"A Última Ceia" Várias interpretações da trama. última Ceia

Às vésperas do sofrimento na cruz e da morte, o Senhor Jesus Cristo celebrou com os discípulos Sua última refeição - a Última Ceia. Em Jerusalém, no Cenáculo de Sião, o Salvador e os apóstolos celebraram a Páscoa do Antigo Testamento, instituída em memória da libertação milagrosa do povo judeu da escravidão egípcia. Depois de comer a Páscoa judaica do Antigo Testamento, o Salvador pegou o pão e, agradecendo a Deus Pai por todas as Suas misericórdias para com a raça humana, partiu-o e deu-o aos discípulos, dizendo: “Este é o meu corpo, que é dado por vós; faça isso em memória de mim”. Então tomou um copo de vinho de uva, também o abençoou e deu-lho, dizendo: “Bebei dele, todos vós; Porque este é o Meu Sangue do Novo Testamento, que é derramado por muitos para a remissão dos pecados”. Tendo dado a comunhão aos apóstolos, o Senhor deu-lhes o mandamento de realizar sempre este Sacramento: “Fazei isto em minha memória”. Desde então Igreja cristã em cada Divina Liturgia ele realiza o Sacramento da Eucaristia - o maior sacramento da união dos crentes com Cristo.

Palavra para a leitura do Evangelho na Quinta-feira Santa ( 15.04.93 )

A Ceia de Cristo é secreta. Em primeiro lugar, porque os discípulos se reúnem em torno do Mestre, odiado pelo mundo, odiado pelo Príncipe deste mundo, que está no círculo da malícia e do perigo mortal, que revela a generosidade de Cristo e exige lealdade dos discípulos. Esta é uma exigência violada pela terrível traição de Judas e imperfeitamente cumprida pelos outros discípulos, que adormecem por desânimo, por maus pressentimentos, quando deveriam estar acordados com Cristo enquanto oravam pelo Cálice. Pedro, atordoado de medo, renuncia ao seu Mestre com juramentos. Todos os alunos fogem.

Eucaristia. Sofia Kyiv

Mas a linha entre a fidelidade, por mais imperfeita que seja, e a completude permanece. Esta é uma linha terrível: um choque irreconciliável entre a sua generosidade e santidade, entre o Reino de Deus, que Ele proclama e leva às pessoas, e o reino do Príncipe deste mundo. Isto é tão inconciliável que, ao nos aproximarmos do mistério de Cristo, nos deparamos com uma escolha final. Afinal, estamos nos aproximando de Cristo tão perto que os crentes de outras religiões nem sequer podem imaginar. Eles não conseguem imaginar que seja possível aproximar-se de Deus como fazemos quando comemos a carne de Cristo e bebemos o Seu sangue. É difícil pensar, mas como é dizer! Como foi para os apóstolos ouvir pela primeira vez as palavras com as quais o Senhor estabeleceu a verdade! E ai de nós se não sentirmos pelo menos uma pequena fração do espanto que deveria ter tomado conta dos apóstolos naquela época.

última Ceiaé um segredo tanto porque deve ser escondido de um mundo hostil, quanto porque em sua essência está o segredo impenetrável da última condescendência do Deus-homem para com as pessoas: o Rei dos reis e Senhor dos senhores lava os pés dos discípulos com Suas mãos e assim revela Sua humildade a todos nós. Como você pode vencer isso? Só uma coisa: entregar-se à morte. E o Senhor faz isso.

Somos pessoas fracas. E quando nossos corações morrem, queremos bem-estar. Mas por enquanto temos coração vivo, pecador, mas vivo - o que anseia um coração vivo? Que deveria haver um objeto de amor, infinitamente digno de amor, para que alguém pudesse encontrar tal objeto de amor e servi-lo sem se poupar.

Todos os sonhos das pessoas são irracionais, porque são sonhos. Mas eles estão vivos enquanto o coração vivo se esforça não pelo bem-estar, mas pelo amor sacrificial, para que nos agrademos com uma generosidade inefável para conosco e para que respondamos a isso com alguma generosidade e sirvamos fielmente o Rei de reis e o Senhor dos senhores, que é tão generoso com Seus servos.

Nosso Senhor, na pessoa dos apóstolos, chamou-nos seus amigos. É mais assustador pensar nisso do que pensar no fato de que somos servos de Deus. Um escravo pode esconder os olhos com um arco; um amigo não pode evitar encontrar o olhar de seu amigo - reprovador, perdoador, ver o coração. O mistério do Cristianismo, em contraste com os mistérios imaginários com que os falsos ensinamentos seduzem as pessoas, é como uma profundidade impenetrável água mais clara, que, no entanto, é tão grande que não conseguimos ver o fundo; Sim e não há fundo.

O que você pode dizer esta noite? Apenas uma coisa: que os Santos Dons que serão trazidos e dados a nós são o próprio corpo e sangue de Cristo, dos quais os apóstolos participaram num choque inimaginável em seus corações. E este nosso encontro é aquela mesma Última Ceia duradoura. Vamos rezar para que eles não nos entreguem O mistério de Deus- o mistério que nos une a Cristo, para que experimentemos este calor do mistério, não o traímos, para que lhe respondamos com pelo menos a fidelidade mais imperfeita.

A Última Ceia em ícones e pinturas

Ícone de Simon Ushakov “A Última Ceia” 1685 O ícone foi colocado acima das Portas Reais na iconostase da Catedral da Assunção do Mosteiro da Trindade-Sérgio

Dirk lutas
Sacramento da Comunhão
1464-1467
Altar da Igreja de São Pedro em Louvain

Lavando os pés (João 13:1-20). Miniatura do Evangelho e do Apóstolo, século XI. Pergaminho.
Mosteiro de Dionísio, Athos (Grécia).

Lavar os pés; Bizâncio; Século X; localização: Egito. Sinai, mosteiro de S. Catarina; 25,9 x 25,6 cm; material: madeira, ouro (folha), pigmentos naturais; técnica: douramento, têmpera de ovo

Lavando os pés. Bizâncio, século XI Localização: Grécia, Phokis, mosteiro Hosios Loukas

Julius Schnorr von Carolsfeld A Última Ceia Gravura 1851-1860 De ilustrações para “A Bíblia em Imagens”

Lavando os pés. Estátua em frente à Universidade Batista de Dallas.

UshakovSimon Fedorovich (1626-1686) - pintor de ícones russo, a cuja obra está associado estágio final desenvolvimento da pintura de ícones da Rússia moscovita. Iconografia de U. Sem dúvida em decadência e obsolescência. Mas, se no Ocidente, principalmente nas obras de Giotto, a transformação da pintura de ícones em pintura secular ainda estava longe de ser completa, então em solo doméstico, inclusive em W. não houve sequer um indício de transformação na direção indicada.

Para nos convencermos disso, basta recorrer ao tipo iconográfico da Trindade do Antigo Testamento. Desta vez falaremos da “Trindade” não mais do XV e a partir de XVII século. Obviamente, não faz sentido comparar seus méritos artísticos com os méritos da “Trindade” de Andrei Rublev. Em termos de nível, estes trabalhos não são comparáveis. E, no entanto, tanto um como o outro trabalho são ícones. Além disso, a “Trindade” de Ushakov é incomensuravelmente inferior à de Rublev precisamente nesta capacidade. Nele aparecem características que minam sua iconicidade, tornando a “Trindade” de U. uma obra à beira de um ícone e algo radicalmente diferente. Em comparação com o de Rublev, ele atinge desagradavelmente até o olhar mais pouco exigente com sua sobrecarga. Ele retrata muitas coisas que Rublev poderia prescindir e que teriam destruído a notável integridade e harmonia de seu trabalho. Comece com a louça, onde estão sentados três anjos. Não apenas há muito, mas também está escrito de maneira brilhante e de bom gosto. Os pratos são colocados sobre uma toalha de mesa, que por sua vez é decorada com ricos ornamentos, assim como as cadeiras dos anjos. Se levarmos em conta também o vaso sobre uma bandeja aos pés de dois anjos, então a refeição deles realmente parece decorada com todo o luxo e solenidade. Os anjos não ficam exatamente perdidos entre os utensílios que os cercam, mas não os deixam inteiramente voltados um para o outro. Parece que eles se uniram por algo terceiro, e não por causa de si mesmos, estando juntos na comunicação - o amor. O fundo do ícone diminui ainda mais a impressão dos anjos frente a frente. É dual, pois nele estão co-presentes “cultura” e “natureza”. A primeira é como uma espécie de estrutura semelhante a um templo, a arquitetura não é tanto convencional quanto fantástica, como costuma acontecer na pintura renascentista. O empréstimo de seu templo-palácio por Simon Ushakov de artistas ocidentais é, sem dúvida. Basta prestar atenção às colunas da ordem coríntia, que Ushakov claramente amava. Nada menos que um templo-palácio, a árvore localizada no canto superior direito do ícone destaca-se pela integridade iconográfica e pelos “hieróglifos” ao indicar o fundo do ícone. Tem uma copa muito espessa e um tronco e ramos poderosos. A árvore chama especialmente a atenção pela tensão do tronco, localizado na encosta da montanha, daí sua inclinação para a esquerda e ao mesmo tempo sua intratabilidade à posição de flexão para baixo em que o tronco cresceu.

