Após a adoção do Cristianismo na Rússia em 988, começou a distribuição do Novo Testamento e do Saltério na tradução de Cirilo e Metódio. Nos séculos 10 a 12 eles apareceram nas igrejas, onde eram usados ​​para adoração. Eles foram reunidos em um livro, junto com o Antigo Testamento, somente em 1499. Isso foi feito pelo Arcebispo de Novgorod, Gennady Gonozov. Mas a Bíblia russa completa em um volume apareceu pela primeira vez apenas em 1876.

O imperador Pedro I, que viajava frequentemente para o exterior, conhecia bem a Bíblia. Ele viu edições italianas, holandesas e alemãs lindamente desenhadas, decoradas com gravuras, pedras preciosas e entalhes em moldura dourada. Ele admirava o design tipográfico, as imagens coloridas e sonhava em fazer uma tradução completa Escritura sagrada para russo.

Em 1712, Pedro I emitiu um decreto ordenando que “a Bíblia fosse impressa em esloveno na gráfica de Moscou”. Este trabalho de tradução, que durou dez anos no total, não foi concluído. Em 1718, novamente por iniciativa do czar, a Holanda e São Petersburgo começaram a imprimir o Novo Testamento em duas línguas: russo e holandês. Mas com a morte de Pedro, todos esses projetos não foram concluídos.

Uma Bíblia impressa completa, incluindo o Antigo e o Novo Testamento na língua eslava, ainda era uma grande raridade na Rússia, mas, mesmo assim, suas partes individuais estavam entrelaçadas, emolduradas em molduras de metal e decoradas com entalhes. E gradualmente surgiu uma certa direção decorativa no design de molduras para a Bíblia - um padrão de ouro e prata com pedras preciosas.

Os estrangeiros que vieram para a Rússia, em particular os alemães, trouxeram consigo cópias da Bíblia traduzidas por Lutero do latim para o alemão. Mostravam belos exemplares de livros em grossas encadernações de couro ou metal, às vezes incrustados com pedras ornamentais, com muitas imagens coloridas. A Bíblia foi um exemplo de arte tipográfica e joalheira ao mesmo tempo. Eles foram dados como presentes a dignitários de Moscou e, mais tarde, de São Petersburgo. Os líderes da igreja também os conheceram. Mas a tradução do alemão foi feita apenas por amadores, para o clero não foi considerada canônica.

Quando esses livros estrangeiros caíram nas mãos dos mestres joalheiros de Moscou e, mais tarde, de São Petersburgo, eles despertaram o desejo não apenas de fazer algo semelhante, mas também de superar os cunhadores estrangeiros.

Uma nova edição da Bíblia eslava, a chamada Bíblia elisabetana, apareceu em São Petersburgo em 1751. Era um conjunto completo da Sagrada Escritura, como sonhou Pedro I, decorado com uma página de rosto gravada em cobre, um frontispício representando a Imperatriz Isabel e uma gravura no início do Livro do Gênesis. A partir de 1756, além das páginas de título e frontispícios gravados, headpieces gravados foram colocados no início de cada livro; havia 49 deles no total.

O clero realmente queria que os exemplos da Bíblia eslava tivessem um rico aparência, não é pior, e talvez até melhor, do que o dos estrangeiros.

A Bíblia que apareceu em solo russo foi inicialmente tratada com grande reverência e atenção. Ela era um livro cheio de segredos e enigmas. Maioria pessoas comuns ela era incompreensível. Pessoas educadas, e eram muito poucos, eles liam em voz alta, memorizavam passagens e as citavam. A Bíblia, como o livro sagrado mais importante da igreja, ocupava um lugar particularmente honroso na casa. Procuraram não só preservá-lo, mas também decorá-lo de todas as formas possíveis.

No início, eles foram reforçados para segurança com uma capa dura feita em casa, com bordas, e vários artesanatos coloridos foram anexados. Mas o cenário bíblico tornou-se uma verdadeira obra de arte quando filigranistas, ourives e joalheiros começaram a trabalhar.

Os melhores mineiros do Kremlin, que dominavam as técnicas de processamento de metais preciosos, criaram molduras evangélicas com composições em relevo sobre os temas Antigo Testamento ainda no início do século XVII. Em 1631-1632, um dos melhores joalheiros da época, “mestre comum do primeiro artigo” Gavriil Ovdokimov, que trabalhou na Câmara de Prata do Kremlin de Moscou por um total de 40 anos, criou uma cravação de ouro para o Evangelho, decorado com figuras de santos, pedras preciosas e miniaturas em esmalte. Para aquela época foi uma verdadeira obra-prima.

Mais tarde, em 1693, os mineiros de Moscou criaram um cenário para o Evangelho em prata com douramento. Foi encomendado pelo príncipe boiardo Yakov Nikitich Odoevsky para a Igreja da Virgem Maria no Kremlin. Os artesãos aplicaram fundição adicional a esta moldura em relevo - ornamentação.

Infelizmente, a arte da decoração padronizada da Bíblia na Rússia terminou no início do século XX. Depois de 1917, a publicação das Sagradas Escrituras foi interrompida. Algumas das cópias antigas mais valiosas da Bíblia foram parcialmente levadas para o exterior, mas a maioria delas foi perdida. Mas na década de 1990, a Bíblia na Rússia encontrou sua segunda vida. Os museus passaram a expor as publicações únicas que preservaram, criações de mestres dos séculos XVI-XVIII.

Um livro sobre como um pássaro pode voar ao redor do mundo,
O livro é uma rainha, pode comandar corações,
O livro é uma deusa, às vezes faz milagres,
O livro é um escravo, muitas vezes passando pelo desafio.

Na Idade Média, não apenas joias, armas e roupas podiam ser obras de arte. Livros manuscritos também foram elaborados com muito gosto artístico. As decorações artísticas do livro incluem encadernação, miniaturas e decorações ornamentais. .

Livros "Roupas"

Na Rússia Antiga, estes os livros muitas vezes eram feitos sob encomenda e destinados à “bandeja”, ou seja, um presente, uma contribuição para uma igreja e foram exemplos marcantes de arte de livro. Uma atitude semelhante em relação ao livro manuscrito russo e seu uso no processo de adoração ditou suas dimensões correspondentes, razão pela qual muitos manuscritos antigos tinham um formato grande.
A criação de tal manuscrito exigiu um enorme trabalho, por isso seus criadores e proprietários desejavam proteger o livro das vicissitudes do destino. É por isso que muita atenção foi dada à encadernação. Ele veio para a Rússia junto com os primeiros livros. A encadernação foi feita por um mestre especial. A forma e o desenho da encadernação permaneceram inalterados durante muitos séculos.
Folhas de pergaminho coletadas em cadernos eram costuradas em cordões feitos de fios de cânhamo. A lombada foi revestida com cola e, em seguida, o futuro livro foi cortado em três lados para que todas as páginas ficassem iguais. As pontas dos cordões eram enfiadas em furos feitos em tábuas bem aplainadas (serviam de base para a encadernação). As cordas eram fixadas nos buracos e depois as tábuas eram cobertas com couro ou tecidos caros, italianos, turcos, persas.

O revestimento de couro foi decorado com relevo (simples ou dourado). A partir do século XVI, o veludo e o brocado passaram a ser utilizados no revestimento de tábuas. Os fechos fundidos eram uma decoração obrigatória para a encadernação de livros manuscritos russos. As bordas da encadernação foram decoradas quadrados de cobre, e placas estampadas - “bugs” - foram fixadas na tampa inferior. Durante a leitura, o livro parecia repousar sobre eles, e sua encadernação não se desgastava e durava mais.
Às vezes, o livro era encadernado em prata e ouro. Este tipo de ligação é chamado salário. Príncipes e boiardos não pouparam despesas na digna decoração dos manuscritos, recorrendo aos ourives para esse fim. Faziam molduras encadernadas com filigranas de renda, ouro e prata, cintilantes com pedras preciosas e decoradas com esmalte.
A moldura geralmente representava figuras de personagens bíblicos ou evangélicos. Neste caso, o livro, se colocado na extremidade, assemelhava-se a uma pequena iconostase e, se colocado, assemelhava-se a uma caixa criada por um joalheiro habilidoso.

