas e de fácil leitura. Há um momento de entretenimento, de concretude da situação e da presença dos personagens no espaço, da sua comunicação.

Características semelhantes também se manifestaram claramente na pintura monumental. Mas aqui a era Paleóloga trouxe especialmente
muitas inovações no campo da iconografia. Surgiram muitos novos enredos e ciclos narrativos ampliados, e os programas tornaram-se ricos em simbolismo complexo associado à interpretação da Sagrada Escritura e dos textos litúrgicos. Símbolos complexos e até alegorias começaram a ser utilizados. Em Constantinopla, foram preservados dois conjuntos de mosaicos e afrescos das primeiras décadas do século XIV - no mosteiro de Pommakarystos (Fitie-jami) e no mosteiro de Chora (Kahrie-jami). Na representação de várias cenas da vida da Mãe de Deus e do Evangelho, apareceu uma teatralidade até então desconhecida,
detalhes narrativos, qualidade literária.

Varlaam, que veio para Constantinopla da Calábria, na Itália, e Gregório Palama- monge-cientista com Athos . Varlaam foi criado em um ambiente europeu e diferia significativamente de Gregório Palamas e dos monges atonitas em questões de vida espiritual e oração. Eles compreenderam de maneira fundamentalmente diferente as tarefas e capacidades do homem na comunicação com Deus. Varlaam aderiu ao lado do humanismo e negou a possibilidade de qualquer conexão mística entre o homem e Deus . Portanto, ele negou a prática que existia em Athos hesicasmo - a antiga tradição cristã oriental de oração. Os monges atonitas acreditavam que quando oravam, viam a luz divina - que
o máximo que você já viu os apóstolos no Monte Tabor no momento Transfiguração do Senhor. Esta luz (chamada Favoriana) foi entendida como uma manifestação visível da energia Divina incriada, permeando o mundo inteiro, transformando uma pessoa e permitindo-lhe comunicar-se com Deus. Para Varlaam, esta luz poderia ter um caráter exclusivamente criado, e não
Não poderia haver comunicação direta com Deus e nenhuma transformação do homem pelas energias Divinas. Gregory Palamas defendeu o hesicasmo como o ensinamento ortodoxo original sobre a salvação humana. A disputa terminou com a vitória de Gregório Palamas. Na catedral de
Constantinopla em 1352, o hesicasmo foi reconhecido como verdadeiro e as energias Divinas como incriadas, isto é, manifestações do próprio Deus no mundo criado.
Os ícones da época da polêmica são caracterizados pela tensão na imagem e, em termos artísticos, pela falta de harmonia, que só recentemente se tornou tão popular na requintada arte da corte. Um exemplo de ícone desse período é o meio comprimento Imagem Deesis de João Batista da coleção do Hermitage.

Fonte não especificada

Meu espírito se alegrou em Deus, meu Salvador,
que Ele olhou para a humildade de Seu Servo,
porque de agora em diante todas as gerações me chamarão bem-aventurada.
(Lucas 1:47-48)

A tradição data as primeiras imagens da Mãe de Deus nos primeiros tempos cristãos, nomeando o primeiro autor de seus ícones como o apóstolo e evangelista Lucas, mas os ícones que ele pintou não chegaram ao nosso tempo, e só podemos falar com segurança sobre as listas posteriores. dos primeiros ícones pintados da Santíssima Virgem, que reproduzem com maior ou menor precisão os antigos tipos iconográficos criados pelo querido médico (Cl 4,14) e pelo colega (Fl 1,24) do Apóstolo Paulo. L.A. Uspensky diz o seguinte sobre os ícones atribuídos ao evangelista Lucas: “A autoria do santo evangelista Lucas deve ser entendida no sentido de que os ícones são listas (ou melhor, listas de listas) de ícones uma vez pintados pelo evangelista” [ Uspensky , pág. 29].

As primeiras imagens conhecidas da Mãe de Deus datam do século II. - não estão nas listas de ícones do apóstolo Lucas; Estas são imagens da Natividade de Cristo nas catacumbas romanas. Como observou NP Kondakov, “o principal tipo iconográfico da Mãe de Deus nos séculos II e III continua sendo seu original e imagem principal com a Criança nos braços, sentada diante dos Magos adoradores" [Kondakov, p. 14].

Os primeiros ícones santa mãe de Deus apareceu onde Sua vida terrena aconteceu - na Palestina, mas já nas primeiras décadas da existência de Constantinopla, todos os principais santuários associados a Ela se mudaram para esta cidade - a nova capital do império que aceitou Cristo [Kvlividze, p. 501]. Em Bizâncio, desenvolveu-se a veneração da Mãe de Deus como Padroeira da capital: Preserve a sua cidade, Puríssima Mãe de Deus; em Ti este reina fielmente, em Ti ele se estabelece, e através de Ti ele vence, vence toda tentação... As palavras do 9º Canto da Theotokos do Grande Cânone contêm um lembrete de que a veneração da Santíssima Theotokos em Constantinopla foi repetidamente testada quanto à lealdade: através da oração fervorosa dos habitantes diante dos venerados ícones da Santíssima Virgem granizo persistiu. O máximo de os santuários associados à Mãe de Deus localizavam-se na igreja a Ela dedicada em Blachernae, subúrbio da capital. Entre aqueles que submeteram cidade das tentações, também existiram antigos eslavos; as suas campanhas - tanto “bem sucedidas” (terminando com o saque da cidade) como malsucedidas - foram, aparentemente, os primeiros contactos dos nossos antepassados ​​com a fé e a veneração daquela que mais tarde escolheria as terras russas como uma das suas heranças terrenas.

Depois III Ecumênico Concílio (431), que estabeleceu dogmaticamente o nome da Santíssima Virgem Mãe de Deus, Sua veneração se espalhou por todo o mundo cristão. Do século VI veneração Mãe de Deus Não era mais possível imaginar sem Seus ícones sagrados. Os principais tipos de ícones da Mãe de Deus desenvolveram-se no período pré-iconoclasta e provavelmente representaram um desenvolvimento criativo das imagens originais criadas pelo apóstolo Lucas.

As primeiras cenas representando a Virgem Maria ("Natividade de Cristo" e "Adoração dos Magos") nas catacumbas romanas de Priscila (séculos II-IV) foram de natureza histórica; ilustravam os acontecimentos da História sagrada, mas em essência ainda não eram os santuários diante dos quais foram erguidos orações cristãsÀ Santíssima Virgem. Kondakov falou sobre o desenvolvimento da iconografia da Mãe de Deus: “O ícone da Mãe de Deus, além do caráter e tipo nele retratado, vai adquirindo gradativamente, junto com o progresso da arte cristã e o desenvolvimento de seu papel nela (aproximadamente do século V), uma característica especial que lhe é atribuída pela própria atitude do ministro da oração para com ela, segundo a qual ela se torna um ícone de “oração”. o ícone em geral, e o ícone da Mãe de Deus em particular, mudam, como que de acordo com as demandas e necessidades de quem reza a ela" [Kondakov , Com. 5].

Provavelmente, a “linha” que separa as imagens histórico-ilustrativas da Mãe de Deus e os ícones de oração é o tipo iconográfico “Theotokos no Trono”, que apareceu já nas catacumbas de Priscila no século IV. No afresco não preservado da Igreja de Santa Maria Maggiore em Roma (432-440), a Virgem Maria entronizada com o Menino Cristo foi representada na concha da abside - este templo foi o primeiro construído após o Concílio de 431 - e o A Igreja, tendo superado a heresia de Nestório, orou à Santíssima Virgem Maria como a Mãe de Deus [Lazarev, p. 32].

De meados do século V. BC. as imagens da Virgem Maria no trono, e depois Suas imagens com o Menino Cristo, tornam-se típicas para a pintura do altar das igrejas: a Catedral Eufrasiana em Porec, Croácia (543-553); Igreja de Panagia Kanakarias em Lythrangomi, Chipre (2º quartel do século VI); Basílica de Santo Apolinário Novo em Ravenna; Igreja do Grande Mártir Demétrio em Tessalônica (ambos do século VI). No século VI. tal imagem aparece em ícones (mosteiro da Grande Igreja de Catarina no Sinai) [Kvlividze, p. 502].