Equipados com todos os tipos de utensílios, quase lotados pelo ambiente natural e cultural, os anjos de Ushakov são tudo menos o Deus triúno, habitando na realidade da Sua existência intradivina. E esses seres são divinos? É difícil duvidar da sua sacralidade. Isso é evidenciado pela aparência sobrenatural e majestosa dos anjos, e não apenas pelas auréolas e asas que indicam diretamente a sacralidade. Mas desta vez as asas dão aos anjos um toque de conto de fadas. São escritos num ritmo tal que correspondem às poses dos anjos, que, apesar do peso e da densidade, são percebidos como criaturas aladas capazes de voar como “pássaros humanos”. Não há sequer um indício de algo assim nos anjos da “Trindade” de Rublev. Suas asas não têm peso e são completamente convencionais. Com sua etereidade amarelo-dourada, eles indicam a supermundaneidade dos anjos, em vez de estarem diretamente ligados a eles. É por isso que Rublev não tem sequer uma sugestão de qualquer “homem-pássaro” no estilo de Ushakov e, portanto, não há nada sobre contos de fadas ou folclore. Ushakov escreveu algumas criaturas de contos de fadas, seja do mundo de um fantástico palácio-templo, ou do mundo de uma misteriosa árvore-montanha. Em todo o caso, vieram de alguma realidade em que vivem, para outra realidade, onde nos são apresentados diretamente, onde são celebrados com todo o luxo possível. E mesmo que os anjos sejam criaturas de um mundo, ainda que especial, fabuloso, até sagrado, que chegaram a outro mundo, sua divindade não atinge a plenitude quando o mundo criado se separa e se retira em sua presença, revelando sua natureza secundária, derivação e insignificância diante daqueles que há uma plenitude completa de ser. Na melhor das hipóteses, os anjos de Ushakov são criaturas que têm como foco a divindade do mundo, mas com sua própria existência divina voltada para si mesmos.

Isto, em particular, é indicado pela impessoalidade dos anjos. E o que foi dito não contradiz de forma alguma Ó Os rostos angelicais de Ushakov são melhor descritos que os de Rublev. Com ele, eles começam a gravitar em torno do retrato. Mas o “retrato” de cada anjo é muito pouco distinguível dos “retratos” de outros anjos. E isso apesar da conhecida especificidade dos rostos angelicais, da definição de seus traços. A “Trindade” de Ushakov, em última análise, cheira a trindade. Falta absolutamente a unidade dos anjos em um único movimento interno, cada um dos quais o manifesta à sua maneira, trazendo algo de próprio para o acordo geral do amor. E a questão não é em nada ajudada pela presença de um ritmo externo de correlação de figuras, próximo ao ritmo da “Trindade” de Rublev. No caso de Ushakov, cada um dos anjos trigêmeos pensou em algo diferente e ficou absorto em si mesmo. Mas o seu “em si mesmo” é o mesmo dos outros dois anjos. Portanto, os anjos de Ushakov são solitários, não formando nenhuma trindade, e ao mesmo tempo trinitários, quando sua trindade é uma replicação de uma mesma pessoa. Esta circunstância por si só exclui o “retrato” real dos anjos, qualquer movimento em sua direção.

Ushakov experimentou claramente a influência da pintura ocidental; ela se manifesta principalmente no fundo do ícone com sua “natureza” e “cultura”. Mas também nos rostos dos anjos. No entanto, esta influência não abre de forma alguma a iconografia de Simon Ushakov para a pintura. A pintura trata do mundo humano, visto através de olhos humanos. Entretanto, nenhum mundo humano ou humanizado aparece no ícone de Ushakov. A pintura de ícones sob o pincel de Ushakov se decompõe e desmorona, mas não é de forma alguma construída sobre quaisquer novos fundamentos de qualquer pintura pós-ícone. A fabulosidade e o folclore claramente não são as realidades que podem substituir a pintura de ícones. Eles próprios pertencem à cultura popular, principalmente camponesa. Eles, é claro, podem ser usados ​​para novos propósitos na criatividade pós-folclórica. Como foi o caso, por exemplo, dos humanistas da Renascença, que recorreram muito ao folclore para criar contos. No entanto, o folclore foi aproveitado pelos humanistas na resolução de problemas que não eram folclore. Será que um pintor de ícones tão importante como Simon Ushakov tinha algum? Uma resposta afirmativa a esta questão dificilmente é possível. Ushakov, da melhor maneira que pôde, tentou reviver a iconografia, que estava esgotada de recursos, para dar-lhe nova vida, e para isso introduziu novas realidades em seus ícones, emprestando-os da pintura ocidental. O próprio cânone iconográfico, quando não foi destruído como tal, foi reproduzido com um espírito próximo do folclore, do qual se tornou vazio e convencional, uma forma puramente externa, e não interna e vivificante. Em “Trinity” de Simon Ushakov, o ícone termina e não passa para outras artes pós-ícones.

É fácil ver nele o aparecimento de elementos pagãos. Contudo, a sua importância não deve ser exagerada. Afinal, o conto de fadas também brinca com realidades incondicionalmente pagãs em suas origens, não contribuindo de forma alguma para a virada para o paganismo. Um conto de fadas leva a pessoa do mundo da vida cotidiana e da vida cotidiana para o mundo do milagroso, para o mundo da realização de desejos, no qual, no entanto, nem o narrador nem o ouvinte acreditam no menor grau. À sua maneira, algo semelhante acontece no ícone. Folclore de contos de fadas, realidades originalmente pagãs são necessárias para pintores de ícones XVII século, como Simon Ushakov, para encher de vida o ícone, para se deixar levar por si mesmo e com isso cativar os outros. Cativar, isto é, dar ao ícone solenidade e esplendor, agora parte integrante do luxo como um substituto externo para recursos internos cada vez menores. Ícones no estilo Ushakov realmente adornavam o interior dos templos, assim como eram adornados pela decoração exorbitantemente abundante e simplória do exterior do templo. Tanto no interior como no exterior o templo permaneceu cristão ortodoxo. A Igreja não se tornou nem um pouco secularizada, mas baseou-se no seu caráter eclesiástico contínuo não mais em si mesma, não na sua experiência eclesial, nas especulações e nas realizações da vida cristã, especialmente não nas revelações da presença de Deus, mas na Igreja externa e , por enquanto, realidades compatíveis com ela.

Um exemplo expressivo da decoratividade final e completa, do folclore e da fabulosidade da pintura de ícones de U. pode ser o seu ícone “A Última Ceia”. O que é mais impressionante e intrigante é a prioridade da representação de todos os tipos de utensílios sobre a representação de Jesus Cristo e dos apóstolos. Estão literalmente enquadrados pelas realidades do interior, que são complementadas com sucesso pelos trajes dos presentes na Última Ceia. Por fim, os halos adicionam brilho e cor especiais ao ícone. A combinação da sua cor dourada com as cores escarlate, azul, castanho-esverdeado cria a impressão de uma ação ritual festiva, desprovida de qualquer indício de drama. O clima geral do ícone é a paz, na qual estão imersas as criaturas da série sagrada, cheias de dignidade e beleza. No entanto, esta não é a primeira e nem a última vez que a sua sacralidade se aproxima da fabulosidade. Diante de nós em “A Última Ceia” está uma “festa dos deuses” ou criaturas divinas ou fabulosas. Mesmo Judas não sai da harmonia e da ordem geral. Ele não é tão colorido quanto os demais participantes da “festa”, o que é compensado pela primorosa combinação de cores de suas roupas. Aparentemente, é preciso ser um cristão muito simplório com sua crença ritual para ver no ícone de U. realmente a Última Ceia.

Literatura:

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2. Grabar I. E. Simon Ushakov e sua escola. T. 4. História da arte russa. M., 2010.

3. Kochetkov I. A. Dicionário de pintores de ícones russos Séculos XI - XVII M., 2009.

4. Lyubimov L. D. Arte Rússia Antiga. M., 2004.

5. Muratov P. P. Pintura russa ao meio XVII V. História, descobertas e pesquisas. São Petersburgo, 2003.

6. Smirnova E. S. Simon Ushakov: Bizantinismo e impulsos europeus.// Arte russa entre o Ocidente e o Oriente. M., 1997.

A Última Ceia é o último encontro de Cristo com seus discípulos. Esta história bíblica há muito atrai os maiores artistas, que encontraram neste tema uma fonte inesgotável de inspiração. E isso não é surpreendente: uma noite continha quase toda a gama de sentimentos humanos - amor e ódio, confiança e traição, esperança e desespero... Ao longo dos séculos, foram produzidas obras maravilhosas, cujos autores tentaram incorporar nelas sua visão deste que é um dos enredos mais dramáticos da história da humanidade.

Para a imagem, geralmente era escolhido um de seus dois momentos dramáticos: ou a afirmação da Sagrada Comunhão de Jesus Cristo, ou Sua profecia de que um dos apóstolos O trairia.
Última Ceia. Mosaico cristão primitivo.

No mosaico cristão primitivo do século VI, a ênfase está inteiramente no sacramento - Judas não é destacado, os apóstolos calmamente, segundo o costume romano, reclinam-se em uma mesa semicircular. Cristo ocupa um lugar de destaque à esquerda.

Última Ceia. Frente do altar do mosteiro de Suriguerola. Segunda metade do século XIII.

No frontão do altar espanhol da segunda metade do século XIII, apesar da vivacidade da interpretação individual dos apóstolos, há também destaque para o sacramento.