O custo desses salários era muito alto e igual aos ganhos de um comerciante médio durante vários anos, ou mesmo décadas. Aparentemente não em vão, antigamente gostavam de dizer: “ A palavra do livro anda em pérolas" Um livro poderia, por exemplo, ser trocado por um rebanho de cavalos, um rebanho de vacas ou casacos de pele de zibelina, e por 6 a 7 livros poderia-se comprar uma aldeia inteira.
Encadernações de livros preciosos semelhantes podem ser vistas hoje nos corredores da Câmara de Arsenais do Kremlin de Moscou ou na Sacristia Patriarcal.

As primeiras obras de arte decorativa russas datadas com precisão incluem a encadernação “ Os Evangelhos de Fyodor Koshka "(1392), feito de prata e decorado com douramento, fundição, filigrana, esmalte, granulação, gravura (mantido na Biblioteca Estatal Russa em Moscou). Na parte central da moldura estão as figuras do Salvador, da Mãe de Deus e de João Crisóstomo. Acima, no medalhão redondo, está gravada a imagem do Salvador Emanuel com auréola em esmalte verde. Nas laterais da caixa do ícone há duas figuras de anjos. Abaixo da Deesis, em medalhão redondo, está gravada uma imagem do profeta Elias sobre fundo roxo, com auréola verde. Em ambos os lados de Ilya estão caixas de ícones com imagens de Fyodor Stratelates e da mártir Vasilisa. Estas imagens, aparentemente, não são acidentais, já que o mestre, cumprindo a ideia do cliente, colocou aqui os santos padroeiros do boiardo Fyodor Koshka e sua esposa Vasilisa. Nos cantos das caixas dos ícones estão figuras dos quatro evangelistas: no canto superior esquerdo - João, segura um livro aberto; no canto superior direito está Mateus, ele está forrando o pergaminho com uma faca torta; no canto inferior esquerdo está Luke, ele está consertando uma caneta; no canto inferior direito - Mark, ele escreve. Nas bordas há placas com figuras de apóstolos e querubins, dispostas alternadamente.

Fechado em uma magnífica moldura prateada " Evangelho de Simeão Gordog o" (1340). Foi criado por ordem do filho de Ivan Kalita, o Grão-Duque de Moscou Simeão, o Orgulhoso, que nunca se separou do Evangelho, mesmo durante viagens perigosas a Horda Dourada. O príncipe acreditava que isso salvaria não apenas sua embaixada, mas também toda a Rússia da destruição. Sua moldura dourada original foi dada ao Khan tártaro como homenagem e, em troca, foi feita uma moldura prateada; na superfície da moldura estão nove placas de prata com imagens gravadas da crucificação e dos querubins e evangelistas em pé.

Miniaturas

Manuscritos antigos foram ilustrados com cuidado e bom gosto. Eles eram chamados de “portadores de flores”, já que os mestres russos usavam muitas cores para os desenhos, enquanto na Europa usavam principalmente apenas o vermelho.
Miniaturas - imagens pitorescas ilustrando livros.
Atualmente, miniatura refere-se a uma imagem de tamanho pequeno, ou o termo “miniatura” corresponde simplesmente ao conceito de “tamanho pequeno”. Nesse entendimento, os termos “miniatura” e “miniatura” vêm do latim “mínimo” – extremamente pequeno. Mas O termo do livro “miniatura” é baseado na palavra “minium”, que os antigos romanos usavam para significar chumbo vermelho (tinta vermelha). A palavra "miniatus" significa pintado.
As miniaturas de livros foram feitas por mestres especiais - miniaturistas ( isógrafos). A miniatura pode estar localizada em qualquer lugar do manuscrito e deve ajudar a compreender melhor o conteúdo do ensaio. Manuscritos ou crônicas decoradas com miniaturas são chamados de anverso.
A tradição da pintura em miniatura veio de Bizâncio para a Rússia, e os pintores russos inicialmente seguiram os cânones adotados no “império dos mares quentes” do Mediterrâneo. Ao longo de vários séculos, um estilo puramente russo já foi formado. Miniaturas de manuscritos russos - obras maravilhosas Artes visuais. mestre. Eles se assemelham aos esmaltes cloisonne de Kyiv.
EM " Evangelho de Ostromir " - três ilustrações lindamente executadas no antigo estilo bizantino. Miniaturas feitas em folhas separadas com imagens dos evangelistas (compiladores do Evangelho) apóstolos João, Marcos e Lucas falam da mão confiante dos mestres, da sua elevada técnica de desenho. As figuras dos evangelistas são colocadas em intricadas e complexas molduras ornamentais. O fundo e as linhas principais do desenho são feitos com tinta dourada (como na maioria das primeiras miniaturas de livros russos). As dobras fluidas das roupas dos evangelistas são especialmente desenhadas.

Se você olhar atentamente as miniaturas, verá que dois artistas ilustraram a Bíblia. A miniatura com o Evangelista João lembra os afrescos da Sofia de Kiev. Talvez o artista tenha sido um dos que pintou o templo: antigamente, os artistas pintavam templos e câmaras principescas no verão, e no inverno a construção era suspensa e eles se ocupavam ilustrando livros. Mas as miniaturas de Lucas e Marcos foram feitas por um mestre diferente. Eles se assemelham aos esmaltes cloisonne de Kyiv.
O Evangelho como livro inclui quatro Evangelhos de diferentes apóstolos – Mateus, Marcos, Lucas e João. Portanto, é lógico supor que deveria haver uma quarta miniatura representando Evangelista Mateus, mas não tiveram tempo de fazê-lo, como evidencia a folha em branco deixada para o desenho.
E aqui estão as miniaturas de “ Evangelhos de Mstislav »:

Ao lado das imagens dos evangelistas você pode ver criaturas simbólicas que se tornaram " símbolos distintivos» quatro textos do evangelho.

Existem várias explicações para isso. Uma interpretação, desenvolvida pela escola síria e também por Gregório Magno, via as criaturas como símbolos do próprio Cristo nas várias fases da sua vida: ao nascer ele é um homem, na morte ele é um touro sacrificial, na sua ressurreição ele é um leão, em sua ascensão ele é uma águia. Outra interpretação comum é a seguinte: o leão representa o mundo dos animais selvagens, o bezerro o mundo dos animais domésticos domesticados, a águia o mundo dos pássaros e o anjo o reino das pessoas. De acordo com a terceira explicação, o leão personifica coragem e nobreza, o bezerro - força e força, a águia - velocidade e velocidade, o homem - sabedoria e inteligência.

A Crônica Vladimir-Suzdal (século XIII), que chegou até nós em uma cópia do século XV e é conhecida na literatura como “ Crônica de Radziwill "(traz a apresentação para 1205).

Um monumento significativo da miniatura de Moscou é “ Evangelho de Siya " Esse o livro mais antigo de Moscou que chegou até nós, escrito em pergaminho e composto por 216 folhas. O códice foi encontrado em 1829 na rica biblioteca do Mosteiro Antoniev-Siysky, na província de Arkhangelsk. Com base no local onde foi encontrado, o Evangelho foi denominado Siya. Agora este precioso códice é mantido na biblioteca Academia Russa Ciência.
O posfácio do livro diz que o Evangelho foi feito em 1339 “na cidade de Moscou”, que foi concebido como um presente ao mosteiro do extremo norte localizado na Dvina do Norte; Há também uma entrada especial no posfácio - elogios detalhados ao cliente do livro, o grão-duque Ivan Danilovich Kalita, cujas ações são comparadas com os feitos dos imperadores bizantinos.
As miniaturas e o capacete deste Evangelho foram feitos por um mestre - João, cujo nome aparece no elegante capacete, feito em estilo teratológico. Inclui a mensagem de oração do artista: “ Senhor, ajude o grande pecador João a escrever esta inscrição ».
No “Evangelho Siya” há uma miniatura “Enviando os Apóstolos para Pregar”. O Salvador é retratado em pé na entrada do templo; os dedos da mão direita estão dobrados em bênção; na mão esquerda há um pergaminho. Há uma auréola ao redor da cabeça do Salvador. O primeiro dos apóstolos é representado como São Pedro: ele se aproxima do Salvador para receber uma bênção; atrás dele estão os demais apóstolos na mesma posição; este último é retratado como um jovem sem barba e bigode (São João). Há reverência no rosto dos apóstolos. A imagem corresponde ao Evangelho de Mateus: “E, chamando os seus apóstolos, Jesus ordenou-lhes, dizendo: “Pregai que o reino dos céus se aproxima, curai os enfermos, purificai os leprosos, ressuscitai os mortos, expulsai os demônios”.
Está agora provado que outra miniatura do Evangelho foi preservada - “A Adoração dos Magos”, armazenada no Museu Estatal Russo em São Petersburgo. A folha com a miniatura já foi a primeira folha do Evangelho Siya.