Outro tipo de imagem da Mãe de Deus conhecida desde os primeiros tempos cristãos é chamada Oranta. A Santíssima Virgem é representada neste caso sem o Deus Menino, com as mãos levantadas em oração. Assim, a Virgem Maria está representada em ampolas do tesouro da Catedral de Bobbio (Itália), no relevo da porta da Igreja de Santa Sabina em Roma (c. 430), numa miniatura do Evangelho de Rabbala ( 586), nos afrescos da abside do mosteiro de Santo Apolônio em Bauita (Egito, século VI) e na Capela de San Venanzio em Roma (c. 642), bem como no fundo de vasos de vidro [Kvlividze, p. . 502, Kondakov, pág. 76-81]. Nossa Senhora de Oranta aparece frequentemente em pinturas de igrejas da era pré-iconoclasta - geralmente na composição da Ascensão do Senhor - e por muito tempo continua sendo uma das imagens favoritas (Igreja dos Santos Apóstolos em Constantinopla, Igreja do Assunção em Nicéia, Igreja de Santa Sofia em Tessalônica, Catedral de São Marcos em Veneza).

É este tipo de imagem que está entre as primeiras a aparecer na Rússia: na Igreja da Transfiguração do Mosteiro Mirozhsky de Pskov, na Igreja de São Pedro. George em Staraya Ladoga e a Igreja da Transfiguração do Senhor em Novgorod (Salvador em Nereditsa) [Lazarev, p. 63].

As primeiras imagens sobreviventes da Mãe de Deus na pintura da igreja são os mosaicos da Catedral de Santa Sofia em Kiev. A Crônica de Ipatiev relata sobre a fundação deste majestoso templo em 1037: “Yaroslav fundou a grande cidade de Kiev... também fundou a Igreja de Santa Sofia, a Sabedoria de Deus, como a metrópole”. Outra crônica, Gustynskaya, diz que “a bela igreja de Santa Sofia” foi decorada com “toda beleza, ouro e pedras preciosas, ícones e cruzes...” [cit. de: Etingof, p. 71-72]. Os mosaicos de Sofia de Kiev foram criados em 1043-1046. Mestres bizantinos. O templo foi projetado como Catedral Metropolitano e correspondia plenamente ao seu propósito - era o principal templo da Santa Rússia.

A imagem de cinco metros da Mãe de Deus em Sofia de Kiev foi chamada de “Muro Inquebrável”. Ao longo da borda da abside, onde está representada a Mãe de Deus, há uma inscrição: Deus está no meio dele e não se move, Deus o ajudará pela manhã(Salmo 45:6). O povo russo, dando os primeiros passos na sua história cristã, percebeu a Mãe de Deus como a sua Padroeira Celestial. Nossa Senhora de Oranta, orando com as mãos levantadas, era vista como a personificação da Igreja Terrena - e ao mesmo tempo como intercessora celestial e livro de orações da Igreja Terrena. Imagens da Mãe de Deus na decoração de Sofia de Kiev aparecem repetidamente [Lazarev, p. 64].

Outra imagem antiga da Mãe de Deus também leva o nome de Oranta - este é o ícone “Yaroslavl Oranta” (século XII, Galeria Tretyakov). Este tipo iconográfico era conhecido em Constantinopla como Blachernitissa. O nome Oranta foi dado a este ícone por engano por um de seus primeiros pesquisadores, A. I. Anisimov. O ícone foi encontrado no depósito de “lixo” do Mosteiro Spassky em Yaroslavl. Este tipo na literatura sobre iconografia bizantina é chamado de Grande Panagia [Kondakov, vol.2, p. 63-84; 114]. EM Rússia Antiga tal imagem foi chamada de Encarnação da Mãe de Deus [Antonova, p. 52]. Nossa Senhora está sobre um pedestal vermelho ornamentado oval com os braços levantados; Em seu peito há um disco dourado com uma imagem de meio corpo do Salvador Emmanuel. O Divino Infante abençoa com ambas as mãos com uma bênção baseada no nome. Nos cantos superiores do ícone há marcas redondas com imagens dos arcanjos Miguel e Gabriel segurando espelhos com uma cruz nas mãos. Na literatura existem diferentes opiniões sobre a época e o local de pintura do ícone: desde o início do século XII. (Kiev) até o primeiro terço do século XIII. (Vladimir Rus') [Antonova, vol.1, p. 51-53; Antiga história da Rússia, p. 68-70].

Kondakov destaca que este tipo iconográfico com a imagem da Mãe de Deus com as mãos levantadas e o Menino Eterno em círculo sobre o peito tem exemplos na arte cristã primitiva dos séculos VI-VII, e depois tornou-se difundido novamente no século X- Séculos XII. [Kondakov, volume 2, pág. 110-111]. Na Rússia, tal imagem foi encontrada na pintura não preservada da Igreja do Salvador em Nereditsa (1199).

Um dos ícones mais famosos e, sem dúvida, mais venerados da Rússia central foi o ícone da Mãe de Deus, chamado Vladimir, trazido para a Rússia no primeiro terço do século XIII. Seu destino foi dramático. Em 1155, o príncipe Andrei Bogolyubsky transferiu-o de Vyshgorod para Vladimir, decorou-o com uma moldura cara e colocou-o na Catedral da Assunção, construída em meados do século XII. Após o assassinato do príncipe Andrei Bogolyubsky em 1176, o príncipe Yaropolk removeu a decoração cara do ícone e acabou com o príncipe Gleb de Ryazan. Somente após a vitória do Príncipe Mikhail, irmão mais novo de Andrei Bogolyubsky, sobre Yaropolk, Gleb devolveu o ícone e o cenário a Vladimir. Quando Vladimir foi capturado pelos tártaros, durante o incêndio da Catedral da Assunção em 1237, a catedral foi saqueada e a moldura do ícone da Mãe de Deus foi novamente arrancada. Em 1395, durante a invasão de Tamerlão, o ícone foi trazido para Moscou e, no mesmo dia (26 de agosto), Tamerlão retirou-se de Moscou e deixou o estado russo. Mais tarde, o ícone acabou na iconóstase da principal igreja do país - a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou. Em 1812, em frente ao antigo santuário, levado para Murom, rezaram pela libertação da invasão duas dúzias de idiomas. Em 1918, o ícone foi retirado da Catedral da Assunção; agora está na Galeria Tretyakov. Em 1993, ele ofereceu orações fervorosas em frente ao Ícone Vladimir Sua Santidade Patriarca Alexis II - o país corria o risco de mergulhar no abismo de uma nova guerra civil.

O ícone de Vladimir pertence ao tipo iconográfico da Ternura (Eleusa). A composição, conhecida desde os primeiros tempos cristãos, generalizou-se no século XI. Juntamente com Vladimirskaya, outro ícone da Mãe de Deus, chamado Pirogoshcha, foi trazido para Kiev (uma igreja foi construída para ele). A Crônica de Ipatiev de 1132 diz: “Neste verão, a Santa Mãe de Deus, recomendada por Pirogoshcha, foi gravada em pedra”. Imagens da Mãe de Deus Eleusa (Misericordiosa), Glycophilus (Doce beijo; na tradição russa Ternura), também conhecida como Blachernitissa (ícone do século XII, no mosteiro da Mártir Catarina no Sinai), onde a Mãe de Deus e o As crianças são retratadas em carícias mútuas (afrescos da igreja de Tokala-Kilis, Capadócia (século X), Vladimir, Tolga, Don Ícones da Mãe de Deus, etc.), difundidos no período pós-iconoclasta. Este tipo de imagem enfatiza o tema da maternidade e do sofrimento futuro do Deus Menino [Kvlividze, p. 503].

Outra bem conhecida - e tão reverenciada nas fronteiras ocidentais da Rus' quanto Vladimir em sua parte central - é a imagem da Virgem Hodegetria, ou Guia. Recebeu o nome do templo de Odigon, em Constantinopla, onde era um dos santuários venerados.

Segundo a lenda, foi escrito pelo evangelista Lucas e enviado de Jerusalém pela Imperatriz Eudóxia. A imagem mais antiga de Hodegetria foi preservada em miniatura no Evangelho de Ravbula (fólio 289 - corpo inteiro). Em ícones deste tipo, a Mãe de Deus segura o Menino na mão esquerda, com a direita estendida a ele em oração [Kvlividze, p. 503].

Uma das imagens veneradas das terras de Novgorod era o ícone da Anunciação da Bem-Aventurada Virgem Maria, chamado Ustyug (década de 30 do século XII, Galeria Tretyakov). O nome está associado à lenda de que o ícone, localizado na Catedral de São Jorge do Mosteiro de Novgorod Yuriev, vem de Veliky Ustyug e foi diante dele que o beato Procópio de Ustyug rezou em 1290 pela libertação da cidade “ da nuvem de pedra.” Juntamente com outros santuários de Novgorod, o ícone da Anunciação foi trazido a Moscou por Ivan, o Terrível [Antiga História da Rússia, p. 47-50].