Última Ceia. Artista desconhecido da escola de Pietro Lorenzetti. Até 1348

Mas já no afresco do artista da escola Pietro Lorenzetti, criado antes de 1348, a atenção se volta para a traição: Cristo olha para Judas, o único de todos os apóstolos sem auréola. Aparecem imagens de servos e animais que complementam o quadro e não têm relação com a trama.

Última Ceia / Andrea del Castagno (1423-1457) / Igreja de Santa Apolônia, Florença

Fragmento / Última Ceia / Andrea del Castagno (1423-1457) / Igreja de Santa Apolônia, Florença

Desde o Quattrocento, o momento da traição tem sido enfatizado com mais frequência na Última Ceia, como na pintura de Andrea Castagno, concluída por volta de 1450. Judas senta-se separadamente, acima de sua cabeça há um quadrado de mármore na parede; O padrão de mármore parece um céu tempestuoso, cortado por um raio. Leonardo, sem dúvida, estudou esse quadro durante seu aprendizado, porém, quando chegou perto de desenvolver ele mesmo esse enredo, preencheu-o com tal dinâmica que Castagno não conseguiu. A maior criação de Leonardo e uma das maiores obras de pintura de todos os tempos (C)

Leonardo da Vinci / Última Ceia (após restauração) / 1494 -1498
Óleo e têmpera sobre gesso. 460 x 880 cm / Santa Maria del Grazia, Milão, Itália

Rafael Santi / Última Ceia / 1518-1519 / Afresco / Palácio do Papa, Loggia de Rafael, Vaticano

Museu do Prado: Última Ceia (Eucaristia) - Juan de Juanes. Por volta de 1562. Óleo sobre madeira. 116x191

Juanes dá a cada um dos apóstolos uma personalidade distinta. Jesus olha atentamente para Judas, o único de todos os apóstolos sem auréola.

Jos van Wassenhove (Justus van Gent). Última Ceia (Comunhão dos Apóstolos).
(1473-1475). Urbino. Galeria Nacional.

A Última Ceia litúrgica foi retratada quer como uma bênção do cálice de vinho e pão (hóstia), realizada por Cristo à mesa na presença dos discípulos (Serra, Boates, Rubens), quer como a instituição da sacramento da Comunhão, quando Cristo dá o pão da Comunhão (hóstia) aos discípulos para provarem (Jos van Wassenhove).

Jacopo Bassano (1510–1592) "A Última Ceia" / por volta de 1546

Jacopo Tintoretto. Jacopo Tintoretto / Última Ceia / 1594. Igreja de San Giorgio Maggiore, Veneza.

Uma das interpretações mais impressionantes da Última Ceia na história da arte pertence a Tintoretto. Pintada na segunda metade do século XVI, quando a Alta Renascença já dava lugar ao maneirismo, a pintura do grande veneziano interpreta o enredo como uma cena noturna, fortemente iluminada por luz sobrenatural e repleta de movimento: apóstolos, servos, anjos , espectadores - todos parecem estar envolvidos em uma tempestade.

Nicolas Poussin. Eucaristia. 1647

Em meados do século XVII, o artista francês Nicolas Poussin, mestre do classicismo, parece contornar o momento da traição e volta a chamar a nossa atenção para o sacramento da comunhão. Embora o artista tenha vivido no período barroco, continuou fiel às tradições anteriores da arte: as suas figuras calmas, que lembram as pinturas de Leonardo ou Rafael, estão em harmonia entre si e repletas de extraordinária espiritualidade, paz e amor.

Nos séculos XVIII e XIX, os artistas que abordaram este assunto raramente conseguiram atingir a profundidade espiritual e o sentimento de admiração que caracterizaram os trabalhos anteriores. Mas esse sentimento reaparece nas pinturas do século XX.

Stanley Spencer. Última Ceia.1920

O artista inglês Stanley Spencer, um homem profundamente religioso, com uma inclinação para o misticismo e uma imaginação incrível, criou a sua “Última Ceia” em 1920, pouco depois do fim da Primeira Guerra Mundial, da qual participou. Ele escolheu a maltaria como sede da Última Ceia (a parede vermelha é uma divisória nas lixeiras), onde pessoas simples poderia retirar-se para a comunhão. O ponto central da imagem é o pão redondo partido por Jesus Cristo.

Emil Nolde. Última Ceia (Comunhão) 1909. Museu do Estado artes, Copenhague

Um dos melhores desenvolvimentos da trama de A Última Ceia pertence a Emil Nolde. A pintura foi concluída em 1909. Nolde, artista alemão, um dos fundadores do expressionismo, era extremamente sensível ao sofrimento das pessoas. Ele expressou sua esperança de salvação num copo simbólico nas mãos de Cristo. O significado da fraternidade universal é perfeitamente transmitido com a ajuda de um mínimo de gestos: uma mão colocada no ombro do próximo, mãos estendidas para apertar a mão. O uso de tons brilhantes e “queimados” por Nolde muitas vezes faz com que comparemos suas pinturas com vitrais medievais; seu conceito em espírito nos leva de volta à simplicidade e sinceridade da Idade Média. “Obedeci a um impulso irresistível de expressar profunda espiritualidade e ardente sentimento religioso", escreveu ele. “Desenhava e pintava, mal notando se era dia ou noite, se estava desenhando ou rezando”. (COM)

Última Ceia
Afresco da Catedral da Mãe de Deus Zarvanitsky
Aldeia Zarvanitsa, região de Ternopil, Ucrânia

USHAKOV Simon (Pimen) Fedorovich (1626-1686)
Ícone - Última Ceia 1685
O ícone foi colocado acima das Portas Reais na iconóstase da Catedral da Assunção do Mosteiro da Trindade-Sérgio

Última Ceia. 1863./ N.N.Ge

Uma obra marcante de Gyo. A pintura causou sensação na Rússia, semelhante à que Bryullov criou com sua tela “O Último Dia de Pompéia”. Toda São Petersburgo compareceu à exposição na Academia de Artes. A novidade da abordagem do acontecimento mítico que impressionou a todos foi o seu repensar radical. Gyo roubou da história do Evangelho seu significado eclesiástico e das imagens dos apóstolos - sua espiritualidade canônica.

Repin Ilya Efimovich (1844-1930): A Última Ceia. 1903

Salvador Dali / Última Ceia / 1955
167 x 268 cm Óleo sobre tela / National Gallery, Washington, EUA

Natalia Tsarkova / Última Ceia

Na noite de 11 de setembro Catedral de Milão Santa Maria delle Grazie Dom Cocco Palmero celebrou uma missa em memória das vítimas do ataque terrorista em Nova York. Durante toda a semana, houve orações pelo repouso dos mártires de Manhattan, e a peça central da semana de recordação foi a pintura “A Última Ceia”, da jovem artista russa Natalia Tsarkova, exposta na sacristia.
O pathos está também no facto de ao lado, no antigo refeitório, hoje museu, se encontrar um fresco com o mesmo nome, pintado há meio milénio por Leonardo da Vinci. Eles foram especialmente reunidos sob o mesmo teto

O desenvolvimento da pintura no século XVII é muito complexo e contraditório. Isto se deveu às grandes mudanças socioeconômicas ocorridas na vida do país, que provocaram uma crise de cosmovisão religiosa. Por um lado, as tradições do cânone ainda são fortes na pintura de ícones e, por outro lado, as características de uma nova atitude face às tarefas fazem-se sentir cada vez mais visivelmente. Artes visuais, as tentativas de aproximar a arte da realidade tornam-se cada vez mais perceptíveis.

As obras da segunda metade do século XVII, expostas nas salas do museu, reflectem as contradições que existiam na pintura da época.

Os ícones pintados pelos mestres do Mosteiro da Trindade estão marcados com a marca do tradicionalismo. Nessa época, a pintura de ícones no mosteiro já estava bastante desenvolvida. No final do século XVII, aqui existia todo um povoado de ícones, com 24 pátios, onde viviam 50 mestres. Nota sobre documentos um grande número deícones pintados no mosteiro. “Nas câmaras altas do estado existem mil cento e sessenta e três imagens da visão de Sérgio, pintadas em ouro e em tinta”, atesta o inventário de 1641.

Em suas buscas criativas, os pintores de ícones da Trindade seguiram os mestres de Moscou da capital. Suas obras, como toda pintura russa do século XVII, caracterizam-se por uma extraordinária decoratividade. Mas o fato de muitas vezes terem que pintar as mesmas imagens, principalmente de Sérgio e Nikon de Radonezh, a Trindade, a aparição da Mãe de Deus a Sérgio, introduziu alguma monotonia e habilidade em seu trabalho. Além disso, os requisitos para cumprimento dos cânones eram muito mais rígidos aqui.

Destacam-se os ícones trazidos da aldeia de Novaya Shurma, região de Zagorsk: “O Salvador está no poder”, “Trindade”, “Sérgio de Radonezh”. No último, no canto inferior esquerdo, há uma inscrição: “No verão de 7185 (1677), no dia 6 de agosto, este ícone sagrado foi pintado sob a promessa do mordomo Sergius Savich Yazykov, o pintor de ícones de Lyskovets Tikhon Fedorov, filho de Shtannikov.” Tikhon Fedorovich Shtannikov pode ser o autor dos dois primeiros ícones.