Além das miniaturas, o “Evangelho Siya” contém muitas (mais de 370) grandes iniciais coloridas, feitas em linha fina, de forma fácil, simples e bonita.
O design de livros manuscritos russos foi realizado por mestres notáveis, artistas notáveis ​​​​que trabalharam na virada dos séculos XIV para XV, durante o período de ascensão da cultura russa. Ao famoso pintor e pintor de ícones Teófano, o Grego creditado por criar na tradição do estilo bizantino medieval " Salmos de Ivan, o Terrível " E " Os Evangelhos de Fyodor Koshka ", um notável monumento da arte do livro russo. O segundo livro (datado de 1392) leva o nome de seu falecido proprietário - o boiardo Fyodor Andreevich Koshka, um famoso diplomata e associado Dmitry Donskoy.
Não há imagens faciais no Evangelho. Além das decorações ornamentais no início de cada capítulo, o livro também traz lindos headpieces e iniciais em cada página. Essas decorações não encontram análogos próximos nas miniaturas bizantinas. Todo o manuscrito está repleto de animais, dragões, pássaros e uma grande variedade de cobras diferentes. Esses animais se transformam em criaturas fantásticas. A linha entre o real e o imaginário é quase imperceptível. Algumas das cartas iniciais do Evangelho dos Gatos são transmitidas de forma tão vívida que elas próprias têm poder pictórico.

Andrey Rublev participou da criação de " Evangelho Khitrovo ”, um dos exemplos mais marcantes e marcantes do estilo nacional. Seu cliente é desconhecido. O Evangelho foi concedido pelo czar Fyodor Alekseevich ao seu armeiro boiardo Bogdan Matveevich Khitrovo (daí o nome do Evangelho), que o trouxe como presente ao Mosteiro da Trindade-Sérgio.
Ao contrário do “Evangelho de Fyodor Koshka”, o “Evangelho de Khitrovo” é decorado não apenas com capacetes e iniciais, mas também com miniaturas representando os quatro evangelistas e seus símbolos (águia, touro, leão e anjo). Entre as miniaturas, sem dúvida, a melhor é aquela que representa o símbolo do Evangelista Mateus - um anjo, cujo esquema de cores belíssimo confere rara poesia.

“A miniatura mais notável do Evangelho de Khitrovo é a imagem de um anjo como símbolo do Evangelista Mateus”, diz o crítico de arte M.V. Alpatov. - Nesta visão brilhante de pureza juvenil, a singularidade do dom artístico de Rublev foi claramente revelada. Tal como no ícone da Transfiguração, o motivo do círculo tem um significado composicional decisivo. O mestre resolveu de forma excelente o difícil problema - ele fechou o jovem alado e de cabelos cacheados com uma moldura redonda de tal forma que deu calma e completude à figura que caminhava e se elevava.” Os cientistas sugerem que um manuscrito tão precioso como o “Evangelho de Khitrovo” poderia ter sido criado às custas do Grão-Duque ou do próprio Metropolita.
A verdadeira obra-prima da pintura em miniatura russa é considerada “ Cofre de crônica facial "(1540-1560) -" enciclopédia histórica Século XVI", trazido desde o início da criação do mundo até o final do reinado de Ivan, o Terrível. O cofre foi criado em Alexandrova Sloboda, onde então ficava a corte do czar, e foi decorado com uma “carta de tutela” especialmente criada e 16 mil ilustrações, que contam sobre uma variedade de eventos na história da Rússia medieval - campanhas militares, batalhas, execuções de rebeldes, a expulsão de príncipes de Novgorod livre, o Grande, o lançamento de sinos e a coroação dos soberanos de Moscou.
Em cada miniatura coexistem 2-3 cenas simultaneamente.

Quase todas as páginas possuem miniaturas coloridas que contêm informações valiosas sobre a natureza, a cultura e a vida. antiga Rússia' e seus vizinhos. Aqui, pela primeira vez em um livro russo, as ilustrações recebem mais espaço do que o texto. As obras da crônica ficaram inacabadas, algumas miniaturas nem tiveram tempo de serem pintadas. Dez volumes, cerca de vinte mil páginas, sobreviveram até hoje.
No final do século XV - início do século XVI, o maior pintor russo trabalhou na área de design de livros Dionísio e seus filhos Vladimir e Teodósio, apelidados de Izograph. O nome deste último está associado às primeiras experiências de gravura em metal e à origem do antigo estilo de ornamentação da impressão.
« Quatro Evangelhos "(1507, Moscou) é um dos primeiros de uma série de manuscritos especialmente luxuosos criados em Moscou no primeiro terço do século XVI. A entrada dá os nomes do escriba (Nikon), do ourives (Mikhail Medovartsev) e do pintor (Teodósio, filho de Dionísio). O livro contém miniaturas representando os evangelistas de Teodósio, grandes capacetes com símbolos dos evangelistas abaixo deles e pequenos capacetes de estilo neobizantino.

Único em beleza é “ Evangelho de Peresopnytsia "(9 kg, 1561, Ucrânia), criado às custas da "princesa graciosa e amante de Cristo" Anastasia Zaslavskaya. Ela se tornou abadessa (na ordem monástica Paraskeviya) em um mosteiro na vila de Dvorets, perto de Izyaslav. Nesta aldeia, o primeiro Evangelho foi escrito - segundo Mateus, e a obra foi concluída num mosteiro em Peresopnytsia, em Volyn.
Ao divulgar o Evangelho traduzido da língua eslava da Igreja (esta língua “latina” Igreja Ortodoxa) em linguagem folclórica simples, a Princesa Zaslavskaya e seus assistentes tiveram o cuidado de decorar adequadamente esta “simplicidade”. Portanto, na era da difusão do papel, ao contrário da moda, não se escolheu papel barato para o livro, mas sim pergaminho caro. Mas com que suavidade o dourado fluía nas miniaturas, nos headpieces e nas iniciais! Com que solenidade as cores floresceram em sua base densa nas exuberantes bordas ornamentais das miniaturas, nas cenas com imagens dos evangelistas. Preenchidas com um brilho dourado, decoradas nas bordas com um luxuoso padrão floral renascentista, as páginas, com seu plano decorativo, lembram os tapetes ucranianos.

Em 1701, o “Evangelho Peresopnitsa” foi doado à Catedral Pereyaslav, e o livro foi apresentado por ninguém menos que Hetman Ivan Mazepa.
A língua russa do Evangelho é um fenômeno na cultura nacional. Durante o século XIX, todos os investigadores falaram sobre isto com entusiasmo e unanimidade. Taras Shevchenko adorou este livro. Enquanto estava em Pereyaslav como funcionário da Comissão Arqueográfica, em seu relatório ele observa o design requintado e luxuoso do Evangelho de Peresopnitsa, bem como o fato de ter sido “escrito no pequeno dialeto russo de 1556”.
O destino do livro hoje é interessante: esta é exatamente a relíquia que foi escolhida para a posse dos presidentes ucranianos. No “Evangelho Peresopnytsia”, bem como na Constituição, eles juraram lealdade à Ucrânia Leonid Kravchuk E Victor Yushchenko .

No século XVII, a arte das miniaturas russas foi enriquecida pela adoção criativa de alguns princípios da pintura e gravura da Europa Ocidental. A perspectiva direta apareceu nos desenhos (e não apenas reversa, como é típico dos ícones), as figuras dos personagens passaram a ser retratadas com mais relevo do que antes, o plano bidimensional das miniaturas foi gradativamente substituído pelo espaço tridimensional, o pano de fundo alegórico - por detalhes realistas do cotidiano e cenas inteiras.
Um sistema artístico começou a dar lugar a outro. Isto é claramente visto no exemplo do livro “Titular”, criado por pintores do Ambassadorial Prikaz (departamento de política externa) na década de 70 do século XVII. Este livro deveria servir como um guia prático para diplomatas russos e continha retratos dos governantes de várias dezenas de estados e soberanos das terras russas, até o czar Alexei Mikhailovich. Se os retratos do período até finais do século XVI são bastante convencionais, quase iconográficos, então os últimos reis são retratados de forma bastante realista.