O original iconográfico relata a Anunciação de Ustyug: “O Filho foi imaginado no peito do Puríssimo”, ou seja, a Encarnação está representada no ícone. A partir da conversão da escarlate, ó puríssima e inteligente Escarlate de Emanuel, a carne foi consumida dentro de Teu ventre; Além disso, nós realmente honramos Theotokos You(Reverendo André de Creta). Os ícones da Mãe de Deus, que ilustram claramente o dogma da Encarnação, gozam de veneração reverente e orante desde os tempos antigos. Chamemos aqui um afresco de meados do século XII. no altar da Catedral da Transfiguração do Mosteiro Mirozh em Pskov, bem como o tipo iconográfico favorito dos novgorodianos - ícones da Mãe de Deus do Sinal, glorificados por muitos milagres. O ícone portátil do Sinal (1169), localizado no Museu de Novgorod, pertence ao tipo iconográfico de Nossa Senhora da Grande Panagia. O nome do ícone “O Sinal”, estabelecido na Rus', remonta ao milagre cronicamente documentado que ocorreu em 1170 a partir do venerado ícone de Novgorod durante o cerco de Veliky Novgorod pelos Suzdalianos. Graças à Sua intercessão Senhor Veliky Novgorod foi libertado de problemas.

O ícone de Kiev da segunda metade do século XIII também pertence à mesma tradição iconográfica. - Nossa Senhora de Pechersk (Svenskaya) com os próximos Santos Antônio e Teodósio. O ícone estava localizado no Mosteiro Svensky, não muito longe de Bryansk, onde, segundo a lenda, o príncipe Roman Mikhailovich de Chernigov, que fundou um mosteiro naquele local, foi curado de cegueira em 1288. A mesma lenda diz que o ícone foi trazido para novo mosteiro do Mosteiro da Dormição de Kiev em Pechersk, onde foi escrito no início do século XII. Venerável Alípio de Pechersk. Deve-se notar que o ícone Svensk é a imagem mais antiga dos fundadores do monaquismo russo. O texto de um pergaminho bastante bem conservado, que o Monge Antônio tem nas mãos, diz: “Rogo-vos assim, filhos: mantenhamos a abstinência e não sejamos preguiçosos, tendo o Senhor como nosso ajudador nisso” [ Antigo terno russo., p. 70-72].

Um dos primeiros pesquisadores da pintura de ícones russos, Ivan Mikhailovich Snegirev, em uma carta ao fundador da arqueologia russa, Conde A. S. Uvarov, escreveu: “A história da pintura de ícones está inextricavelmente ligada à história do nosso cristianismo. de Bizâncio de mãos dadas com a Cruz e o Evangelho”. Nos tempos antigos, a Rússia não conhecia a heresia iconoclasta - ela teve que suportar esta tragédia no século XX. Apenas alguns desses santuários antigos que vieram de Bizâncio para a Rússia ou foram criados em solo russo sobreviveram até hoje. E ainda mais valioso para nós, cristãos do terceiro milênio, é o conhecimento sobre estes santuários, a memória e a veneração reverente deles.

Bispo Nicolau de Balashikha

Fontes e literatura:
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Kvlividze N.V. Mãe de Deus: Iconografia. EDUCAÇAO FISICA. T. 5. S. 501-504.
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Uspensky L. A. Teologia do ícone da Igreja Ortodoxa. Paris, 1989.
Etingof O. E. Imagem da Mãe de Deus. Ensaios sobre a iconografia bizantina dos séculos XI-XIII. M., 2000.

R A palavra russa “ícone” vem do grego “eikon” (), que significa “imagem” ou “retrato”. E embora os ícones representem pessoas, estes não são retratos no sentido usual da palavra, porque a pessoa é apresentada de uma forma especial e transformada. E nem toda pessoa é digna de ser retratada em um ícone, mas apenas aquela a quem chamamos de santo - Jesus Cristo, a Mãe de Deus, os apóstolos, os profetas, os mártires. Os ícones também retratam anjos - espíritos desencarnados que são completamente diferentes das pessoas. O mundo no ícone também se transforma - esta não é a realidade que nos rodeia, mas o mundo espiritual, o “Reino dos Céus”. A tarefa do pintor de ícones é muito difícil, porque ele deve pintar algo que não está ou quase não está em nossa experiência habitual. O Apóstolo Paulo escreveu: “As coisas que os olhos não viram, nem os ouvidos ouviram, nem penetraram o coração do homem, são as que Deus preparou para aqueles que O amam”.

Nossa Senhora de Vladimir
Primeiro terço do século XII. Galeria Tretyakov, Moscou

A imagem iconográfica é inusitada à primeira vista: não é realista, ou melhor, não é naturalista, mas sobrenatural. A linguagem do ícone é convencional e profundamente simbólica, pois na imagem do ícone nos é revelada uma realidade diferente. A tradição data a criação dos primeiros ícones na época dos apóstolos e nomeia o apóstolo e evangelista Lucas como o primeiro pintor de ícones. É verdade que os historiadores negam que alguém tenha pintado ícones naquela época. Mas Lucas criou um dos quatro Evangelhos, e nos tempos antigos os Evangelhos eram chamados de “ícone verbal”, o ícone de “Evangelho pitoresco”, então, em certo sentido, Lucas pode ser chamado de um dos primeiros pintores de ícones.

S. Spiridonov Kholmogorets. São Lucas
anos 80 Século XVII Reserva-Museu Histórico e Arquitetônico de Yaroslavl

No entanto, durante os primeiros três séculos da sua história, os cristãos não pintaram ícones e não construíram igrejas, porque viviam no Império Romano rodeados de pagãos que eram hostis à sua fé e foram cruelmente perseguidos. Nessas condições, os cristãos não podiam realizar serviços divinos abertamente; reuniam-se secretamente, nas catacumbas. Fora dos muros de Roma estendia-se uma cidade inteira de mortos - uma necrópole composta por muitos quilômetros de galerias subterrâneas de catacumbas. Foi aqui que os cristãos romanos se reuniram para reuniões de oração – liturgias. Nas catacumbas, muitas imagens dos séculos II e IV foram preservadas, testemunhando a vida dos primeiros cristãos - desenhos grafitados, composições pictóricas, imagens de pessoas orando (orantes), pequenas esculturas, relevos em sarcófagos. Foi aqui que surgiram os ícones - nestas imagens simbólicas a fé dos cristãos adquiriu uma imagem visível.

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Santa Inês cercada por pombas e estrelas
e os rolos da Lei. Século III Catacumbas de Pânfilo, Roma

Nas lajes funerárias e nos sarcófagos, ao lado dos nomes dos mortos, há desenhos muito simples: um peixe - símbolo de Cristo, um barco - símbolo da Igreja, uma âncora - sinal de esperança, pássaros com um galho em seu bico - almas que encontraram a salvação, etc. Você também pode ver composições mais complexas nas paredes - cenas de Antigo Testamento: « Arca de noé", "O Sonho de Jacó", "O Sacrifício de Abraão", bem como do Novo Testamento - "Cura do Paralítico", "Conversa de Cristo com a Mulher Samaritana", "Batismo", "Eucaristia", etc. A imagem do “Bom Pastor” - um jovem com um cordeiro nos ombros, simbolizando Cristo Salvador. E embora os primeiros cristãos tenham sido obrigados a esconder-se nas catacumbas, a sua arte testemunha uma percepção alegre da vida, e até saudaram a morte com leveza, não como uma partida trágica para lugar nenhum, mas como um regresso a Deus, à casa do Pai e um encontro com Cristo, seu Mestre. Não há nada de sombrio ou ascético na pintura das catacumbas, o estilo de pintura é livre, leve, as cenas são intercaladas com ornamentos com imagens de flores e pássaros, simbolizando o paraíso e a felicidade da vida eterna.

Bom pastor. Catacumbas
Santo. Calista. Século IV AC. Roma

Em 313, o imperador romano Constantino, o Grande, emitiu o Édito de Milão sobre a tolerância religiosa, a partir de agora os cristãos poderiam professar abertamente a sua fé. Os templos começaram a ser construídos em todo o império, eram decorados com mosaicos, afrescos e ícones. E tudo o que foi desenvolvido nas catacumbas serviu para decorar esses templos.