Todas as três obras são caracterizadas pela rigidez do design, pela ênfase na planicidade e grafismo na interpretação de rostos e roupas e por uma certa imparcialidade nas imagens. Mas o que atrai neles é sua cor brilhante e florida. Construída principalmente a partir de combinações de rosa, verde e vermelho, atesta a grande espontaneidade da percepção do mestre e sua ligação com a arte popular. A imagem simbólica das forças da terra e do céu aparece no ícone “Salvador no Poder” como um tapete ornamental colorido: um quadrado rosa-vermelho com um padrão floral branco claro é atravessado por um oval verde escuro com querubins alados de cabeça redonda pululando dentro dele.

No ícone da Trindade, o mestre não se preocupa com o conteúdo teológico do dogma, mas com momentos de hospitalidade puramente cotidianos. É por isso que aqui se dá tanta atenção à decoração do trono onde acontece a refeição; nas câmaras altas

com janelas estampadas você pode ver como os proprietários se preparam para receber os convidados. A atitude do mestre em relação à representação da paisagem é interessante: as colinas convencionais tradicionais são cobertas por arbustos baixos e exuberantes, em vez de uma árvore em forma de palmeira há uma árvore com um tronco grosso, redondo e curvo e uma copa exuberante.

No ícone “Sérgio de Radonej” também é perceptível o desejo do autor de romper os limites rígidos do cânone: o solo sob os pés do fundador do mosteiro não tem a forma de uma faixa retangular tradicional, mas em a forma de um hemisfério convexo, animado por dois arbustos tocantes e despretensiosos com pequenas flores.

Todos estes detalhes aparentemente insignificantes continuaram a indicar uma atenção cada vez maior ao mundo que nos rodeia. Houve um acúmulo quantitativo deles, que a certa altura se transformará em uma qualidade diferente.

A nova atitude perante as tarefas da arte manifestou-se mais claramente no trabalho dos mestres da capital. Na segunda metade do século XVII, a Câmara de Arsenais de Moscou tornou-se uma espécie de antiga “academia de artes” russa. Naquela época reunia as melhores forças artísticas avançadas do país, onde trabalhavam mestres de diversas direções.

O pincel de um desses pintores pertence a “O Ombro Deesis em Três Tábuas: Salvador Emmanuel, Arcanjo Miguel e Arcanjo Gabriel”. Rostos redondos e rechonchudos com traços grandes são pintados com segurança. Seu volume é revelado por amplos planos de destaques de brancura. Emoldurados por grandes cachos de cabelo lindos e cuidadosamente pintados de dourado, os rostos atraem todas as atenções. Eles exalam uma beleza material saudável, até um tanto áspera: suas bochechas são rosadas, seus lábios estão inchados, de um vermelho brilhante. Aparentemente, o arcipreste Avvakum, um fervoroso fanático da antiguidade, se manifestou contra tais ícones, atacando os artistas que tentavam pintar de uma nova maneira: “Eles pintam a imagem do Salvador Emmanuel, seu rosto está inchado, sua boca está vermelha, seu cabelo é encaracolado, seus braços e músculos são grossos... e tudo como um alemão ele tem uma barriga e grossa... Caso contrário, tudo foi escrito de acordo com a intenção carnal, já que os próprios hereges amavam a gordura da carne e a refutavam de acima."

Um dos representantes mais proeminentes da nova direção da pintura na segunda metade do século XVII foi o “competente pintor de ícones reais Simon Ushakov”. Supervisionou todos os extensos trabalhos de pintura da Câmara de Arsenal. Homem culto e multi-talentoso, Simon Ushakov, junto com seu amigo Joseph Vladimirov, foi um dos primeiros teóricos da arte. Em seus tratados, eles apontaram para o propósito elevado da arte, fundamentaram as vantagens da pintura “semelhante à luz” e “semelhante à vida” em comparação com as antigas imagens convencionais de rosto escuro nos ícones e apelaram aos artistas para retratarem o homem em toda a sua beleza terrena.

As obras de Simon Ushakov foram reconhecidas e altamente valorizadas pelos seus contemporâneos; muitos dos seus ícones trazem a sua assinatura.

O chefe da Câmara de Arsenal, Bogdan Matveevich Khitrovo, era um grande admirador do talento de Simon Ushakov, como evidenciado pelos ícones que colocou no Mosteiro da Trindade.

Na década de 1670, por ordem de Bogdan Khitrovo, Simon Ushakov pintou dois ícones representando o abade do Mosteiro da Trindade, Nikon de Radonezh, um dos quais é pequeno, na altura do busto, o outro grande, de corpo inteiro. Em ambas as obras ainda se sente uma dependência significativa de modelos antigos e canônicos: as imagens são frontais, estritamente simétricas, a interpretação das roupas é plana. Os rostos são os que mais fazem sucesso aqui. E, no entanto, ainda não são rostos “leves”: as cores que o mestre utiliza na sua escrita são principalmente tintas tradicionais dos pintores de ícones.

A figura de João Evangelista é pintada de maneira geracional, dá um giro complexo de três quartos, a cabeça está fortemente inclinada. Chama a atenção o rosto de João Evangelista, cujo volume é esculpido não por animações convencionais, mas destacando as partes naturalmente salientes: testa, maçãs do rosto, nariz. O interesse constante do artista pelas peculiaridades da aparência de uma pessoa refletia-se na própria representação do formato dos olhos. O volume de toda a figura é enfatizado. Isto é conseguido em grande parte à medida que

rotação complexa do corpo e modelagem de partes iluminadas da roupa com linhas douradas."

Simon Ushakov repensou e reviveu a composição tradicional. Gesto extraordinariamente expressivo mão direita John levantou-se aos lábios e a pose de um anjo sussurrando em seu ouvido. A obra refletia o gosto pela representação de objetos reais característico da época: um elegante tinteiro pendurado em uma corrente no bico da águia.

Em 1685, para a Catedral da Assunção do Mosteiro da Trindade, Simon Ushakov pintou o ícone “Última Ceia”, no qual as características da sua inovação apareceram ainda mais claramente. A obra capta a tradição evangélica sobre a última refeição de Cristo com seus discípulos-apóstolos, onde relata a traição de um deles. Ótimo lugar O ícone chama a atenção para a transferência do espaço interno. Aqui Simon Ushakov chegou perto de resolver o problema da perspectiva linear: o piso de ladrilho, a porta, o nicho, a mesa, os bancos são dados em abreviatura de perspectiva. O autor se debruça com prazer nos detalhes do interior: as janelas lembram as janelas com padrão de mica das torres russas, os bancos largos são decorados com balaústres e travessas; Os utensílios representados - uma jarra, uma banheira, pratos, um cálice - lembram as formas reais dos utensílios domésticos do século XVII.

As figuras dos apóstolos e de Cristo são tridimensionais, seus rostos são modelados em claro-escuro. Simon Ushakov também tenta transmitir o estado de espírito dos apóstolos, sua excitação causada pelas palavras de Cristo. As figuras de alguns deles são mostradas em movimento. A imagem de maior sucesso nesse aspecto é a imagem de Judas, inclinando-se bruscamente para o lado e afastando-se da mesa. As poses dos outros estão quase todas congeladas.

Neste trabalho, como em muitos outros, a inovação tímida de Simon Ushakov foi refletida. Junto com o uso do claro-escuro, os espaços são utilizados, a iconografia permanece inabalável e, o mais importante, as imagens criadas carecem de vida interior.

No entanto, o trabalho de Simon Ushakov foi de grande importância para o desenvolvimento subsequente das belas-artes russas. Sua influência experiência prática e as visões teóricas foram ótimas. A arte de Simon Ushakov e seus seguidores abriu caminho para novas pesquisas e levou a uma pintura nova, realista e secular.

Assim, a coleção de pinturas de ícones antigos do Museu de Zagorsk reflete todo o caminho complexo e às vezes contraditório de desenvolvimento da pintura russa dos séculos XIV-XVII. Dá ideias claras sobre a arte da pintura de ícones, que está intimamente ligada à vida do povo russo, à sua história, onde cada época deixou a sua marca e criou as suas imagens ideais. Monumentos de pintura antiga são uma fonte inesgotável de enriquecimento do mundo espiritual do povo soviético, cultivando um senso de beleza e um amor ardente por sua terra natal.

Ushakov Simon Fedorovich (1626-1686)

Na história da pintura de ícones russos antigos, costuma-se associar o nome de S. F. Ushakov à ideia do último período da arte da Rússia moscovita.

Tanto a sua obra como a sua personalidade são típicas da época de mudanças fundamentais ocorridas na segunda metade do século XVII. A ruptura claramente definida da visão de mundo medieval leva a sérias mudanças na compreensão e interpretação da imagem iconográfica.

Essas inovações foram expressas de maneira especialmente clara nas atividades dos artesãos da Câmara de Arsenais do Kremlin de Moscou. Surgiu na corte do soberano no início do século XVII. como depósito de armas, já em meados do século transformou-se numa grande oficina de arte, onde se reuniam os melhores pintores de ícones de diferentes cidades da Rússia, onde trabalhavam ao lado deles mestres estrangeiros convidados. Um grande trabalho é realizado aqui, desde a pintura de igrejas e instalações residenciais do Kremlin até a decoração de faixas, carruagens e diversos utensílios domésticos.