No século XVIII, as miniaturas de livros russos foram finalmente europeizadas. Apenas o livro do Velho Crente preservou as características da arte da Antiga Rússia. Os Velhos Crentes foram aqueles que não aceitaram as correções empreendidas em meados do século XVII pelo Patriarca Nikon em rituais da igreja e livros. Nas páginas dos livros manuscritos proibidos dos Velhos Crentes, pássaros fantásticos cantavam canções maravilhosas, monges piedosos oravam a Deus, como se tivessem saído de ícones. E até hoje, nos cantos remotos da Rússia, onde existem grandes comunidades de Velhos Crentes, você pode encontrar os últimos representantes da arte moribunda dos livros manuscritos em miniatura.

Vzdornov G.I. A arte dos livros na Antiga Rus'. Livro manuscrito do Nordeste da Rússia do século XII ao início do século XV.

Após a adoção do Cristianismo na Rússia em 988, começou a distribuição do Novo Testamento e do Saltério na tradução de Cirilo e Metódio. Nos séculos 10 a 12 eles apareceram nas igrejas, onde eram usados ​​para adoração. Eles foram reunidos em um livro, junto com o Antigo Testamento, somente em 1499. Isso foi feito pelo Arcebispo de Novgorod, Gennady Gonozov. Mas a Bíblia russa completa em um volume apareceu pela primeira vez apenas em 1876.

Página da Bíblia italiana. Nápoles. 1360

O imperador Pedro I, que viajava frequentemente para o exterior, conhecia bem a Bíblia. Ele viu edições italianas, holandesas e alemãs lindamente desenhadas, decoradas com gravuras, pedras preciosas e entalhes em moldura dourada. Ele admirava o design tipográfico, as imagens coloridas e sonhava em fazer uma tradução completa das Sagradas Escrituras para o russo.

Capa do Evangelho de Boyar Fyodor Koshka 1392

No início, eles foram reforçados para segurança com uma capa dura feita em casa, com bordas, e vários artesanatos coloridos foram anexados. Mas o cenário bíblico tornou-se uma verdadeira obra de arte quando filigranistas, ourives e joalheiros começaram a trabalhar.

Arsenal de 1678

Os melhores mineiros do Kremlin, que dominavam as técnicas de processamento de metais preciosos, criaram molduras evangélicas com composições em relevo sobre temas do Antigo Testamento no início do século XVII. Em 1631-1632, um dos melhores joalheiros da época, “mestre comum do primeiro artigo” Gavriil Ovdokimov, que trabalhou na Câmara de Prata do Kremlin de Moscou por um total de 40 anos, criou uma cravação de ouro para o Evangelho, decorado com figuras de santos, pedras preciosas e miniaturas em esmalte. Para aquela época foi uma verdadeira obra-prima.



Mais tarde, em 1693, os mineiros de Moscou criaram um cenário para o Evangelho em prata com douramento. Foi encomendado pelo príncipe boiardo Yakov Nikitich Odoevsky para a Igreja da Virgem Maria no Kremlin. Os artesãos aplicaram fundição adicional a esta moldura em relevo - ornamentação.

Capa do Evangelho. Mestre L. Semenov. Moscou. 1681

Infelizmente, a arte da decoração padronizada da Bíblia na Rússia terminou no início do século XX. Depois de 1917, a publicação das Sagradas Escrituras foi interrompida. Algumas das cópias antigas mais valiosas da Bíblia foram parcialmente levadas para o exterior, mas a maioria delas foi perdida. Mas na década de 1990, a Bíblia na Rússia encontrou sua segunda vida. Os museus passaram a expor as publicações únicas que preservaram, criações de mestres dos séculos XVI-XVIII.

Livro manuscrito do Nordeste da Rússia do século XII ao início do século XV.

Peça central e quadrados na capa inferior da encadernação do Evangelho de Moscou de 1677

F. Solntsev. Capa de um Evangelho manuscrito do século XII

Moldura inteiramente gravada na capa superior da encadernação do Evangelho de Moscou de 1640.

Salário de COSTURA para o Evangelho 17-18

Cenário do Evangelho de Cristóvão. 1448. Prata, fundição, cinzelamento, gravura, filigrana, preto

QUADRO DO EVANGELHO IMPRESSO 1760

Capa do Evangelho de Ostromir - um dos mais antigos livros manuscritos russos.

A moldura da capa superior da encadernação é do século XVIII. Evangelho de Moscou 1657

Capa do Evangelho de Mstislav. Até 1125g

Capa do Evangelho. A obra do mestre Teodoro. Vologda. 1577.

Capa do Evangelho. Cerca de 800. Marfim. Oxford, Biblioteca Bodleiana

Capa do Evangelho. Vagharshapat. 1774 Museu da Catedral, metal

Capa do Evangelho. 1754

Capa do Evangelho. 1741. Moscou. Mestre Ivan Semenov Shchetkin

Capa do Evangelho. 1686 Mestre Cristóvão.

Capa do Evangelho da Rainha Natalya Kirillovna

Moldura do evangelho representando feriados Sérvia, início do século 16

Cenário bíblico. Século 15

Capa do Evangelho da Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou (Sobre a questão da oficina de joias do Metropolita Photius) (A. V. Ryndin)

Todos os monumentos de arte aplicada em Moscou do final do século XIV - primeiro terço do século XV. extraordinariamente variado. Havia várias tradições artísticas, muitas técnicas técnicas de processamento de metais, e os próprios artesãos migraram para Moscou naquela época, vindos de outros centros da antiga Rus' e, sem dúvida, de outras terras.

Há motivos para associar a gama de obras de torêutica à ordem do Metropolita Photius. A base para falar dos mestres Photius é o monograma do metropolita tecido na filigrana dourada da moldura do ícone “Nossa Senhora de Vladimir” (GOP, inv. M. 3-1149) (ver ilustração).

Cenário do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”. Década de 20 do século XV. Ouro, prata, relevo, filigrana. GOP, nº M. 3-1149

Pela primeira vez, a ideia da possível existência de uma oficina de joalheria no departamento metropolitano de Photius foi expressa por NP Kondakov em 1902. Ele escreveu sobre este cenário: “Photius organizou este cenário entre 1408 e 1431 com o ajuda de ourives gregos registrados ou, talvez, de mestres de Moscou, mas na Tsaregrado grega o gosto é familiar ao metropolitano" * .

* (N. P. Kondakov. Monumentos de arte cristã no Monte Athos. São Petersburgo, 1902, p. 189-190. Em 1915, N.P. Kondakov esclareceu a data do vencimento, ligando para 1415, mas não fundamentou esta datação. - Veja: N. P. Kondakov. Iconografia da Mãe de Deus, vol.II. Pág., 1915, pág. 217.)

M. M. Postnikova provou de forma convincente a execução grega da moldura: segundo ela supõe, foi feita na Grécia *.

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. O Evangelho frontal da Catedral da Assunção como monumento da arte russa antiga do primeiro terço do século XV. - "Antiga arte russa do século XV - início do século XVI." M., 1963, pág. 133-172.)

A. V. Bank, A. Grabar e T. V. Nikolaeva consideram que a moldura foi criada em Moscou por artesãos provinciais gregos *.

* (Banco AV. Interpenetração de motivos na arte aplicada dos séculos XI-XV. - "Arte Russa Antiga. Problemas e atribuições." M., 1977, pág. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bizanlines du moyen age. Veneza, 1975, pág. 71-72; T. V. Nikolaeva. Arte aplicada da Rússia de Moscou. M., 1976, pág. 173-176.)

A data do salário ainda não está totalmente clara. O trabalho de M. M. Postnikova flutua: o autor ou dá uma data mais ou menos resumida (o primeiro quartel do século XV), ou especifica - antes da chegada de Photius à Rus', ou antes de 1415 *. TV Nikolaeva data o monumento por volta de 1415 **. Tanto M. M. Postnikova-Loseva quanto T. V. Nikolaeva notaram corretamente a semelhança técnica e estilística entre a moldura dourada de “Nossa Senhora de Vladimir” e a moldura da Catedral do Evangelho da Assunção (a chamada “Morozovsky”) (GOP, inv. . 11056) (ver ilustração .) Enquanto isso, T.V. Nikolaeva viu nesta semelhança a evidência da existência de uma oficina de joalheria no departamento metropolitano, onde foram realizados grandes trabalhos na fabricação de utensílios preciosos para a Catedral da Assunção de Moscou ***.