Jesus de Nazaré como Imperador. OK. 494–520
Capela do Arcebispo, Ravenna

D Os ícones mais antigos que chegaram até nós foram encontrados no mosteiro de Santa Catarina no Sinai e datam dos séculos V-VII. Foram pintados na técnica encáustica (com tintas de cera), de forma energética, impasto e naturalista, como era costume na antiguidade. Estilisticamente, eles se aproximam dos afrescos de Herculano e Pompéia e dos retratos romanos tardios. Alguns pesquisadores derivam diretamente o ícone do chamado retrato de Fayum (os primeiros retratos foram encontrados no oásis de Fayum, perto do Cairo) - pequenas tábuas com a imagem de uma pessoa falecida, colocadas em sarcófagos durante o enterro. Nestes retratos vemos rostos expressivos com olhos bem abertos, olhando para nós desde a eternidade. A semelhança com o ícone é significativa, mas a diferença também é grande: diz respeito não tanto ao meio visual, mas ao significado da imagem. Retratos fúnebres foram pintados para preservar na memória dos vivos a aparência dos falecidos. Eles sempre nos lembram da morte, do seu poder inexorável sobre o mundo. O ícone, pelo contrário, testemunha a vida, a sua vitória sobre a morte, porque a imagem do santo no ícone é um sinal da sua presença ao nosso lado. O ícone é uma imagem da Ressurreição, pois a religião dos cristãos é baseada na fé na Ressurreição - a vitória de Cristo sobre a morte, que, por sua vez, é a garantia da ressurreição geral e da vida eterna, na qual os santos são o primeiro a entrar.

Retrato dos cônjuges. OK. 65 Pompéia	Retrato de Faium. eu século Museu Pushkin im. COMO. Pushkin, Moscou

Nos séculos VII a VIII. O mundo cristão enfrentou a heresia da iconoclastia, que foi apoiada pelos imperadores de Bizâncio, que derrubaram todo o aparato repressivo do império não apenas sobre os ícones, mas também sobre os adeptos das imagens sagradas. Por mais de cem anos em Bizâncio houve uma luta entre iconoclastas e adoradores de ícones, que terminou com a vitória destes últimos. No VII Concílio Ecumênico (787), o dogma da veneração dos ícones foi proclamado, e o Concílio de Constantinopla (843) estabeleceu a festa do Triunfo da Ortodoxia como a verdadeira confissão de Cristo, confissão tanto em palavra quanto em imagem. A partir dessa época, ao longo da ecumena cristã, os ícones passaram a ser venerados não só como imagens sagradas, mas também como imagem na qual se expressa a plenitude da fé na Encarnação e Ressurreição de Cristo. A pintura de ícones combina palavra e imagem, dogma e arte, teologia e estética, razão pela qual o ícone é chamado de especulação, ou teologia em cores.

São Pedro Séculos V-VII
Mosteiro de S. Catarina, Península do Sinai

Segundo a tradição eclesial, a primeira imagem de Jesus Cristo foi criada durante sua vida terrena, ou melhor, apareceu por si mesma, sem nenhum esforço humano, por isso recebeu o nome de Imagem Não Feita por Mãos, em grego Mandylion ( ), na tradição russa - o Salvador Não Feito por Mãos.

A tradição conecta a origem do Ícone Não Feito por Mãos com a cura do Rei Abgar, governante de Edessa. Estando com uma doença terminal, Abgar ouviu falar de Jesus Cristo curando os enfermos e ressuscitando os mortos. Ele enviou seu servo a Jerusalém para convidar Jesus para ir a Edessa. Mas Cristo não poderia abandonar o trabalho que lhe foi confiado. O servo tentou desenhar um retrato de Cristo e não conseguiu por causa do brilho que emanava de seu rosto. Então Jesus pediu para trazer água e uma toalha limpa, lavou o rosto e secou-se com a toalha, e imediatamente seu rosto foi retratado milagrosamente no pano. O servo entregou esta imagem a Edessa, e Abgar, venerando a imagem, recebeu a cura.

No entanto, até o século IV. nada se sabia sobre o ícone não feito por mãos no mundo cristão. Encontramos a primeira menção disso em Eusébio de Cesaréia (c. 260-340) em “História Eclesiástica”, onde ele chama a Imagem Não Feita por Mãos de “ícone dado por Deus”. E a história de Abgar é contada nos “Ensinamentos de Addai”. O bispo de Edessa Addai (541) também narra que durante a invasão persa de Edessa, uma placa com o rosto de Cristo impresso foi emparedada na parede, mas em determinado momento a imagem apareceu na parede e foi redescoberta. É daí que se originam duas versões iconográficas da Imagem Não Feita por Mãos: “O Salvador no ubrus” (isto é, numa toalha) e “O Salvador na chrepiya” (isto é, num azulejo, ou numa parede de tijolos).

Sudário de Turim. Fragmento

Gradualmente, a veneração da imagem não feita por mãos começou a se espalhar amplamente no Oriente cristão. Em 944, os imperadores bizantinos Constantino Porfirogênito e Romano Lekapin compraram o santuário dos governantes de Edessa e o transferiram solenemente para Constantinopla. Esta imagem tornou-se o paládio do Império Bizantino. Em 1204, durante a derrota de Constantinopla pelos cruzados, o Ícone Não Feito por Mãos desapareceu. Acredita-se que os cavaleiros franceses o levaram para a Europa. Muitos cientistas identificam a imagem desaparecida, não feita por mãos, com o Sudário de Turim. E hoje, no meio científico, os debates sobre a origem do Sudário de Turim não param: na tradição eclesial, a Imagem Não Feita por Mãos é considerada o primeiro ícone.

Salvador não feito por mãos. 1130–1190
Galeria Estatal Tretyakov, Moscou

PARA Independentemente da historicidade da lenda sobre a Imagem Não Feita por Mãos, esta imagem, firmemente consolidada na iconografia, está associada ao principal dogma da fé cristã - o mistério da Encarnação. O Deus Todo-Poderoso e Incompreensível, que o homem não pode ver (daí a proibição de sua representação no Antigo Testamento), revela seu rosto, tornando-se homem - Jesus Cristo. O apóstolo Paulo em suas epístolas chama diretamente Cristo de ícone de Deus: “Ele é a imagem (do) Deus invisível” (Colossenses 1:15). E o próprio Cristo diz no Evangelho: “Quem me vê, vê o Pai” (Jo 14,9). A proibição do Antigo Testamento de representar Deus, conforme declarada no segundo mandamento do Decálogo (Êxodo 30:4), assume um significado diferente no Novo Testamento: se Deus se encarnou e assumiu uma imagem visível, então Ele pode ser representado . É verdade que os santos padres sempre estipularam que o ícone representa Jesus Cristo segundo a natureza humana, e a sua natureza divina, embora permaneça essencialmente indescritível, está presente na imagem.

O homem, segundo as Sagradas Escrituras, também é imagem, ou ícone, de Deus. No livro de Gênesis lemos: “...e Deus criou o homem à sua imagem” (Gn 1: 27). O apóstolo Paulo, muito antes do advento da pintura de ícones, escreveu: “Meus filhos, por quem estou novamente nas dores do nascimento, até que Cristo seja retratado em vocês!” (Gál. 4:19). A santidade no Cristianismo sempre foi percebida como um reflexo da glória de Deus, como o selo de Deus, portanto, já nos primeiros séculos, os cristãos reverenciavam aqueles que seguiam a Cristo, e sobretudo os apóstolos e mártires. O santo pode ser chamado de ícone vivo de Cristo.

Os primeiros ícones da Mãe de Deus são atribuídos pela tradição cristã ao evangelista Lucas. Na Rússia, cerca de dez ícones são atribuídos a Lucas, cerca de vinte no Monte Athos e o mesmo número no Ocidente. Junto com a Imagem de Cristo Não Feita por Mãos, também foi venerada a Imagem da Mãe de Deus Não Feita por Mãos. Este é o nome do ícone Lydda-Romano, que originalmente representava uma imagem sobre um pilar. A tradição diz que a Mãe de Deus prometeu aos apóstolos Pedro e João, que iam pregar em Lida, que ali os encontraria. Quando chegaram à cidade, viram no templo uma imagem da Mãe de Deus, que, segundo os moradores, apareceu milagrosamente sobre um pilar. Na época iconoclasta, por ordem do imperador, tentaram retirar esta imagem do pilar, pintaram-na e rasparam o gesso, mas ela reapareceu com força inexorável. Uma cópia desta imagem foi enviada para Roma, onde também ficou famosa pelos seus milagres. O ícone recebeu o nome de Lydda-Roman.

A tradição eclesial conhece muitas histórias sobre ícones milagrosos, mas a igreja, afirmando a veneração dos ícones, enfatiza que seu significado principal é a veneração de Jesus Cristo como a verdadeira imagem de Deus. Na sua profundidade, a arte cristã visa restaurar a verdadeira imagem do homem na sua verdadeira dignidade, como criatura divina. Os Santos Padres disseram isto: “Deus tornou-se Homem, para que o homem pudesse tornar-se Deus”.

Entrando no templo, vemos muitas imagens diferentes: ícones na iconóstase e caixas de ícones, afrescos em abóbadas e paredes, imagens bordadas em mortalhas e estandartes, relevos em pedra e peças fundidas em metal, etc. Na Idade Média, a arte da igreja era chamada de “Bíblia dos analfabetos”, porque para quem não sabia ler servia como principal fonte de conhecimento sobre Deus, o mundo e o homem. Mas ainda hoje, apesar de todos terem se alfabetizado, o ícone continua sendo um depósito de sabedoria.