Simon Ushakov trabalhou no Arsenal por mais de vinte anos. Sua ética de trabalho e energia são incríveis. Ele pinta as paredes dos templos, pinta ícones e miniaturas, desenha mapas, faz desenhos para estandartes, moedas, decorações para armas, gravuras e grava ele mesmo. Ele escreve muito sobre encomendas para igrejas em Moscou, Novgorod, Tver, Rostov e para o Mosteiro da Trindade-Sérgio.
Ushakov dirige a oficina de pintura de ícones e deixa muitos alunos e seguidores, entre os quais Tikhon Filatyev e Kirill Ulanov se tornaram especialmente famosos. Seguindo o professor, tentam encontrar novas formas de criar uma imagem iconográfica.

Ushakov formulou sua nova visão sobre as tarefas da pintura de ícones em sua “Palavra para a pintura cuidadosa de ícones”, escrita o mais tardar em 1667, onde admira as propriedades de um espelho capaz de reproduzir com precisão o mundo, e quer compará-lo a uma imagem pitoresca. Seguindo esse desejo, ele tenta, com a ajuda de traços multicamadas (pequenos traços quase imperceptíveis que dão uma transição suave de um tom para outro), aplicar modelagem de luz e sombra na interpretação de rostos.

Muitas vezes pinta imagens do Salvador e da Mãe de Deus, demonstrando sua habilidade de modelar suavemente o rosto e o pescoço, enfatizando a redondeza do queixo e o inchaço dos lábios. No ícone “Nossa Senhora de Vladimir (Árvore do Estado de Moscou)”, pintado em 1668, ele retrata o czar Alexei Mikhailovich, tentando transmitir suas características de retrato.

É sabido que Ushakov escreveu parsuns. Ao representar interiores ou paisagens em ícones, ele às vezes usa os princípios da perspectiva linear. O artista às vezes usa gravuras da Europa Ocidental como modelo para fundos de ícones. Assim, na paisagem arquitetônica do ícone da Trindade (1671), repetiu a imagem de uma gravura baseada em uma pintura de um pintor italiano do século XVI. Paolo Veronese "A Festa de Simão, o Fariseu." Quanto à compreensão da imagem iconográfica como um todo, o mestre permanece no quadro das ideias medievais. (O duplo carácter inerente à sua arte encontra analogias no trabalho dos pintores de ícones gregos tardios, como Emmanuel Tzanes.)

Ao contrário dos pintores de ícones do passado, Ushakov assina frequentemente as suas obras, indicando a data em que a imagem foi pintada e o seu nome. Sabe-se pelos documentos sobreviventes que de 1648 a 1664 trabalhou como porta-estandarte na Câmara de Prata, e de 1664 a 1686 como isógrafo remunerado na Câmara de Arsenal. Informações sobre a “família do pintor de ícones Simon Fedorov, filho de Ushakov” estão contidas no sinódico manuscrito da Igreja da Mãe de Deus da Geórgia em Moscou.

De sua herança que sobreviveu até hoje, os mais famosos são os ícones agora mantidos na Galeria Estatal Tretyakov e no Museu Estatal Russo. Entre eles estão repetições de famosos santuários russos: imagens de Nossa Senhora de Vladimir (1652, 1662), Nossa Senhora do Don, Nossa Senhora de Kykkos (ambas de 1668), etc. Suas gravuras em cobre também são conhecidas - “Pátria”, “ Os sete pecados mortais"; gravuras para a “Vida de Barlaão e Joasaph”, para o “Saltério de Simeão de Polotsk”.
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No século XVII, Simon Ushakov pintou um ícone único “Plantando a Árvore do Estado Russo”, que retrata Vladimirskaya como o principal santuário de toda a Rússia. O ícone parece crescer de uma árvore, que é regada pelo Príncipe Ivan Kalita e São Pedro. Metropolita Pedro, e nos ramos, em medalhões, estão representados santos russos. Que outros ícones o grande isógrafo pintou e por que seu trabalho é especialmente relevante agora, diz a crítica de arte Svetlana LIPATOVA.

Ícone Vladimir Mãe de Deus. Museu Estatal Russo de 1662

Ícone de Vladimir da Mãe de Deus, encomendado pelo Abade de Moscou Mosteiro Sretensky Dionísio é um daqueles ícones de Ushakov onde a atração por um estilo de vida ainda não se manifestou totalmente. A coloração sombria do ícone e os campos de oliveiras escuras referem-se a exemplos da pintura de ícones russos do século XVI.

Hoje em dia, o nome de Simon Ushakov não é tão conhecido por um amplo círculo de amantes da pintura de ícones russos como os nomes de Rublev e Dionísio. E em vão, porque a arte deste pintor de ícones é extremamente relevante agora, quando nos deparamos com a tarefa de encontrar uma nova linguagem artística holística, que deveria basear-se não na cópia estereotipada de imagens antigas, mas na compreensão de tudo. desenvolvimento histórico Pintura de ícones russos.

Velho e novo

A obra de Simon Ushakov é a expressão mais viva das aspirações e ideais estéticos que viveram em sua época. O facto de Ushakov deixar sempre uma assinatura do autor nas imagens que cria, muitas vezes contendo não só a data, mas também o nome do cliente e o local onde o ícone se destinava, atesta não só a formação da identidade pessoal no século XVII século, mas também a uma nova característica de mentalidade, como a aceitação da responsabilidade dos direitos autorais pela obra criada. Graças a uma destas inscrições que indica a idade do artista, ficamos sabendo que o futuro mestre nasceu em 1625 ou 1626. Isso significa que Simon não era apenas contemporâneo, mas na verdade tinha a mesma idade de Alexei Mikhailovich, durante cujo reinado as obras mais famosas de Ushakov foram criadas.

Não se sabe onde e com quem Simon estudou a arte da pintura de ícones. Em 1648, quando entrou ao serviço do soberano como artista, o país já estava recuperado das consequências da agitação e da invasão dos intervencionistas. A economia russa fortaleceu-se, os contactos estrangeiros foram significativamente expandidos, a vida artística foi revivida ativamente em Moscovo, Yaroslavl e outros principais cidades. Apesar das revoltas sociais, dos motins e das reformas eclesiásticas que levaram a um cisma na Igreja, foi a segunda metade do século XVII que foi marcada pelo último florescimento, sem precedentes em escala, do final da Rússia. arquitetura medieval, arte monumental e pintura de ícones. A cultura deste período é frequentemente chamada de “transição” da Idade Média para a Nova Era e é comparada com o Renascimento da Europa Ocidental ou com a era Barroca. Na verdade, foi um fenômeno extremamente heterogêneo, quando não apenas edifícios magníficos e grandiosos conjuntos de afrescos foram criados, mas também houve debates ativos sobre estilo e qualidade. Ícones ortodoxos. Por muito tempo vida criativa, que durou cerca de quarenta anos, se contarmos desde o primeiro ícone conhecido do artista até o mais recente, Ushakov trabalhou para resolver a tarefa mais difícil de fundir novas técnicas artísticas e uma tradição secular de pintura de ícones.

Jóias do Alto Mundo

É difícil imaginar a abundância e variedade de material visual que cercava Ushakov no Arsenal. Aqui trabalharam mestres estrangeiros e um grande número de gravuras baseadas nas obras de mestres europeus foram trazidas para cá. Ícones gregos afluíram a Moscou, testemunhando a continuação da tradição da pintura de ícones ortodoxos pós-bizantinos. Estando na encruzilhada de influências culturais, os isógrafos tomaram emprestados muitos elementos, não os copiando de pinturas e gravuras, mas processando-os e modificando-os criativamente. Nos ícones e afrescos da segunda metade do século XVII, aparecem alguns princípios de perspectiva direta; os tradicionais slides de ícones são substituídos por fundos paisagísticos detalhados.

Ushakov estava interessado principalmente nas técnicas de pintura de rostos de santos. Dolichnoe, isto é, a imagem do fundo e das roupas, ele frequentemente instruía seus alunos a escrever. Ao mesmo tempo, para suas obras, Ushakov costumava escolher um fundo simples, por exemplo, azul claro, como nos ícones “Nossa Senhora de Kykkos”, “São Sérgio de Radonezh” e “Arcanjo Miguel Pisoteando o Diabo. ” Foi precisamente em conexão com a profunda paixão de Ushakov pela técnica e técnicas de escrita pessoal que ele criou mais de doze imagens do “Salvador Não Feito por Mãos”. Voltando repetidamente a esta iconografia, ele se propôs a transmitir visivelmente a união de duas naturezas em Cristo - divina e humana, para criar imagens do Senhor encarnado, o Deus-homem. É claro que nesses ícones há maior tangibilidade e fisicalidade em comparação com imagens antigas. Às vezes, Ushakov usa a técnica sfumato, que cria uma névoa arejada, mas a luz em seus ícones ainda vem de dentro da imagem, sem ter uma característica física ou fonte externa. Parece que o objetivo do artista não era imitar a pintura europeia, como por vezes escreveram os investigadores, mas tentar atualizar a arte da igreja russa, que não poderia permanecer inalterada devido às novas condições históricas. Os ícones de Ushakov não se transformam em pinturas religiosas, mas permanecem verdadeiras imagens ortodoxas.

O estilo de escrita de Ushakov foi chamado de “semelhança à vida”, que muitas vezes é interpretado como uma modelagem de rostos com luz e sombra, quase realista. Na verdade, apesar do grande rigor anatômico e do volume físico emergente, os ícones criados pelo mestre apresentam desprendimento, suavidade do esmalte e poder luminoso, conferindo às imagens o caráter de um tesouro do mundo celeste.