* (Veja: M. M. Postnikova. Moldura dourada da fachada do Evangelho da Catedral da Assunção do primeiro terço do século XV. - M. M. Postnikova-Loseva. Arte joalheira russa. Seus centros e mestres dos séculos XVI-XIX. M., 1974, pág. 219, 221, 222.)

** (T. V. Nikolaeva. Decreto. cit., pág. 175.)

*** (T. V. Nikolaeva. Decreto. cit., pág. 176.)

Os autores citados datam a ambientação do Evangelho de forma diferente: M. M. Postnikova considera-o obra dos joalheiros de Novgorod do primeiro terço do século XV. *, T.V. Nikolaeva acredita que foi realizada por estudantes russos dos gregos por volta de 1415 **

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. O evangelho facial da Catedral da Assunção como monumento da arte russa antiga do primeiro terço do século XV, p. 133-172; M. M. Postnikova-Loseva. Moldura dourada da fachada do Evangelho da Catedral da Assunção do primeiro terço do século XV, p. 213-224.)

** (T. V. Nikolaeva. Decreto. cit., pág. 175, 179.)

Como vimos, a questão da relação entre os dois principais monumentos encomendados por Fócio para a Catedral da Assunção não é totalmente clara. Agora que temos a oportunidade de ampliar a compreensão atual da oficina do Metropolita através de um conjunto de novos monumentos, é especialmente importante esclarecer a data e atribuição de duas obras centrais, que nos permitirão estudar as etapas da evolução artística de a oficina ao longo de duas décadas (1410-1431).

Que monumentos temos hoje motivos para associar a esta oficina? Em primeiro lugar, a moldura dourada do chamado “ícone reserva” da “Vladimir Mãe de Deus” (basma e perseguido “Deesis”) (GOP, MP 1018) (ver ilustração) *, que foram considerados parte do moldura pré-mongol do famoso ícone bizantino **. Datado do século XIII. baseou-se no caráter estritamente frontal da Deesis, bem como em alguns traços das inscrições que revelam indícios de epigrafia pré-mongol.

* (V. I. Antonova. Um dos primeiros trabalhos de Andrei Rublev no Kremlin de Moscou. - "Cultura da Antiga Rus'". M., 1966, pág. 25, aprox. 4.)

** (Ver: M. M. Postnikova-Loseva, F. Ya. Mishukov. Produtos feitos de metais preciosos. - "Arte decorativa russa", volume I. M., 1962, p. 346; "Câmara de Arsenal do Estado do Kremlin de Moscou." M., 1969, guia. 12. A atribuição desta configuração ao antigo ícone “Nossa Senhora de Vladimir” é dificultada principalmente pela sua largura, que excede a largura original do referido ícone. Dimensões iniciais do ícone: 78×55. No início do século XV. o ícone passou por restauração e foi ampliado (100x70). Veja: A. Anisimov. História Ícone Vladimirà luz da restauração. - “Anais da Seção de História da Arte do Instituto de Arqueologia e História da Arte RANION”, vol. 2. M., 1928, p. 93-107. Datando o salário do século XIII. Um papel importante foi desempenhado pelo personagem arcaico da “Deesis”, com o Salvador de pé e segurando um Evangelho fechado nas mãos. Na verdade, para o século XV. - este é um recurso raro. No entanto, temos um monumento de primeira qualidade da primeira metade do século XV, onde existe um detalhe iconográfico semelhante. Este é um relicário “Deesis” fundido de três figuras da coleção GOP (635 itens), onde as figuras da Mãe de Deus e de João Batista coincidem completamente com personagens semelhantes da arca dos príncipes de Radonezh.)

Cenário do ícone “Nossa Senhora de Vladimir” (“sobressalente”). Década de 20 do século XV. Ouro, basma, relevo. Partido Republicano, MP 1018

Anjo do relevo "Deesis". Detalhe da moldura do ícone “reserva” “Nossa Senhora de Vladimir”. Década de 20 do século XV. Partido Republicano, MP 1018

Voltemos ao próprio monumento. Vários detalhes aqui coincidem com os detalhes da moldura dourada da Catedral do Evangelho da Assunção. Apesar da severa deformação das formas relevadas da “Deesis”, feita de uma fina folha de ouro, não é difícil discernir a relação tipológica dos personagens com as figuras do cenário evangélico. Basta comparar os rostos do apóstolo Paulo em ambos os monumentos, ou, por exemplo, o rosto do arcanjo direito da Deesis com os anjos da moldura do Evangelho. A semelhança da técnica revela-se no tratamento dos cabelos, orelhas, formato ligeiramente inclinado dos olhos, etc. Além disso, a figura de Cristo da “Ressurreição” em relevo está vividamente associada à figura de João Baptista do “ Deesis”. Não só os tipos de rostos e cortes de cabelo são semelhantes, mas também o posicionamento peculiar das pernas finas, apresentadas de perfil sem suporte sólido, o que torna a figura instável. As formas dos pergaminhos do Apóstolo Pedro do ícone e da moldura do livro, bem como o detalhamento das roupas ao longo da borda, também coincidem. Entre os detalhes técnicos específicos que unem os monumentos, destaca-se o motivo ornamental de círculos feitos de grosso fio de ouro não torcido. Na capa do Evangelho emolduram todas as molduras com figuras em relevo e a moldura externa da encadernação. Na moldura do ícone, um motivo semelhante adorna a orla das roupas do Apóstolo Pedro e do Arcanjo Miguel. Conseqüentemente, a borda perolada da encadernação do Evangelho não apareceu imediatamente, o que foi dito com razão por M. M. Postnikova-Loseva *. Sem dúvida, temos diante de nós um tema ornamental independente, utilizado pelos artesãos Fotiev para fins puramente decorativos, e não como base para fixação de uma borda perolada **.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Moldura dourada da fachada do Evangelho da Catedral da Assunção do primeiro terço do século XV, p. 214. T.V. Nikolaeva, ao contrário, considera o fundo perolado original. Contudo, a presença destes ocultava a composição do salário, tornando-o amorfo e incerto. Isto ficou especialmente evidente nos cantos externos da moldura, onde, na presença de um fundo, o sistema de cantos claros foi completamente apagado. Veja: T. V. Nikolaeva. Decreto. cit., pág. 179-180.)

** (Deve-se levar em consideração que tal enfeite preenche as roupas apenas das duas figuras esquerdas na moldura do ícone “sobressalente”. Se esta fosse uma preparação para pérolas, seria colocada principalmente nas vestes das figuras centrais (Cristo, a Mãe de Deus).)

Datação da "Deesis" no início do século XV. também é confirmado por dados epigráficos. Um estudo das inscrições realizado por O. A. Knyazevskaya, funcionário da Comissão Arqueográfica da Academia de Ciências da URSS, produziu resultados interessantes. Na verdade, algumas cartas, especialmente perto da figura do Arcanjo Miguel, revelam uma estilização do século XIII pré-mongol. * No entanto, as inscrições que acompanham as figuras de João Baptista e da Mãe de Deus são típicas do século XV. sinais. Aparentemente foram feitas pelo velho mestre, que em alguns casos utilizou a escrita de letras “à moda antiga”, talvez os motivos arcaicos tenham sido influenciados pelo desejo de repetir a antiga moldura do venerado ícone.

* (A impressão de arcaização aparece apenas inicialmente. Um exame minucioso da caligrafia M revela um elemento da escrita elipse eslava do sul, como na Lista da Trindade do Meril dos Justos, ou seja, não antes do século XIV. Quanto ao B – na palavra IBAN – aqui vemos uma forma típica do século XV. Contra o século XIII. As diferentes larguras das letras também indicam isso.)