O Antigo e o Novo Testamento, a criação do mundo e seu futuro desaparecimento, a história da igreja e o destino dos reinos, os fenômenos milagrosos e o Juízo Final, as façanhas dos mártires e as vidas dos santos, ideias sobre beleza e santidade , sobre valor e honra, sobre inferno e céu, sobre passado e futuro - tudo isso é capturado na pintura de ícones. A pintura de ícones é uma arte antiga, mas não pertence apenas ao passado, está viva hoje: os pintores de ícones pintam imagens sagradas, tal como há muitos séculos. Em tramas que parecem tradicionalmente repetidas durante séculos, como no espelho da eternidade, encontramos um novo e por vezes inesperado olhar sobre nós mesmos, a nossa vida e o nosso mundo, os seus ideais e valores.

Instituição Educacional Estadual de Educação Profissional Superior "Universidade Humanitária e Pedagógica do Estado Transbaikal em homenagem. N.G. Tchernichévski"

Faculdade de Educação Artística.

1.2 Escolas russas de pintura de ícones, características de estilo, tradições

1.3 Veneração de ícones na Rus'

2. Imagens da Mãe em ícones

2.1 Intercessor da terra russa

2.2 Variantes de esquemas iconográficos em ícones russos da Mãe de Deus, revisões, desvios dos cânones

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Neste trabalho temos que observar a imagem da Mãe nos ícones russos. O interesse pela pintura russa antiga no nosso país é hoje enorme e as dificuldades de percebê-la para quem hoje a ela recorre não são menos enormes. A principal dificuldade no estudo da pintura de ícones é que ela se baseia em dogmas da Igreja, quase desconhecidos em nossa época. Não sabemos bem Bíblia Sagrada, a vida dos santos é desconhecida, hinos da igreja, a “palavra” subjacente à pintura russa antiga também está fechada. As descobertas de arqueólogos e historiadores da arte do século 20 levaram a um renascimento do interesse pela arte e pelos ícones russos antigos, em particular. Muitos ícones antigos, que mesmo no século XIX não tinham valor artístico devido ao seu escurecimento e “fechamento”, foram eliminados. Agora que a liberdade religiosa foi proclamada na Rússia, a Ortodoxia e, consequentemente, a pintura de ícones estão sendo revividas e se espalhando.

O interesse pela arte russa antiga começou a aparecer em início do século XIX século. Cem anos depois das reformas de Pedro, uma nova cultura russa, a intelectualidade russa, criada precisamente como resultado das reformas, voltou-se para ele. O interesse pela cultura russa antiga motivou um apelo à sua pintura. Já em “A História do Estado Russo” Karamzin menciona antigos artistas russos e fornece informações sobre suas obras. No final do século XIX, numerosas coleções foram formadas na Rússia. As mais famosas delas são as coleções de A. V. Morozov e I. S. Ostroukhov, nas quais os ícones foram coletados não como monumentos da antiguidade, mas como obras de arte. A descoberta da pintura russa antiga no início do século XX e o reconhecimento do seu significado artístico também reavivaram a compreensão do seu verdadeiro significado espiritual. A partir dos anos do pós-guerra, quando o interesse pela cultura nacional começou a renascer, o ícone como fenómeno desta cultura começou a regressar às exposições museológicas: a princípio de forma muito tímida, e nas décadas de 60-80 já de forma bastante ampla e aberta. A beleza misteriosa e enigmática do ícone encantou e cativou; a sua linguagem artística, tão diferente da linguagem da arte europeia, tornou-se objeto de estudo e pesquisa de especialistas. O tema da pintura de ícones é abordado por M. V. Alpatov, N. A. Barskaya, V. N. Lazarev, L. D. Lyubimov e muitos outros historiadores da arte. Autores da Igreja também escrevem sobre o ícone, como O. B. Ionaitis, Arcebispo Anatoly (Martynovsky), N. M. Tarabukin. N. Roerich, V. S. Solovyov, G. P. Fedotov e S. N. Bulgakov também abordam o tema do ícone.A pesquisa fundamental em iconografia foi realizada por N. P. Kondakov e V. D. Likhacheva, Yu. G. Bobrov.

Por muitos séculos, a pintura russa antiga trouxe às pessoas, incorporando-as de maneira incomumente brilhante e completa em imagens, as verdades espirituais do Cristianismo. A imagem principal e central de toda a arte russa antiga é a imagem de Jesus Cristo, o Salvador, como era chamado na Rússia. Ao lado das imagens do Salvador na arte russa antiga, no seu significado e significado, no lugar que ocupam na consciência e na vida espiritual das pessoas, estão as imagens da Mãe de Deus - a Virgem Maria, de quem o Salvador foi encarnou, tornou-se humano e as imagens de sua mãe terrena. Para estudar a imagem da Mãe de Deus, precisamos considerar a história do aparecimento do ícone na Rússia, o desenvolvimento das principais escolas russas de pintura de ícones. É necessário também considerar as razões de um serviço tão abrangente e dedicado aos ícones da Mãe de Deus. Para fazer isso, consideraremos o tema da adoração de ícones, que cresceu em Bizâncio a partir de dogmas teológicos e entrou organicamente na cultura cristã russa. Na segunda parte do trabalho, examinamos a atitude do povo russo para com a Mãe de Deus como intercessora e padroeira da terra russa, pois é isso que determina o aparecimento de tantos ícones da Mãe de Deus na Rússia. . Concluindo, consideraremos a iconografia da Mãe de Deus, os principais esquemas iconográficos e variantes de sua execução em ícones russos. Também veremos as versões mais comuns e ícones individuais de um ponto de vista pitoresco.

1. Ícone na Rússia

1.1 Origem do ícone

A arte da pintura de ícones surgiu em Bizâncio muito antes do surgimento da cultura pré-cristã na Rússia e se difundiu no mundo ortodoxo. As raízes das técnicas visuais da pintura de ícones, por um lado, estão nas miniaturas de livros, das quais foram emprestadas a escrita fina, a leveza e a sofisticação da paleta. Por outro lado, no retrato de Fayum, do qual as imagens iconográficas herdaram olhos enormes, uma marca de distanciamento triste nos rostos e um fundo dourado. A tarefa da pintura de ícones é a personificação da divindade em uma imagem corporal. O ícone deveria lembrar ao orante a imagem que brilha na consciência do orante. Portanto, as imagens iconográficas caracterizam-se pela extrema desmaterialização das figuras, reduzidas a “sombras bidimensionais na superfície lisa do tabuleiro” (5, p. 18), fundo dourado, “ambiente místico, não plano ou espaço”. , mas algo instável, tremeluzente à luz das lâmpadas.” (5, p. 19). Crescendo a partir de imagens antigas e imagens alegóricas, nos séculos IV - VI. A iconografia ilustrativa e simbólica foi gradualmente tomando forma, tornando-se a base estrutural de toda a arte cristã oriental.

O ícone chegou à Rússia com a adoção do Cristianismo. Nessa época, Bizâncio vivia o apogeu da vida espiritual. A arte da igreja é desenvolvida aqui como em nenhum outro lugar da Europa. Deve-se notar que para o rápido desenvolvimento da herança bizantina na Rus' existiam pré-requisitos favoráveis ​​​​e solo já preparado. Estudos recentes sugerem que a Rus pagã tinha uma cultura altamente desenvolvida cultura artística. Tudo isso contribuiu para que a cooperação dos mestres russos com os bizantinos fosse extremamente frutífera. O povo recém-convertido acabou por ser capaz de aceitar a herança bizantina, que em nenhum lugar encontrou solo tão favorável e em nenhum lugar deu resultados como na Rus'. A Rus' está criando sua própria escola de pintura de ícones, poderosa não apenas em termos de conteúdo e habilidade artística, mas significativa em tamanho. Nenhum país tinha uma iconografia como a Antiga Rus. O ícone tornou-se tão difundido na Rússia porque “sua forma correspondia ao estilo russo”. Consciência ortodoxa"(6 p.27). Com sua decoratividade, facilidade de colocação na igreja e brilho e durabilidade de suas cores, os ícones pintados em tábuas eram ideais para decorar igrejas russas de madeira. A beleza misteriosa e enigmática do ícone encanta e cativa; a sua linguagem artística, tão diferente da linguagem da arte europeia, torna-se objeto de estudo e pesquisa de especialistas.