Palavra do Mestre

Ushakov, aparentemente, era indispensável na corte. Foi-lhe confiada a supervisão da renovação de monumentos antigos, a elaboração de orçamentos de obras e o testemunho da habilidade dos artistas admitidos no artel. Consiste em serviço público, Simon fez desenhos para estandartes, moedas e para decorar armas, desenhou mapas e plantas. Qualquer trabalho dependia dele. Alexey Mikhailovich apreciou seu talento, encomendando-lhe ícones medidos representando patronos celestiais seus filhos. É digno de nota que foi Ushakov, que já havia criado um grande número de ícones magníficos, quem foi contratado pelo czar para pintar um chocalho, ou seja, uma carroça, para sua esposa.

Ushakov era uma personalidade forte, organizou o trabalho de uma grande oficina e ao mesmo tempo encontrou tempo para a sua criatividade. Como se sabe pelos documentos, procurou abrir a sua própria escola de pintura de ícones, para a qual pretendia escrever o “ABC das Artes”, uma espécie de livro de amostras, um atlas anatómico. Através dele, o mestre transmitiria suas habilidades de desenho não apenas ao seu círculo imediato de alunos, mas também registraria a inestimável experiência acumulada ao longo dos anos para as próximas gerações de artistas da igreja. Infelizmente, ambos os planos ficaram por concretizar, mas mesmo assim foi criada a introdução ao proposto “ABC”, mostrando-nos um magnífico tratado sobre a arte da pintura. No ensaio intitulado “Uma Palavra ao Curioso (isto é, ao amante. - S.L.) da Escrita de Ícones”, o mestre fala sobre a superioridade das artes plásticas sobre outros tipos de arte, bem como sobre a responsabilidade pessoal do artista por sua obra: “Muitos de nós, que dominamos a arte da pintura, pintamos o que é mais digno de riso do que favor e ternura, ao fazer isso provocamos a ira de Deus e [se sujeitam] à condenação de estrangeiros e à grande vergonha de pessoas honestas." Ushakov chama o Artista Principal de Criador, que criou e embelezou o mundo. “Não é o próprio Senhor quem nos ensina a arte da pintura de ícones?” - ele pergunta. O tratado também contém uma palavra em defesa da veneração dos ícones, contém discussões sobre a relação entre a imagem e o protótipo e condena a blasfêmia dos ícones sagrados.

Árvore de estado

Embora Ushakov possa ser chamado de inovador no campo das técnicas de pintura, ele não foi um inovador no campo da iconografia ortodoxa, voltando-se para o tipo escolhido de uma vez por todas do Salvador não feito por mãos em um quadro ou criando listas de russo e imagens gregas reverenciadas durante séculos. Uma exceção pode ser considerada um dos ícones mais famosos de Ushakov, “Louvor ao Ícone Vladimir da Mãe de Deus” (1668, Galeria Estatal Tretyakov, também chamada de “Plantando a Árvore do Estado Russo”), cujo brilhante desenho iconográfico pode ser atribuído ao gênio do artista. A imagem foi pintada para a iconostase da Igreja da Trindade em Nikitniki - templo em Kitai-Gorod, próximo ao qual o artista morava e do qual, aparentemente, era paroquiano.

Atrás dos muros do Kremlin de Moscou está a Catedral da Assunção, da qual cresce uma árvore. No centro, entre seus ramos e flores, está um medalhão com a imagem do Ícone Vladimir da Mãe de Deus. Ao pé da Catedral da Assunção, o Príncipe Ivan Kalita é retratado plantando uma árvore e o Metropolita Pedro regando as raízes de uma planta em um jarro. Em ambos os lados deles há um saudável família real: soberano Alexey Mikhailovich, sua esposa Maria Ilyinichna, filhos Alexey e Fedor. Da árvore, que cresceu no centro do estado de Moscou, surgem brotos em forma de trepadeiras com folhas, flores rosas e cachos de frutos. Seus principais frutos são os santos da terra russa, representados em vinte medalhões com pergaminhos de orações nas mãos. À direita do ícone da Mãe de Deus estão os santos (metropolitanos Jonas, Alexis, Cipriano, Filipe, Photius, Patriarcas Jó e Filaret), bem como os czares Fyodor Ivanovich, Mikhail Fedorovich e o czarevich Dimitri. À esquerda estão os monges Andronik de Moscou, Sérgio e Nikon de Radonezh, Paphnutius de Borovsky, bem como os santos tolos de Moscou Basílio, o Abençoado, Máximo, o Abençoado e João, o Grande Cap. A composição geral da obra remonta às representações sérvias da genealogia dos governantes Nemanjić, que, por sua vez, se baseia na iconografia da genealogia de Cristo, chamada de “Árvore de Jessé”. Mas se nestes dois diagramas a árvore com numerosos ramos era principalmente uma árvore genealógica, então no ícone de Simon Ushakov ela simboliza as façanhas espirituais dos retratados. O relacionamento deles reside no fato de serem todos santos da terra russa. O reino de Moscou, ou mais precisamente, o Kremlin, seu centro espiritual e político, simboliza a cidade-helicóptero construída pelo Senhor. Os piedosos trabalhadores de Cristo como dono da vinha são o Metropolita Pedro (1308-1326) e Ivan Kalita (1325-1340), a cujos nomes a ascensão de Moscou está tradicionalmente associada. Sob o Metropolita Alexy, o Príncipe Dimitri construiu as paredes do Kremlin, e sob o Metropolita Cipriano, o ícone da Mãe de Deus foi transferido de Vladimir para a Catedral da Assunção (em 1395), que se tornou seu principal santuário. Foi assim que ocorreu a ascensão de Moscou, sua transformação em capital. “Plantando a Árvore do Estado Russo” é um ícone único que reflete a história unificada da Rússia e da Rússia Igreja Ortodoxa e tinha relevância estatal e política.

Encontro com Ushakov

No final do século XVII - início do século XVIII, Ushakov teve muitos imitadores. Seus alunos replicaram as imagens " Salvador não feito por mãos"à maneira de um mestre, mas ninguém conseguiu atingir o virtuosismo inerente ao seu pincel.

Temos que admitir que hoje em dia o nome de Ushakov não é tão conhecido por um amplo círculo de amantes da pintura de ícones russos como os nomes de Rublev e Dionísio. A sua genialidade, como principal conquista de toda uma época, ainda não foi redescoberta e concretizada - o legado do artista, surpreendentemente, ainda não se refletiu nem numa exposição individual nem numa grande publicação de álbum. Os ícones que ele criou estão espalhados por vários museus e em coleções particulares. A magnífica imagem de Ushakov de “O Salvador Não Feito por Mãos” com ilustrações da estichera matinal em selos está localizada na Igreja do Santo Profeta Elias em Obydensky Lane, em Moscou.
A arte de Ushakov é extremamente relevante hoje, quando os pintores de ícones modernos se deparam com a tarefa de buscar uma nova linguagem artística holística, que deveria se basear não na cópia estereotipada de imagens antigas, mas na consciência de todo o desenvolvimento histórico da pintura de ícones russos. , inclusive no século XVII.

Louvor ao Ícone Vladimir da Mãe de Deus (“Plantando a Árvore do Estado Russo”). Galeria Estatal Tretyakov de 1668

Czarina Maria Ilyinichna com seus filhos Alexei e Fyodor. Detalhe do ícone “Plantando a Árvore do Estado Russo”. Galeria Estatal Tretyakov de 1668
Um dos ícones mais famosos de Ushakov, cujo brilhante conceito pertence ao gênio do artista

Arcanjo Miguel pisoteando o diabo. 1676, Galeria Estatal Tretyakov

O ícone tem um solo “arredondado” incomum. À esquerda e à direita do arcanjo, as figuras dos santos selecionados são delineadas em um padrão. No canto inferior esquerdo, chama a atenção a imagem de um homem em pose de oração, vestido com vestido e botas de citadino. Supunha-se que se tratava de um autorretrato do artista ou do cliente do ícone


Trindade. Museu Estatal Russo de 1671

Detalhe da pintura de Paolo Veronese "A Festa na Casa de Levi". 1573 Galeria da Academia de Belas Artes de Veneza.
Ushakov repete o esquema composicional geral do famoso ícone de Andrei Rublev “Trindade”, emprestando poses, gestos e o padrão de dobras nas roupas dos anjos. Ao mesmo tempo, o protótipo do cenário arquitetônico em imagem espelhada foi uma gravura da pintura “A Festa na Casa de Levi” de Paolo Veronese. O fundo clássico estrito não destrói o caráter orante da imagem

Ícone da Mãe de Deus “Kikskaya” da Igreja de São Petersburgo. Gregório de Neocesaréia em Bolshaya Polyanka. 1668, Galeria Estatal Tretyakov

Rostos da Mãe de Deus e de Cristo. Detalhe do Ícone Kikskaya da Mãe de Deus. Galeria Estatal Tretyakov de 1668

Um dos ícones que Ushakov faz uma cópia é o ícone Kykkos (ou Chipre) da Mãe de Deus, que remonta à imagem milagrosa do mosteiro Hilandar em Athos e é reverenciado em todo o Oriente grego em Séculos XVI-XVII

Salvador não feito por mãos. Galeria Estatal Tretyakov de 1658

Salvador não feito por mãos. 1673 Galeria Estatal Tretyakov.