Note-se, no entanto, que em termos técnicos e estilísticos existem algumas diferenças entre os dois monumentos nomeados. Por exemplo, pela própria textura do relevo, sua superfície na moldura do Evangelho é mais densa e estrutural do que no ícone, o que torna as figuras cinzeladas semelhantes às fundidas. As mechas bem encaracoladas, características do penteado evangélico de Cristo, Abel e Adão, não são encontradas em lugar nenhum. É curioso que esta característica seja característica das obras do mestre Luciano (dobrada em 1412) e de seus alunos. Isto servirá no futuro como um dos motivos para datar a moldura da Catedral da Assunção. O que nos importa agora é o facto da relação incondicional da “Deesis” com as imagens cunhadas do cenário, pois esta relação confirma a existência da joalheria Photius.

Examinando o cenário do Evangelho da Catedral da Assunção, M. M. Postnikova-Loseva chamou a atenção para a rara semelhança dos personagens do cenário com as figuras perseguidas dos apóstolos do relicário em miniatura (mais precisamente, o stavrotek) (GOP, No. 236-Bl.) (ver ilustração) *. Seu trabalho indica com precisão as características técnicas e tipológicas gerais de ambas as obras**. Compartilhamos plenamente os resultados das observações de M. M. Postnikova-Loseva, mas não podemos simplesmente captar o “Novgorodismo” nos dois monumentos citados, embora o próprio fato de envolver os novgorodianos em grandes obras em Moscou no final do século XIV - primeiro trimestre do século XV. inegável. Não há “Novgorodismos” nas inscrições dos salários, geralmente típicos do estilo do início do século XV. e eles distribuem a MÃO do escriba russo ***.

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. O evangelho facial da Catedral da Assunção como monumento da arte russa antiga do primeiro terço do século XV, p. 158, 160, doente. nós. 157; GOP, Não. 236.)

** (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. Decreto. cit., pág. 158. Só um detalhe particular relativo ao objeto que está nas mãos do Apóstolo Pedro pode ser considerado um erro. M. M. Postnikova-Loseva interpreta este objeto como uma chave grande com uma cabeça grande. A materialidade específica deste detalhe é uma das pontos importantes Atribuição de Novgorod às coisas que o autor oferece. Enquanto isso, o apóstolo Pedro, tanto na moldura do Evangelho, como na moldura do ícone “sobressalente”, e no stavrotek, segura na mão um pergaminho enrolado, cujo formato é característico dos monumentos bizantinos e russos de o tempo paleólogo.)

*** (As inscrições na moldura também apresentam alguns traços arcaicos, por exemplo, B não é típico do século XV, mas está escrito de forma antiga. O. A. Knyazevskaya tem dúvidas sobre a originalidade da inscrição na moldura com a moldura “Ressurreição” do Evangelho. Ela acredita que esta inscrição seja um acréscimo posterior à moldura, provavelmente vestígios de uma renovação do século XIX.)

As inscrições da moldura e da estavroteca estão muito próximas uma da outra. No entanto, chama a atenção a estranha grafia do nome do apóstolo Pedro no relicário, onde apenas a primeira letra é claramente legível, e o próprio personagem é adivinhado por traços puramente iconográficos. Outra figura localizada no topo, em frente a Pedro, também não é clara. Ao que tudo indica, este é Paulo, entretanto, as três letras VAP estão claramente escritas na inscrição. M. M. Postnikova-Loseva identifica esta figura com o Apóstolo Bartolomeu, mas nenhuma das dez inscrições contém a fórmula AP (abreviação de apóstolo). Muito provavelmente, vemos as primeiras letras do nome Pavel, apresentadas por algum motivo da direita para a esquerda, como se fosse uma imagem espelhada. Este facto, por si só insignificante, permite-nos revelar a interdependência dos monumentos. A semelhança literal entre a moldura e a stavroteka indica que foram feitas na mesma oficina e provavelmente quase simultaneamente. As inscrições nos medalhões do cenário foram escritas por um escriba e desenhadas com uma fina linha entalhada. As inscrições no stavrotek foram gravadas pelo próprio joalheiro-moedeiro. Ao contrário do escriba russo que preencheu os medalhões convexos da moldura, o joalheiro também poderia ser de origem não russa, distorcendo as inscrições que não lhe eram totalmente claras durante a cópia. Além disso, essa “qualidade copiada” é inegável, principalmente se compararmos a escrita das cartas próximas às figuras dos apóstolos Tomé e Filipe em ambas as obras.

Argumentos adicionais contra a execução da moldura e da estavroteca em Novgorod são fornecidos por um monumento que já havia sido erguido anteriormente em conexão com a moldura da Catedral do Evangelho da Assunção. Referimo-nos às coroas de filigrana do ícone “Nossa Senhora Hodegetria” do início do século XV. do Mosteiro de Intercessão de Suzdal (Museu Russo, DRZh2059) (ver ilustração), a mais próxima entre todas as obras de filigrana russa que conhecemos da filigrana do cenário do Evangelho. M. M. Postnikova-Loseva observou corretamente este fato *. No entanto, este belo ícone não pertence ao pincel de um novgorodiano, seu autor é um mestre da Rússia Central que trabalhou no início do século XV. É interessante que as coroas de filigrana sejam a única parte da configuração original do ícone. Tanto o basma que decora o fundo como as pelotas cinzeladas dos seus campos foram acrescentados na segunda metade ou mesmo no final do século XV. Mas o salário posterior também é importante em termos dos problemas que nos interessam. O fato é que em solo russo as molduras de ícones com imagens faciais nas margens são raras, enquanto no mundo bizantino elas se difundiram. Nos ícones russos, vemos com mais frequência imagens pitorescas nas margens.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Moldura dourada da fachada do Evangelho da Catedral da Assunção do primeiro terço do século XV, p. 219. O ícone é mantido no Museu Estatal Russo. M. M. Postnikova-Loseva data do século XIV. No inventário do mosteiro de 1597, este ícone é citado entre os primeiros, obviamente os mais venerados e antigos ícones: “Sim, o ícone é pequeno, e nele está escrita a imagem da Puríssima Mãe de Deus, revestida de prata cinzelada ...”. Veja: V. T. Georgievsky. Monumentos da arte russa antiga do Museu Suzdal. M., 1927, pág. 2 (inventário).)

Corolla do ícone "Nossa Senhora Hodegetria" do Mosteiro Pokrovsky Suzdal. Início do século XV Moscou. Prata, filigrana. correia dentada

Na primeira metade do século XV. É possível citar apenas alguns ícones da Rus', cujas molduras prateadas são orientadas para a tradição grega. Em primeiro lugar, esta é a moldura dourada do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”, encomendada pelo Metropolita Photius pelos próprios gregos. As margens da moldura são decoradas com doze imagens cinzeladas das doze festas, a “Deesis” do referido ícone “sobressalente” do Kremlin, também da oficina de Photius, e a moldura do ícone “Nossa Senhora de Vladimir” no ZIKHMZ, investido no Mosteiro da Trindade pelo boiardo Mikhail Vasilyevich Obraztsov *. Atualmente, o salário é presumivelmente considerado obra dos ourives de Tver do primeiro terço do século XV. ** quando a arte de Tver experimentou uma certa influência da arte eslava do sul e bizantina. Aparentemente, o traje inicial do ícone de Suzdal consistia não apenas em coroas de filigrana, mas também em basma e entalhes. Mestres da segunda metade do século XV. poderia repetir o salário dilapidado do reverenciado e ícones antigos, mas já na composição e nas formas de sua época. As figuras de santos e santas, assim como dos evangelistas nos cantos inferiores das margens, refletem o gosto persistente e a iconografia de sua época. Quanto ao “Deesis” na faixa superior dos campos, que, como o “Deesis” do ícone “sobressalente”, é composto por sete figuras, incluindo os apóstolos Pedro e Paulo, então, presumivelmente, aqui os artesãos tentaram reproduzir o desenho original da moldura, ascendendo, a julgar pela filigrana, pela primeira década do século XV.

* (T. V. Nikolaeva. Antiga pintura russa do Museu Zagorsk. M., 1977, gato. Nº 103, pág. 77, 78.)

** (A. V. Ryndin. Um monumento pouco conhecido da arte de Tver do século XV. - "Arte Russa Antiga. Problemas e atribuições." M., 1977, pág. 210-213, doente. Nós. 211; GV Popov, AV Ryndina. Pintura e arte aplicada dos séculos Tver XIV-XVI. M., 1979, pág. 501-503.)