Um ícone não pode ser percebido apenas como uma obra de arte ou de culto. Mostra-nos uma síntese de fé e criatividade, do talento de uma pessoa e da sua visão de mundo. “As grandes culturas são sempre religiosas, as culturas não religiosas são decadentes”, escreveu N. Trubetskoy, e a própria história confirma esta ideia (Trubetskoy N. S. Religions of India and Christianity // Literary Studies. 1991. No. 6. P. 144). Assim é a antiga pintura de ícones russos: “A pintura de ícones é a visão de Deus e o conhecimento de Deus... Para sua implementação, requer a combinação em uma pessoa de um artista e de um teólogo religioso contemplativo” (Bulgakov S. N. Ortodoxia: ensaios sobre os ensinamentos da Igreja Ortodoxa. M. 1991. P. 304). A capacidade de combinar várias camadas da existência humana tornou o ícone próximo da alma do russo e, como resultado, o ícone refletiu a visão da Rússia, sua história, suas ideias. O ícone tornou-se parte integrante da própria Rus. “A coisa mais característica que distingue a iconografia ortodoxa russa da iconografia bizantina é o seu foco interno e sophia. Um ícone, ao contrário da pintura mural, é íntimo, egocêntrico e requer uma conexão concentrada entre ele e a pessoa que ora. Estas características da consciência ortodoxa serviram de estímulo para o desenvolvimento do ícone na Rus' e sua extraordinária distribuição, tanto nas igrejas como na vida doméstica” (6, p. 31).

No século 13, a Rus caiu sob o jugo tártaro e a criatividade, especialmente a construção de templos, congelou. "Mas quanto mais dolorosamente o jugo estrangeiro foi experimentado, mais poderosa a consciência da unidade nacional amadureceu, mais profundamente o elemento religioso se enraizou na consciência do povo escravizado. O século XIV encontra a Rus' em ascensão. Parcialmente libertado dos mongóis, o país está crescendo e se fortalecendo em seu poder espiritual. A Batalha de Kulikovo, a ascensão de Moscou, a fundação do Mosteiro da Trindade, a escala da construção de templos e o florescimento da pintura de ícones são todos sintomas de ascensão nacional. Rus' percebeu sua originalidade. As influências bizantinas foram retrabalhadas e, com base nelas, a arte nacional floresceu.”(6, p. 18) Durante este período, a parte mais significativa do templo tornou-se puramente Criação russa– iconostase. Não é apenas uma divisória entre o altar e o resto do templo, mas é como um livro aberto, cujo conteúdo é apresentado em imagens visuais. Toda a história da igreja em seus principais momentos é apresentada na iconostase e revelada aos olhos dos fiéis. Se somarmos a isso a prevalência dos ícones na vida cotidiana, quando o canto “vermelho” estava completamente preenchido com ícones, então podemos explicar a prevalência dos ícones na Rus'.

O ícone russo se distingue, além dos pontos acima, por uma série de outras qualidades. Assim, se na Bizâncio real a imagem severa da Mãe de Deus Hodegetria era difundida, então na Rússia a imagem da Ternura tornou-se uma das favoritas.

Se Bizâncio cria e divulga a imagem do Salvador Pantocrator, o rei inacessível e Todo-Poderoso, então a Rus recorre à imagem simples e próxima do Salvador Não Feito por Mãos. Imagens de Nicolau, o Wonderworker, um santo particularmente venerado na Rússia, são difundidas.

Em termos de cor, o ícone russo é mais colorido, a composição é complexa e rítmica. Nos séculos XIII-XIV. Já estão surgindo as principais escolas de pintura de ícones, cada uma com características próprias de composição, cor e técnica.

1.2 Escolas russas de pintura de ícones

Infelizmente, os ícones do período pré-mongol pintados nas cidades do sul da Rússia não chegaram até nós. Portanto, o período mais antigo da pintura de ícones na Rússia pode ser avaliado com base nas amostras de Novgorod devido ao afastamento geográfico de Novgorod. Os primeiros ícones russos seguiram modelos bizantinos, caracterizados por uma combinação de sofisticação e ascetismo. A marca da escola bizantina remonta aos séculos XIV-XV, quando características nacionais apareciam cada vez mais na pintura de ícones. Talvez isso se deva ao fim dos laços com Bizâncio, que alimentava espiritualmente os pintores de ícones locais. Além disso, nesta época a fragmentação feudal Estado russo leva ao surgimento de uma série de escolas locais. A influência mútua dessas escolas, se é que existiu, foi lenta devido ao vasto território do estado russo e às comunicações pouco desenvolvidas.

Atualmente, os historiadores da arte identificam as principais escolas de pintura de ícones como Novgorod, Pskov e Moscou. Quanto a centros culturais como Rostov, Suzdal ou Nizhny Novgorod, podemos dizer que tinham seus próprios quadros de pintores de ícones que tinham seu próprio dialeto de trabalho; no entanto, eles não conseguiram atingir um nível de criatividade artística que pudesse falar em estabelecer sua própria escola.

Escola de Novgorod.

As obras dos mestres de Kiev até à invasão mongol-tártara (1237-1240) serviram de modelo para escolas locais que surgiram durante o período de fragmentação feudal em muitos principados. Os danos causados ​​​​à arte russa antiga pela invasão mongol-tártara, a destruição que causou, a captura de artesãos, que levou à perda de muitas habilidades e segredos do artesanato, não quebraram o espírito criativo nas terras da Antiga Rus' . Os antigos monumentos da pintura de Novgorod foram totalmente preservados.

A escola de pintura de ícones de Veliky Novgorod possui uma série de características distintivas. Isto também se deve ao afastamento geográfico de Novgorod, à sua estrutura política especial e à singularidade das atividades econômicas dos novgorodianos. EM trabalhos individuais pode-se traçar a influência da arte bizantina, o que fala dos amplos laços artísticos de Novgorod. Os ícones de Novgorod são caracterizados pelo contraste do vermelho e branco, bem como por alguns recursos Vida real. Ao mesmo tempo, o ícone é um símbolo que apenas sugere, mas não mostra. Muitas vezes os ícones retratam cenas de caráter apócrifo, ou seja, representando lendas que não são reconhecidas pela igreja oficial, mas que são amplamente divulgadas entre o povo. Como exemplo, podemos citar o ícone hagiográfico de São Pedro. Jorge, o Vitorioso, bem como S. Nikola Ugodnik.

As composições dos ícones de Novgorod, por mais complexas que sejam - de uma, duas ou três figuras ou multienredo, de natureza narrativa - são todas simples, perfeitamente inscritas no plano e consistentes com a forma. Todos os elementos são distribuídos uniformemente, não há espaços sobrecarregados ou vazios. As figuras, montanhas e árvores estão dispostas simetricamente, mas essa simetria é quebrada pelas voltas das figuras, pelas inclinações de suas cabeças e pelas diversas formas de montanhas, edifícios, árvores e outras imagens.

Nessa época, os chamados ícones hagiográficos se difundiram. Nesses ícones, no campo central, há uma imagem em close do santo em pleno crescimento, ou na cintura; e os selos laterais retratam episódios em miniatura de sua vida. A composição é sempre construída em um plano, de forma decorativa. Composições complexas às vezes são feitas em vários níveis, mas sempre no mesmo plano, e o princípio das silhuetas suaves, escuras e claras é estritamente observado. Caracterizam-se pela monumentalidade, pela majestosa tranquilidade da imagem e pelo desejo de laconicismo, mesmo nos temas narrativos.

A pintura de Novgorod não é rica em imagens de vegetação. Todos os tipos de árvores são decorativos, de design convencional e às vezes lembram um ornamento. As montanhas costumam ter belas silhuetas suaves em tons suaves de amarelado, esverdeado, azul e rosa-púrpura. As gramíneas e as árvores têm tons verdes escuros.

Os ícones no estilo Novgorod foram pintados na maioria dos casos em tons de amarelo claro.

A imagem de uma pessoa é caracterizada por um desenho gráfico de braços, pernas e corpo. As figuras são um tanto alongadas em proporções contra a natureza, o que lhes confere estrita harmonia e imponência. Os tons das figuras são suaves, sonoros, mas muito profundos. O esquema de cores é sempre calmo e ao mesmo tempo forte. As figuras e suas vestimentas contêm detalhes claros e escuros que animam os tons calmos. O ouro é usado muito pouco, apenas em cenas particularmente solenes (por exemplo, “Cristo na Glória”, “Cristo na Ressurreição”). Aqui, as roupas foram pintadas com tinta dourada, asas de anjo e móveis foram decorados.

As cabeças das figuras caracterizam-se pela silhueta suave amarelada escura, simplicidade e clareza na descrição dos olhos, sobrancelhas, nariz, boca e cabelos.

Na década de 30 do século XV surgiu um novo movimento, associado à penetração da arte paleóloga. É caracterizado por figuras mais achatadas e alongadas, mais movimentos e mantos esvoaçantes.