A imagem de Ushakov “O Salvador Não Feito por Mãos” foi replicada pelos alunos do artista, mas nenhum deles conseguiu alcançar o virtuosismo do professor


A conversa de Barlaam com o Príncipe Joasaph. Ilustração para o livro “A História de Barlaão e Joasaph” de Simeão de Polotsk. Desenho de Simon Ushakov. Gravura de Afanasy Trukhmensky. 1681

Rei Davi. Frontispício do saltério poético de Simeão de Polotsk. 1681
As gravuras, realizadas a partir de desenhos de Ushakov, distinguem-se pela ousadia em transmitir o espaço construído em vários planos. Na gravura do Rei David, Ushakov utiliza novamente o fundo arquitetônico da pintura de Veronese, e na gravura do Príncipe Joasaph na janela pode-se ver uma paisagem com um palácio e um parque regular geometricamente construído em frente a ele.

Svetlana LIPATOVA, nsad.ru

Reformador da pintura de ícones. Simon Ushakov - através de reformas na tradição (VIDEO tour)

“Escrito por Simon Ushakov, o pintor de ícones do soberano”

Simon Ushakov foi um homem do seu tempo, que refletiu nas suas obras os mais importantes processos históricos e culturais do século XVII. Por outro lado, foi na obra de Ushakov, graças às suas pesquisas artísticas individuais, que um novo estilo de pintura de ícones russos surgiu e se consolidou nas décadas de 60-70 do século XVII, que foi adotado pela primeira vez pelos mestres do Arsenal Câmara e artistas da capital, e depois deles, no final Século XVII - quase todos os pintores de ícones russos na maioria dos centros de arte que existiam naquela época.

É muito importante que, ao contrário dos grandes antecessores do mestre, como Dionísio ou Andrei Rublev, as informações sobre a vida e obra de Ushakov estejam amplamente representadas nos documentos da época. Estamos habituados ao facto de a biografia de um artista medieval só poder ser reconstruída em linhas gerais, com base em breves referências crônicas ou hagiográficas, e a autoria de suas obras só pode ser julgada por evidências indiretas ou estilo. Além disso, quase nunca sabemos qual foi o grau de participação pessoal deste ou daquele pintor de ícones neste ou naquele projeto artístico, quais as funções desempenhadas pelo chefe do artel artístico, que parte da obra lhe foi atribuída.

Entretanto, os registos oficiais do tribunal do século XVII registaram cada passo do “povo do soberano”, entre os quais estava o “pintor de ícones soberano” Simon Ushakov. Os investigadores têm à sua disposição um enorme arquivo da Câmara de Arsenal, onde se podem obter muitas informações sobre em que anos e em que trabalhou o artista, para onde foi e o que fez. Aliás, alguns desses documentos parecem ridiculamente modernos: um extrato de emissão de consumíveis ou um extrato de pagamento de salários. E, claro, há mais uma circunstância importante que torna a imagem de Ushakov mais definida para nós do que as imagens de seus grandes antecessores - as assinaturas e datas nos ícones que ele pintou: “Escreveu Simon Ushakov, o pintor de ícones do soberano, em tal e tal ano.”

No total, são conhecidas cerca de 50 obras assinadas e datadas de Simon Ushakov, e quase 40 delas estão em exibição. Além disso, a exposição apresenta algumas obras atribuídas a Ushakov com base em inscrições posteriores ou características estilísticas, bem como um número bastante grande de obras de seus alunos.

A biografia criativa de Ushakov pode ser traçada através de documentos de 1648, quando ele tinha apenas 22 anos. Foi então que Ushakov escreveu uma petição para sua promoção aos pintores de ícones soberanos. Além disso, indicou na petição que mesmo antes dessa altura já tinha trabalhado “incessantemente para... os negócios reais”, aparentemente estando envolvido em alguns projetos artísticos individuais. A julgar por outros documentos, este pedido foi atendido, mas Ushakov nunca se tornou um pintor de ícones. Provavelmente, outro emprego foi encontrado para o artista - ele foi promovido a porta-bandeira da Câmara de Prata, onde suas funções incluíam a realização de desenhos preparatórios para utensílios de igreja e outras obras de artes decorativas e aplicadas. Além disso, trabalhou na oficina da czarina, fazendo desenhos para costura, decorando os aposentos reais, gravando, desenhando mapas e plantas.

Nossa Senhora de Vladimir. Inovador ou tradicionalista?

As primeiras obras assinadas e datadas de Ushakov datam da década de 50 do século XVII, sendo a mais antiga delas o ícone “Nossa Senhora de Vladimir” de 1652. No verso do ícone há uma inscrição que diz que este ícone é uma cópia de um antigo e famoso ícone milagroso. Além disso, no topo da inscrição há um pós-escrito “e por medida” - o pintor de ícones reproduziu não só a composição do original, mas também seu tamanho exato.

O facto de Ushakov ter escolhido, na fase inicial da sua obra, precisamente o famoso ícone milagroso bizantino, enviado à Rússia no início do século XII, indica-nos muito claramente um dos núcleos principais da sua obra. Estamos acostumados a considerar o artista um inovador, um revolucionário na pintura de ícones russos antigos, mas precisamos entender que na cultura russa do século XVII o próprio conceito de “inovação” estava ausente. Os escritores e artistas da Igreja foram guiados principalmente pela tradição. Esta tradição foi de grande importância para Ushakov. Ele não apenas escolhe uma antiga imagem milagrosa, mas a reproduz “na medida e na semelhança”.

Simão Ushakov. Nossa Senhora de Vladimir, no verso está a Cruz do Calvário. 1652
Madeira, têmpera. 104x70. Galeria Tretyakov

O Salvador Não Feito por Mãos e a busca pela “semelhança à vida”

Para falar de Ushakov como reformador, é necessário recorrer a um dos temas preferidos de sua obra - a imagem do Salvador Não Feito por Mãos, que o artista repetiu repetidamente em diferentes períodos de sua biografia criativa.

O ícone mais antigo do Salvador Não Feito por Mãos, executado por Ushakov, vem da Igreja da Trindade de Moscou, em Nikitniki, e datava anteriormente de 1658. Mas foi precisamente para a exposição que o ícone foi totalmente restaurado, foi libertado dos registos dos séculos XVIII e XIX, e tivemos a oportunidade de ver a pintura original de Ushakov quase totalmente preservada. Além disso, os restauradores conseguiram reconstruir a inscrição original usando fragmentos de letras douradas e seus bastões em óleo secante e estabelecer a data correta - 1661.

Por que a imagem do Salvador Não Feito por Mãos atraiu tanto a atenção do artista e por que ele praticou nela suas novas técnicas artísticas durante décadas? Para entender isso, precisamos nos voltar, em primeiro lugar, aos tratados estéticos do próprio Ushakov e de seu amigo, o artista de Yaroslavl Joseph Vladimirov (este gênero original é uma das novidades cultura artística século XVII).

O principal pathos do longo trabalho de Joseph Vladimirov é a luta contra o desvio das tradições antigas. Segundo o artista, seus antecessores cometeram muitos erros, distorcendo as evidências originais que as obras antigas preservaram, e é a essas evidências que os pintores de ícones deveriam retornar. Ele dá exemplos específicos, perguntando aos seus contemporâneos por que, por exemplo, hoje os mártires são retratados com rostos escuros se eram jovens e bonitos, ou por que a aparência ideal e perfeita de Cristo e da Mãe de Deus, conhecida pelos testemunhos bíblicos e pelas tradições posteriores, não é reproduzido em ícones. Estas questões permitem compreender o interesse de Ushakov em Para a imagem milagrosa, porque foi ele quem captou os traços vivos e autênticos do Salvador.

Daqui, da procura desta vivacidade e autenticidade, surge o próprio conceito de “semelhança à vida”, com o qual Ushakov e Vladimirov operaram tanto nos seus escritos teóricos como na prática, nos seus ícones.

O que é vivacidade? Em primeiro lugar, isto não é naturalismo no sentido europeu da palavra, não é trabalho com a natureza. A vivacidade é a reprodução de um testemunho vivo e autêntico de pessoas e eventos sagrados como a tarefa principal iconografia. Para Ushakov, era importante esclarecer esta evidência, corrigi-la e torná-la mais convincente. E, portanto, a imagem do Salvador Não Feito por Mãos para Simon Ushakov é um eterno desafio e uma eterna busca. Ele está procurando as características vivas de Cristo mais precisas, adequadas e autênticas. E esta busca persistente, é claro, refuta todos os preconceitos tradicionais sobre a secularização da cultura russa no século XVII.

Simão Ushakov. Salvador não feito por mãos. 1678
Madeira, têmpera. 53x42. Galeria Tretyakov

Árvore do Estado de Moscou

A importância da tradição para Ushakov é evidenciada pelo seu repetido apelo à imagem de “Nossa Senhora de Vladimir”. Além do primeiro ícone de 1652, outras três obras do início da década de 1660 expostas na exposição refletem esse tema.

O ícone da Mãe de Deus de Vladimir com santos selecionados nos campos de 1660 vem da Catedral da Assunção da Ermida de Florishcheva e, a julgar pela longa inscrição em sua parte inferior, esta é a contribuição do próprio artista para o Mosteiro da Assunção - evidência de que o artista era, em primeiro lugar, rico o suficiente para fazer as suas próprias contribuições e, em segundo lugar, muito religioso. Outro ícone de Vladimir foi pintado por ordem do reitor do Mosteiro Sretensky de Moscou, Dionísio, em 1662.