Sem dúvida, o conjunto de monumentos feitos pelos mestres Photius está associado a um incensário de prata encomendado para o Mosteiro da Trindade pelo Abade Nikon de Radonezh (1392-1428) *. Aqui encontramos uma certa dificuldade. As características técnicas e estilísticas do incensário e o próprio tipo de figuras aproximam-se muito da moldura da Catedral do Evangelho da Assunção e da estavroteca, mas a data da sua fabricação indicada na inscrição esculpida - 1405 - remonta à época antes da chegada de Photius a Moscou (1410). Note-se, no entanto, que a parte inicial da inscrição, onde está indicado o ano, encontra-se danificada. Isto permite-nos assumir uma interpretação diferente no futuro, após um exame mais detalhado do monumento. Por enquanto, podemos afirmar a semelhança técnica e tipológica da moldura do evangelho e do stavrotek com as figuras perseguidas dos apóstolos do incensário. Enquanto isso, quando comparado com eles, o incensário parece muito primitivo, executado de forma muito mais grosseira.

* (T. V. Nikolaeva. Obras de arte aplicada russa com inscrições do século XV ao primeiro quartel do século XVI. M., 1971 gato. Nº 80, pág. 82, 83, aba. 49.)

O que explica essa semelhança? Existem duas versões possíveis, dependendo da data real do incensário. Se o ano de 1405 que agora lemos estiver correto, devemos pensar que temos diante de nós a obra de mestres que trabalharam na ordem do Metropolita Cipriano (falecido em 1406) * ou do Grão-Duque e depois ingressaram na oficina de Fócio.

* (Lembremo-nos do relojoeiro e mecânico “Serbin” Lazar, que trabalhou no Kremlin sob o comando do Metropolita Cipriano e do Grão-Duque Vasily Dmitrievich em 1404 - “PSRL”, vol. XVIII, p. 281.)

Se a inscrição chegou até nós de forma distorcida, então, penso eu, o incensário deveria estar associado à época da construção da Catedral da Trindade de pedra (1422-1423). Talvez Nikon tenha recorrido a Photius com um pedido para enviar ourives. Pelo “comando” da Nikon, não apenas o incensário é forjado, mas também o artos panagia e outros utensílios da igreja são criados. TV Nikolaeva observa com razão o primitivismo técnico e a simplicidade desses produtos, em contraste com os de Moscou *. Do seu ponto de vista, “não há razão para supor que o mosteiro já tivesse oficinas especializadas naquela época... Apenas se conhecem alguns nomes de ourives” **. É claro que se Fócio enviou artesãos ao mosteiro, não foi “em primeira mão”, pois naquela época em Moscou se realizava um trabalho de rara escala na decoração dos utensílios da Catedral da Assunção.

* ()

** (T. V. Nikolaeva. Decreto. cit., pág. 25.)

Assim, temos diante de nós uma gama muito ampla de produtos, de uma forma ou de outra ligados às encomendas do Metropolita Photius. Para compreender a possível sequência da obra, devemos deter-nos mais uma vez nos monumentos centrais acima mencionados. De particular interesse para nós é a configuração da Catedral do Evangelho da Assunção, porque, ao contrário da configuração do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”, onde trabalharam os joalheiros gregos, foi feita com a participação de artesãos locais e por esta razão representa um objeto importante para os pesquisadores da cultura da Rússia moscovita no primeiro terço do século XV.

Para defender de forma abrangente a datação da moldura evangélica da Catedral da Assunção e o lugar do monumento entre as obras dos joalheiros Photius, é necessário compreender detalhadamente a sua iconografia, estilo e tipologia.

A versão iconográfica da “Ressurreição” na moldura tomou forma na arte bizantina já nos séculos XI-XII. * Pode ser encontrado em monumentos de pintura, miniaturas e artes aplicadas. Para nós, a comparação mais significativa com o monumento do Kremlin parece ser o cenário do Evangelho na Lavra de São Pedro. Atanásio no Monte Athos, que remonta aos séculos X-XI. **É verdade que ainda não há nenhuma estatueta de Abel e Cristo segura uma cruz na mão direita. Em geral, os artesãos que trabalharam em Moscou no início do século XV repetiram com muita precisão o antigo original, até os ornamentos que decoravam os sarcófagos. A densidade do alto relevo, criando efeitos contrastantes de luz e sombra, aproxima ainda mais as composições, embora em estilo representem fenômenos artísticos incomparáveis.

* (Este relato iconográfico é discutido detalhadamente no livro de E. S. Smirnova. Veja: E. S. Smirnova. Pintura de Veliky Novgorod. Meados do XIII - início do século XV. M., 1976, pág. 181-183.)

** (N. P. Kondakov. Monumentos de arte cristã no Monte Athos. São Petersburgo, 1902, mesa. XXVII.)

Na era Paleóloga, uma versão semelhante da “Ressurreição” continua a existir tanto em Bizâncio como na Rússia. O motivo foi, muito provavelmente, o tom de compaixão que colore o próprio momento, retratado em monumentos deste tipo: “A paz esteja contigo e com os teus filhos, homem justo” *, conferindo à composição um tom não solene e íntimo .

* (Veja: E. S. Smirnova. Decreto. cit., pág. 182.)

Na pintura russa, devemos recordar aqui o ícone GPS da primeira metade do século XIV, o ícone do Museu Russo da mesma época da aldeia. Chukhcherma na Dvina do Norte; adjacente aqui está o ícone da fileira festiva da iconostase da Catedral de Santa Sofia em Novgorod por volta de 1341. * No entanto, seria errado pensar que tal iconografia determinou apenas a criatividade provincial nos séculos XIV-XV. **.

* (E. S. Smirnova. Decreto. op., doente. nós. 181, 182, 183.)

** (Comparar: E. S. Smirnova. Decreto. cit., pág. 182.)

Pode-se também citar um monumento de primeira classe da prata bizantina do final do século XIV ou início do século XV, onde os artesãos usaram precisamente esta versão da “Ressurreição”. Referimo-nos à bela capa chanfrada do Evangelho da Biblioteca Marciana de Veneza, onde entre as festas, guerreiros e profetas no tabuleiro inferior da encadernação está representado em alto relevo a “Descida ao Inferno”*. O mestre utilizou o mesmo tipo iconográfico da nossa moldura, apenas a “Ressurreição” veneziana tem uma orientação vertical clara da composição e um fundo detalhado em forma de slides. Os investigadores notaram características arcaicas em várias composições deste quadro, em particular, na interpretação da “Assunção” e da “Entrada em Jerusalém” **, e não na “Ressurreição”. Isto confirma ainda mais a estabilidade da versão da “Ressurreição” que nos interessa precisamente na era paleóloga.

* (Gr. 155. AV Bank data o salário do século XIV. Veja: Banco AV. Características do estilo paleólogo na arte metálica bizantina. - "Bizâncio. Eslavos do Sul e antiga Rus'. Europa Ocidental." M., 1973, pág. 157. S. Bettini ao datar o salário inclina-se para o século XV. Veja: S. Bettinl. Veneza e Bizâncio. Veneza, 1974, N 126. A moldura provém da Catedral de São Pedro. Selo em Veneza.)

** (Banco AV. Decreto. cit., pág. 161.)

Passemos agora à composição da moldura de um ponto de vista tipológico e tentemos determinar o seu lugar na arte bizantina e russa. T. Velmans, numa conferência de bizantinistas em Moscovo (1978), expressou a sua opinião sobre a participação de mestres ocidentais na criação do cenário da Catedral do Evangelho da Assunção com base em opções composicionais semelhantes em monumentos europeus em miniatura. Não poderíamos aceitar a hipótese de T. Wellmans pelas seguintes razões: em primeiro lugar, na arte bizantina do século XIV. existem soluções semelhantes (aliás, em miniatura); em segundo lugar, em elementos individuais da composição deste monumento, encontram-se a arte aplicada tradicional de Moscovo dos séculos XIV-XV. elementos e formas. Quanto ao primeiro ponto, vale a pena desenhar aqui a miniatura do Evangelho do século XV. do mosteiro de S. Dionísio em Athos, onde no centro da folha a “Ressurreição” está representada em moldura em forma de quadrifólio, e nos cantos há figuras de evangelistas, desempenhando as funções de quadrados peculiares *. Em geral, esta miniatura é provavelmente inspirada nas obras de torêutica: daí, aparentemente, a disposição das figuras dos evangelistas, tão típica das molduras dos livros.