A transmissão convincente de pontos dogmáticos se tornará a característica mais típica da pintura de ícones subsequentes de Novgorod. A estrutura muito pitoresca do ícone, que combina tons castanho-avermelhados, amarelos escuros, esverdeados e azuis em combinação com uma grande assistência dourada, caracteriza-se por uma nobreza e contenção surpreendentes. O desenho e a plasticidade das formas são marcados por uma perfeição quase helenística.

“O Ícone da Dormição do Mosteiro Desyatinny de Novgorod (primeiro terço do século XIII) tem um fundo dourado levemente brilhante, em combinação com as roupas lilases suaves e azul-acinzentadas dos anjos e apóstolos, reproduzindo a coloração favorita de Kiev mosaicos. A melhor escrita no ícone lembra uma miniatura. É interessante a complexa iconografia da “Assunção” com a acuidade psicológica dos rostos. A monumentalidade do desenho era incomum para Bizâncio. Não há expressão no ícone. Tudo está contido. Gestos e poses são majestosos e solenes. Os apóstolos que cercam o leito da falecida Mãe de Deus permanecem em silêncio triste e profunda reverência. Eles [os ícones] contêm características puramente locais de Novgorod: imponência, severidade, generalização e simplicidade de linhas, ampliação de todas as formas e detalhes” (6, pp. 35-37).

Escola Pskov.

A pintura iconográfica de Pskov tem uma face original: é um desenho assimétrico, instável, impreciso, mas sempre expressivo; e uma rica cor de escuro, verde escuro, cereja com tonalidade laranja ou rosa, além de tons de azul. O estilo de escrita é abrangente e expressivo. Em termos de formas de expressão, a escola de Pskov foi a mais direta e impulsiva de todas as escolas russas de pintura de ícones; caracterizou-se pelo aumento da expressão das imagens, nitidez dos realces de luz, pinceladas impasto (ícones “Catedral de Nossa Senhora” e “ Paraskeva, Varvara e Ulyana” - segunda metade do século XIV) . Obviamente, isto está relacionado tanto com a democracia como com a independência sistema político Pskov, e com a penetração do elemento plebeu no clero de Pskov.

Os primeiros ícones sobreviventes de Pskov datam do século XIII: “A Assunção” da igreja de mesmo nome em Paromenye e “Nossa Senhora Hodegetria” da Igreja de São Nicolau de Kozh. Esses ícones se distinguem por seu peso e formas pesadas, e pela indisfarçável primitividade de sua composição; rostos do mesmo tipo, com olhos arregalados e narizes grandes e aduncos, ainda não adquiriram características específicas de Pskov.

O mais significativo dos primeiros ícones de Pskov, onde as características de Pskov estão cada vez mais surgindo, é ícone hagiográfico Profeta Elias, agora mantido na Galeria Tretyakov. É um exemplo do estilo emergente de Pskov com todos os seus traços característicos. A imagem é achatada tanto quanto possível; dentro do mesmo quadro vemos uma combinação cega de tópicos que não estão de forma alguma relacionados entre si. Por outro lado, não vemos aqui outro elemento característico de Pskov - uma combinação de cores intensas de verde e laranja.

Desde 1378, o famoso pintor de ícones Teófanes, o Grego, trabalha em Novgorod; e esta circunstância não poderia deixar de afetar a escola de arte da vizinha Pskov. Deve-se dizer que o desenvolvimento da escola de Pskov ocorreu em um ritmo mais lento do que na vizinha Novgorod. Talvez os escultores de Pskov tenham vindo a Novgorod para se maravilhar com a habilidade de Feofan e posteriormente começaram a usar em seus trabalhos técnicas artísticas que puderam conhecer durante a viagem. Entre os ícones pintados em um estilo novo em Pskov estão “Deesis” no Museu de Novgorod, “Paraskeva, Varvara e Ulyana”, bem como “A Catedral de Nossa Senhora” na Galeria Tretyakov. Nestas obras há uma vivacidade e paixão especiais.

O século XV na arte de Pskov é caracterizado por uma parada no desenvolvimento criativo. Os mestres agarraram-se ao legado do avô e não criaram mais novas obras-primas.

Escola de Moscou.

Em Vladimir-Suzdal Rus', a julgar pelos restos sobreviventes de afrescos de Pereslavl-Zalessky, Vladimir e Suzdal, bem como ícones únicos e manuscritos faciais, artistas locais do período pré-mongol confiaram em herança criativa Kyiv. Os ícones da escola Vladimir-Suzdal distinguem-se pela suavidade da escrita e pela sutil harmonia de cores. O legado da escola Vladimir-Suzdal nos séculos XIV-XV serviu como uma das principais fontes para o surgimento e desenvolvimento da escola de pintura de ícones de Moscou. A escola de Moscou é a mais nova, já que Moscou por muito tempo foi insignificante e medíocre área povoada. Obviamente, o início da escola de Moscou pode ser contado a partir do século XIV, quando os metropolitas de toda a Rússia se estabeleceram em Moscou. Como os metropolitanos da época muitas vezes vinham de Bizâncio, eles preferiram convidar artesãos gregos para trabalhar em Moscou. Se considerarmos que no século XIV o novo estilo paleólogo ganhava força em Bizâncio, fica claro que os primeiros ícones da escola de Moscou trazem uma marca significativa da técnica artística dos mestres gregos. Assim, a pintura da escola de Moscou do século XIV foi uma síntese das tradições locais e das tendências avançadas da arte bizantina e do sul da Rússia. Como exemplos podemos citar os ícones “Boris e Gleb”, “Salvador do Olho Ardente”, “Salvador no Ombro”, 1340 ou “Trindade”.

A segunda metade do século XIV foi marcada pela obra de Teófanes, o Grego, e seus seguidores. No entanto, esse estilo não estava destinado a se firmar por muito tempo, já que Andrei Rublev, que logo se afastou de Feofan, não compartilhava dos métodos de trabalho de Feofan e muitas vezes usava exatamente o oposto.

Na obra de Andrei Rublev, o lugar central, sem dúvida, é ocupado pela “Trindade”.

Marcas de trabalho de Rublev Ponto mais alto no desenvolvimento da escola de pintura de ícones de Moscou. Foi Rublev o primeiro a se afastar da severidade e do ascetismo bizantino, respirando nos antigos cânones vida nova. As tradições da arte de Rublev, Teófano o Grego e Daniil Cherny foram desenvolvidas nos ícones e pinturas de Dionísio, atraindo pela sofisticação das proporções, festividade decorativa das cores e equilíbrio das composições.

Outros centros de arte.

Além de Novgorod, Pskov ou Moscou, oficinas separadas de pintura de ícones funcionavam em muitas cidades russas antigas, como Yaroslavl, Uglich, Rostov e outras. No entanto, seu pequeno número não lhes permitiu criar uma escola separada de pintura de ícones. Embora os mestres locais usassem principalmente as técnicas do velho avô e mudassem as técnicas, apenas recebendo um impulso de Moscou ou Novgorod, eles também criaram frequentemente obras originais de alto valor artístico.

Os ícones e miniaturas da escola de Tver são caracterizados pela expressividade severa das imagens, intensidade e expressão dos esquemas de cores e pela linearidade enfatizada da escrita. No século XV, intensificou-se a sua orientação anteriormente característica para as tradições artísticas dos países da Península Balcânica.

A escola de pintura de ícones de Yaroslavl surgiu no início do século XVI, durante um período de rápido crescimento da população da cidade. As obras dos mestres de Yaroslavl do início do século XIII chegaram até nós, as obras do século XIV são conhecidas e, em termos do número de monumentos de pintura do século XVI que sobreviveram, a escola de Yaroslavl não é inferior a outras antigas escolas russas. As tradições artísticas da Antiga Rus foram cuidadosamente preservadas nas obras dos mestres de Yaroslavl. Os pintores de ícones de Yaroslavl escreveram composições nas quais se sente fortemente o amor pelas grandes massas, pelos enredos estritos e lacônicos, por uma estrutura de cenas clara e precisa.

Descrevemos as escolas mais antigas de pintura de ícones. Com base neles, novas escolas foram criadas nos séculos XVI e XVII. Baseada nas tradições da escola de Novgorod, surge a escola Stroganov, caracterizada pela escrita em miniatura, tamanho pequeno, cores ricas, delicadeza de poses e gestos e fundos paisagísticos complexos. Com a introdução da pintura a óleo na têmpera, surge o “estilo Fryag” da pintura de ícones, que transmite a forma de forma mais volumosa. Assim, cada uma das escolas de pintura de ícones formou uma técnica de pintura original e deu sua própria contribuição à cultura artística russa e mundial.