Terceira imagem - ícone famoso“Louvor ao Ícone da Mãe de Deus de Vladimir” ou “Árvore do Estado de Moscou” 1663. Esses nomes são tardios e mais ou menos convencionais, pois não sabemos seu nome original, mas nos inventários do século XIX era chamada de “A Imagem de Vladimir com os Maravilhas de Moscou”. Ao redor do medalhão com o ícone da Mãe de Deus estão imagens de santos de Moscou e algumas figuras históricas famosas. A galeria desses personagens começa com os fundadores do principado de Moscou - o Príncipe Ivan Kalita e o Metropolita Pedro, que transferiram a Sé Metropolitana de Vladimir para Moscou e fundaram a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou, também representada no ícone.

À esquerda, nos galhos da árvore, estão os santos de Moscou, sucessores do Metropolita Pedro, o último dos quais é o Patriarca Filaret. Acima estão seu filho, o czar Mikhail Fedorovich Romanov, o fundador da nova dinastia, o czar Feodor Ioannovich, o último dos Rurikovichs, e o fiel czarevich Dimitri, o santo padroeiro de toda a casa real de Moscou.

No ramo direito estão representados santos, e sua fileira de repente se abre com a imagem do príncipe monge do esquema - o Monge Alexander Nevsky. No topo do ícone está Cristo nas nuvens, que entrega a coroa e o manto aos anjos. A história da trama é a seguinte: em 1625, o Xá Abbas enviou da Pérsia para Moscou uma famosa relíquia - o Manto do Senhor, que foi solenemente colocado na Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou. E, claro, ao retratar a casula, o artista tinha em mente justamente esta preciosa relíquia do Kremlin. A combinação de duas relíquias - o ícone da Mãe de Deus de Vladimir e o manto do Senhor - demonstrou claramente o patrocínio direto de Cristo e da Mãe de Deus ao estado moscovita.

Nas laterais de Cristo estão inscrições do Apocalipse - fragmentos de discursos às igrejas de Sardes e Esmirna. Esses textos, juntamente com os textos dos pergaminhos do czar Alexei Mikhailovich e do então herdeiro do czarevich Alexei Alekseevich, formam uma espécie de diálogo: em resposta ao apelo de oração do czar e do czarevich, Cristo promete a eles e a todo o estado de Moscou um manto e uma coroa como sinal de seu patrocínio.

Como um nobre se tornou um pintor de ícones

Um dos clientes importantes de Ushakov foi Santo Hilarion de Suzdal, o fundador da Ermida da Assunção. Ele era parente de Simon Ushakov, como evidenciado por sua vida. E é pela vida que aprendemos que o Metropolita Ushakov encomendou quatro ícones: “O Salvador no Trono”, “Nossa Senhora de Vladimir”, “Nossa Senhora de Kykkos” e o grande templo “Assunção”, executado em 1663.

Uma lenda notável está associada ao ícone da Assunção, também narrado na vida de Hilarion de Suzdal. Quando a igreja de madeira foi substituída por uma de pedra, Hilarion se perguntou se deveria manter a consagração anterior do altar, e então a Mãe de Deus apareceu para ele em um sonho na imagem que Ela foi pintada no ícone de Ushakovo. Hilarion percebeu que a consagração do trono deveria ser preservada, a nova igreja de pedra também foi dedicada à Dormição da Virgem Maria.

O fato de o Metropolita Hilarion ter desempenhado um papel importante na vida de Ushakov também é evidenciado por outros fatos de sua vida. Em particular, sabe-se que o próprio Hilarion e os monges do seu mosteiro ficaram na casa de Ushakov em Kitai-Gorod. E a vida conta que quando os monges que estavam hospedados na casa de Ushakov oravam, um pilar de luz e chama se ergueu acima da casa. Era tão grande que vigias da Torre Spasskaya vieram correndo, temendo que um incêndio tivesse começado em Kitai-Gorod.

Esses episódios mostram o quão intimamente Ushakov estava conectado com o ambiente espiritual, e talvez tenha sido essa conexão desde tenra idade que predeterminou seu destino. Ushakov veio de uma família nobre e, para um nobre de Moscou da época, a escolha de um campo artístico foi um tanto inesperada. Muito provavelmente, o motivo desta escolha não foram apenas os talentos homem jovem, mas também motivos espirituais internos.

Simon Ushakov com seus alunos Egor e Ivan. Dormição da Mãe de Deus. 1663
Madeira, têmpera. 146x120. Galeria Tretyakov

Leve e animado

Em 1668, Ushakov participou de um projeto artístico muito importante - a criação de uma decoração decorativa para a Igreja de São Gregório de Neocaesarea em Bolshaya Polyanka. Este templo foi fundado em 1667 e construído este ano por iniciativa de seu reitor, o arcipreste Andrei Savinov, que também foi reitor da Catedral da Anunciação no Kremlin de Moscou. A julgar pelas assinaturas sobreviventes, o próprio Ushakov possui apenas dois ícones principais desta igreja: a imagem do Senhor de Cristo, o Pantocrator, e a imagem da Mãe de Deus de Kykkos.

Vale ressaltar que para a imagem principal da Mãe de Deus do templo, Ushakov escolhe uma iconografia bastante rara e exótica para a Rússia, que ele pôde conhecer a partir de cópias pós-bizantinas do antigo santuário. Eles, como outros ícones pós-bizantinos, provavelmente continham algumas técnicas artísticas características da arte europeia. Mas Ushakov não copiou o sistema artístico europeu: o incrível rosto da Mãe de Deus de Kykkos foi criado exclusivamente por meios iconográficos tradicionais. São finas camadas translúcidas de pintura a têmpera que se sobrepõem umas às outras para transmitir cores e transições de luz e sombra. Além disso, o pintor de ícones aprende a suavizar gradativamente o contraste, coloca camadas de luz translúcidas sobre as sombras e substitui os realces pelo branco quase puro, característico dos ícones da virada dos anos 60 e 70, por outros que são em tom mais ocre. Além disso, Ushakov coloca uma camada translúcida um pouco mais escura no topo dos destaques. Desta forma complexa, consegue-se uma sensação de transições suaves, surge uma sensação de volume real e realista.

É muito importante que a pintura de Ushakov continue saturada de luz. Essa luminosidade era ainda mais importante para o artista do que a vivacidade. Leve e realista - é assim que um verdadeiro pintor de ícones deve funcionar. E nesta atitude reverente para com a luz, aparentemente, manifestou-se uma tradição espiritual, que remonta aos tempos das façanhas ascéticas dos monges hesicastas, da cultura mística do século XIV.

Outro exemplo do estilo realista de Ushakov é o ícone da Trindade de 1671, criado por ordem do comerciante e diplomata grego Nicholas Nicoletta. Isto é evidenciado pela inscrição em grego, colocado na parte inferior do ícone.

Entre as peças marcantes apresentadas na exposição está um rito festivo da Igreja da Intercessão, criada em 1673 por ordem de Bogdan Matveevich Khitrovo, chefe da Câmara de Arsenal. O primeiro ícone do rito festivo foi executado pelo próprio Ushakov, e os demais ícones da categoria foram pintados por seus alunos e colegas de trabalho - Nikita Pavlovets, Fyodor Kozlov, Georgy Zinoviev, Ivan Filatyev e outros.

Além dos ícones do próprio Simon Ushakov, a exposição também exibe as obras mais famosas de seus alunos diretos, entre os quais mestres como Georgy Zinoviev, Mikhail Milyutin e Theodot Ukhtomsky.

LEVON NERSESSYAN, pravmir.ru

O mistério da cerimônia festiva

Exposição de pintura de ícones - Simon Ushakov com seus alunos e seguidores.
(Galeria Tretyakov).

Entre os apresentados estava uma série de ícones do chamado rito “festivo”. Aqui está “A Anunciação” - pincéis do próprio Simon Ushakov.

“A Crucificação”, Georgy Zinoviev.

E “A Assunção de Nossa Senhora”, escrita por Ivan Filatyev.

Em geral, são todos mestres da Câmara de Arsenal e, mesmo onde não foi encontrada nenhuma assinatura, a forma não deixa dúvidas entre os especialistas.

Mas de onde vem tudo isso? Recebido de uma igreja na vila de Bratsevo (no atual extremo noroeste de Moscou, perto do anel viário de Moscou. Agora existe a rua Bratsevo em algum lugar lá). A igreja em 1911 era assim (a torre sineira não sobreviveu durante a era soviética, e a igreja, que foi usada por muito tempo para o que quer que fosse, foi devolvida aos fiéis na década de 90).

Mas você e eu deveríamos estar interessados ​​na situação da vila de Bratsevo no século XVII. Assim era, segundo o inventário, em 1678: “Uma igreja de pedra, um pátio de padre, um sacristão, dois sacristões; no pátio do boiardo e ao redor do quintal de empresários, servos, russos e estrangeiros, 37 pessoas, nas fábricas, 13 pessoas e 3 russos e estrangeiros.”

E é tudo. E em tal e tal pequena aldeia, não são os deuses da aldeia que trabalham na iconostase, mas os mestres da Câmara de Arsenal.

Por que você acha que isso aconteceria? 🙂

Tatiana Pelipeyko, diletante.mídia