1.3 Veneração de ícones

Na Igreja Ortodoxa, durante muito tempo, houve uma questão sobre a imagem de Deus e a veneração do ícone. O Sétimo Concílio Ecumênico (787) define com firmeza a natureza da veneração dos ícones. “Veneração de ícones Igreja Ortodoxa repousa e se firma invariavelmente no dogma da encarnação do Filho de Deus” (12, p. 342). Ou seja, em primeiro lugar, o homem, sendo semelhança de Deus, já é “um certo ícone primitivo, uma imagem dada por Deus, uma fonte inesgotável de santidade” (12, p. 357). E em segundo lugar, a Ortodoxia honra Cristo como Deus “encarnado”. Assim, a imagem de Cristo é uma confirmação da sua encarnação terrena, um reforço da fé de quem ora. A definição da imagem é transferida para a Proto-Imagem. A veneração de um ícone torna-se veneração da imagem nele impressa. “A luz da Transfiguração de Cristo preenche os ícones, ilumina-os e é para eles aquele princípio criativo que determina a própria natureza do ícone” (12, p. 354). Daí a crença na natureza milagrosa dos ícones, a crença na intercessão do santo neles representado.

A história dos ícones milagrosos russos remonta aos primeiros séculos após o batismo da Rus'. O primeiro templo erguido em Kiev por Vladimir, o Sol Vermelho, Igreja do Dízimo– foi dedicado à Santíssima Theotokos – Sua Dormição. Yaroslav, o Sábio, ergueu o Muro Inquebrável - a famosa imagem em mosaico da Virgem Maria Oranta no altar da Catedral de Santa Sofia de Kiev. Esta imagem é criação de mestres gregos, chamados pelo príncipe à Rus', para grego Também foi feita a inscrição explicativa do mosaico: “Deus está no meio dela - e não será abalado”.

Apesar do mais alto grau de veneração religiosa da Mãe de Deus na Igreja Bizantina, não houve fenômeno como a transformação de um dos ícones - o Vladimir - no santuário principal não apenas de um templo ou cidade, mas de toda a Rússia estado.

“O mundo cristão está literalmente cheio de santuários – incluindo santuários ortodoxos que datam da era da Igreja Indivisa. Há também um ícone milagroso da Mãe de Deus, chamado “A Salvação do Povo Romano”, mas este é apenas um ícone local de um templo, um entre dezenas de ícones reverenciados...

Não existia tal ícone na segunda Roma - em Constantinopla. Características do bizantino estrutura governamental, com o seu centralismo imperial e eclesiástico, levou a uma enorme concentração na capital do império Santuários ortodoxos. Há indícios de crônicas de que no palácio imperial havia ícones especialmente venerados, reverenciados pelas padroeiras de Constantinopla e do império contra inimigos externos e internos (um desses ícones milagrosos de Constantinopla era “Nicopéia” - “Vitoriosa”, retirado em 1204 da cidade saqueada pelos cruzados e agora localizada na Catedral de São Marcos em Veneza). Mas em Constantinopla, o principal guardião do império é mantido secretamente no palácio imperial, e é apenas um santuário pessoal e proteção pessoal do imperador” (9, p. 31).

O ícone refletia as características da religiosidade russa, o caráter nacional, as buscas filosóficas e teológicas e a história do estado. Por outro lado, o ícone participou diretamente de todos os eventos na Rússia: foi usado para abençoar grandes façanhas de armas, ela foi levada para a batalha, foi levada embora como símbolo de conquista, foi dada como sinal de submissão. Por exemplo, o Ícone da Mãe de Deus de Smolensk foi dado ao Príncipe Vsevolod após seu casamento com a filha de Constantino IX, Ana. Em seguida, o ícone passa para seu filho Vladimir Monomakh. Em geral, na Rus' existe o costume de transmitir o ícone de geração em geração como o principal valor da família. Como mencionado acima, igrejas e mosteiros são construídos em homenagem aos ícones: a Igreja do Dízimo, o Mosteiro Tolgsky, a Catedral da Assunção em Moscou, Mosteiro Sretensky, a Catedral de Santa Sofia em Kiev é apenas uma pequena parte do que foi construído apenas para glorificar os ícones milagrosos da Mãe de Deus.

Existem muitas lendas sobre como os ícones ajudaram os príncipes russos nas batalhas, como protegeram as cidades da destruição, como afastaram o inimigo, etc. Em geral, podemos dizer que na Rus' existe uma atitude especial em relação ao ícone, não apenas como uma imagem de Deus ou de um santo, mas como “uma imagem abençoada que pode realizar milagres para estabelecer a Glória de Deus na terra e fortalecer a fé ortodoxa ao longo dos tempos” (15, p. 216).

2. Imagens da Mãe em ícones

2.1 Intercessor da terra russa

SOBRE A imagem da Virgem Maria ocupa um lugar muito especial na arte russa. Desde os primeiros séculos da adopção do cristianismo na Rússia, o amor e a veneração da Mãe de Deus penetraram profundamente na alma do povo. Uma das primeiras igrejas em Kiev - Desyatinnaya, construída sob o príncipe Vladimir, foi dedicada à Mãe de Deus. No século 12, o príncipe Andrei Bogolyubsky introduziu na Rússia calendário da igreja novo feriado- A Proteção do Santíssimo Theotokos, marcando assim a ideia do patrocínio da Mãe de Deus da terra russa. Então, no século XIV, Moscou assumiria a missão da cidade da Mãe de Deus, e a Catedral da Assunção no Kremlin seria chamada de Casa da Mãe de Deus. Na verdade, a partir de então, a Rus' reconhece-se como dedicada à Virgem Maria.

Quantas orações foram feitas à Santíssima Virgem nesta terra, quantos ícones foram dedicados a Ela. Muitos desses ícones tornaram-se famosos como milagrosos, muitos foram testemunhas e participantes da história russa. Um exemplo marcante disso é o Ícone Vladimir da Mãe de Deus, que acompanhou a Rússia em todas as fases de sua história. O encontro solene do ícone é descrito nas crônicas, em sua memória foi introduzida a festa da Apresentação do Ícone Vladimir da Mãe de Deus, no local onde os moscovitas, liderados pelo Metropolita Cipriano, encontraram o ícone milagroso, o O Mosteiro de Sretensky foi fundado, e a rua ao longo da qual se movia a procissão com o santuário recebeu o nome de Sretenka. Em 1395, toda Moscou orou diante do ícone de Vladimir pela salvação de Moscou da terrível invasão de Tamerlão, e a Mãe de Deus abriu o caminho. Em 1480, o Intercessor afastou as tropas de Khan Akhmat das fronteiras da Rus'. O rio Ugra, onde as tropas de Akhmat estavam estacionadas, era popularmente chamado de Cinturão da Virgem Maria; foi aqui, segundo a lenda, que a Virgem Brilhante apareceu ao cã e ordenou-lhe que deixasse as fronteiras russas. Em 1591, os russos recorreram novamente à intercessão do Puríssimo, e neste ano Kazy-Girey aproximou-se de Moscou. Então os moscovitas oraram diante dos ícones de Vladimir e Don. E novamente Deus concedeu a vitória. Nos dias de agitação e intervenção no início do século XVII, as tropas da milícia popular lutavam não apenas por Moscovo e pelo Kremlin, mas pelo seu santuário nacional - “pois devemos morrer em vez de trair a imagem da Mãe Puríssima”. de Deus à profanação.” Nas primeiras fontes da crônica, a vitória sobre os invasores é atribuída ao Ícone Vladimir da Mãe de Deus.

No século XVII, o pintor de ícones reais Simon Ushakov pintou o ícone “A Mãe de Deus - a Árvore do Estado Russo”. No centro do ícone está a imagem de Vladimir como Flor bonita na árvore regada pelo metropolita Pedro e pelo príncipe Ivan Kalita, que lançaram as bases do Estado de Moscou. Nos galhos desta árvore maravilhosa, como frutas, estão representados santos ascetas. Abaixo, atrás do muro do Kremlin, perto da Catedral da Assunção, de onde cresce a árvore, estão o então vivo czar Alexei Mikhailovich e a czarina Irina “de seus filhos”. Assim, Simon Ushakov imortalizou e glorificou o paládio da terra russa - Ícone Vladimir Nossa Senhora. Nenhum outro ícone recebeu tal homenagem.

“A dogmática da Mãe de Deus baseia-se no mistério da Encarnação, e através da imagem da Mãe de Deus nos é revelada a profundidade das relações divino-humanas. Maria, que deu vida a Deus na sua natureza humana, torna-se a mãe de Deus (Theotokos). E como esta maternidade é sobrenatural, nela também está misteriosamente preservada a Sua Virgindade. O mistério da Mãe de Deus é que através da Virgindade e da Maternidade Ela é uma nova criação. E a sua veneração está ligada precisamente a isso” (15, p. 35).

Da dogmática da Mãe de Deus,