* (“Os Tesouros do Monte Athos”. Atenas, 1973, tabela. 38, código. 131B.)

Em geral, tanto as miniaturas bizantinas quanto os primeiros monumentos russos de arte do livro (Evangelhos de Ostromir e Mstislav) abundam em formas quadrifolium. Além disso, esses elementos enquadram não apenas as imagens frontais, mas também são introduzidos na composição dos protetores de tela. Na ourivesaria russa, os motivos quadrifolium foram difundidos no século XIV. (Novgorod, Tver, Moscou). Eles também existem no século XV. já como um elemento familiar da composição.

Entre as primeiras capas de livros russos com detalhes semelhantes, deve-se mencionar a capa do Evangelho de Fyodor Koshka, 1392-1393, onde estatuetas de querubins são encerradas em molduras quadrifolium (GBL, f. 304, III, No. 4. M. 8654 ) (ver ilustração); cravação em prata do Evangelho do primeiro terço do século XV. do Mosteiro da Trindade-Sérgio (GBL, f. 304, III, n.º 5/M. 8655) (ver ilustração), onde a “Crucificação” cravejada na peça central tem moldura semelhante. Não devemos esquecer que as molduras com anjos voadores da moldura do Evangelho de Simeão, o Orgulhoso, 1343 (GBL, f. 304, III, n.º 1/M. 8653) também têm formato quadrifólio.

Estas formas continuaram tradicionalmente a ser usadas pelos mestres russos no século XVI. Basta recordar o cenário do Evangelho de Zagorsk, de Ivan Popov, de Novgorod. Tornam-se menores, tornam-se secundários, dando lugar a um fluxo suave e amplo de ornamentos.

Quanto ao contorno dos quadrados com figuras de santos e serafins em tamanho real na moldura em estudo, formas semelhantes foram então utilizadas pelo mestre da moldura evangélica do primeiro terço do século XV. da GBL. Os medalhões, nos quais estão inscritas imagens dos evangelistas na moldura dourada da Catedral da Assunção, são um elemento muito comum na decoração de molduras de livros do círculo bizantino desde a antiguidade até à era paleóloga. Na maioria das vezes eram inseridas contas de esmalte com imagens de “Etimasia” e santos, como, por exemplo, na moldura do Evangelho da Biblioteca Marciana. Os medalhões também decoram a moldura do Evangelho de Fyodor Koshka (Emmanuel, Profeta Elias) e outras molduras de Moscou do século XV. (na maioria das vezes são “Nossa Senhora do Sinal” e “Trindade”).

Assim, na capa do Evangelho da Catedral da Assunção encontramos elementos individuais e formas ornamentais bem conhecidas da arte de Bizâncio e da antiga Rus'. No entanto, a forma como eles são combinados aqui é completamente incomum. Em termos de tipologia, o monumento não tem análogos. Não é por acaso, obviamente, que não foi copiado pelos artesãos russos dos séculos 15 a 16, enquanto quase todas as principais joalherias criadas naquela época se tornaram por muito tempo uma espécie de padrão para os artesãos de Moscou (em particular, a configuração do Evangelho de Fyodor Koshka). As tentativas de aproximação com a composição do cenário estudado foram feitas apenas pelos mestres russos do século XVII, quando os impulsos do barroco europeu aguçaram o interesse pela dinâmica e pela riqueza plástica da composição como um todo e dos detalhes, o que é tão característica do cenário Photius.

Como explicar a singularidade do monumento? A solução para a questão, acreditamos, deve ser buscada nas especificidades do plano ideológico ditado pela vontade do Metropolita.

A peculiaridade do esquema composicional da moldura é que os apóstolos aqui não são colocados nas margens, o que é típico de uma gama bastante ampla de monumentos do círculo bizantino dos séculos X-XV. *, e em medalhões cobrindo firmemente o quadrifólio com a “Ressurreição”, intercalada com estatuetas de anjos. Os quadrados, contrariando a tradição de decoração de encadernações, foram substituídos por figuras de santos e serafins em tamanho real. Em geral, o tema de Cristo, aqui desdobrado na cena da Ascensão, está sempre e consistentemente ligado ao tema dos apóstolos. Contudo, limitar-nos a tal explicação neste caso não é suficiente.

* (Entre os monumentos do século X. pode ser chamado de cenário bizantino do Evangelho do século X. com acréscimos de uma obra veneziana do século XIV. da Biblioteca Marciana. Veja: S. Bettini. Op. cit., nº 28. O cenário do Evangelho do Bispo Nikon de 1405 do Mosteiro de Tismana na Valáquia (Museu Histórico, Bucareste) tem uma composição de campos semelhante. Vimos uma solução semelhante para as margens do quadro superior da encadernação do Evangelho do Gato (“Deesis” em maiúsculas - um acréscimo posterior).)

A escolha da “Ressurreição” como tema central do salário não é acidental. Em primeiro lugar, os Evangelhos Bizantinos, decorados nas tábuas superior e inferior das encadernações, tinham necessariamente a composição “Ressurreição” na tábua inferior e a “Crucificação” na tábua superior em conexão com o propósito litúrgico do Evangelho. Os Evangelhos Russos geralmente eram decorados apenas na parte superior e tinham suportes para besouros na parte inferior. Os mestres da moldura escolhem entre dois temas tradicionais não a “Crucificação”, mas sim a “Ressurreição”, que é razoavelmente associada pelos pesquisadores à chegada de Photius a Moscou no primeiro dia da Páscoa de 1410*.

* (Veja: T. Ukhova, L. Pisarskaya. Manuscrito frontal da Catedral da Assunção. Evangelho do início do século XV da Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou, L., 1969, p. 2.)

Que lógica interna poderia ter uma correlação tão estreita desta trama com o tema apostólico? Em primeiro lugar, devemos recordar aqui as Palavras para a Festa da Ressurreição na tradição literária ortodoxa. Em Clemente de Ohrid, por exemplo, encontramos justificativa tanto para a abundância de anjos quanto para as figuras dos apóstolos em sua ligação direta com a ideia de Páscoa.

“Os anjos cantam jubilosamente: Glória a Deus nas alturas, e paz na terra, e boa vontade aos homens...”; “Hoje o Apóstolo Paulo clama: Páscoa nossa, por nós Cristo foi devorado...” * Há motivos semelhantes na Palavra de Epifânio de Chipre sobre a descida ao inferno, onde o Apóstolo Pedro é especialmente destacado e “legiões” dos anjos, querubins e serafins são mencionados mais de uma vez**. No entanto, estas obras são tão tradicionais que delas só se extrai a lógica da composição das imagens, e de forma alguma a sua relação visível na composição de um determinado quadro.

* (Kliment Ohridski. Colete seus trabalhos. 1. Sófia, 1970, pág. 609 (l. 1076).)

** (D. Ivanova-Mirceva, Zh. Ikonomova. Homiliyata sobre Epifânio por ter sido levado ao inferno. Sófia, 1975, pág. 112 (g. 189 vol.).)

A seguinte consideração ajuda a revelar esta conexão: “Ressurreição”, em estreita combinação com os apóstolos e anjos, está diretamente relacionada com o tema do “Julgamento Final”. Esta ideia recebeu uma grandiosa concretização no mosaico da catedral de Torcello do final do século XII, onde a gigantesca escala “Ressurreição” coroa a composição do “Juízo Final” *, e diretamente abaixo da “Ressurreição” há um registro com as figuras dos apóstolos.

* (VN Lazarev. História da pintura bizantina, Vol. II. M., 1948, guia. 240.)

Fortalecimento dos sentimentos escatológicos na Rus' no final do século XIV. É de conhecimento comum. No entanto, os pesquisadores destacam especialmente Fócio, de quem “adquirem um tom um tanto sombrio”, em contraste com Cipriano (seu discurso de despedida contém notas mais leves) *. No cerne da luta aguda e às vezes dramática da igreja de Cipriano estava a ideia da unidade da igreja da Rus'**. Fócio, além das preocupações com a estrutura da igreja, teve que superar as graves consequências dos pogroms tártaros, apesar do completo empobrecimento do tesouro e da sé metropolitana, das terríveis epidemias de pestilência e dos movimentos heréticos; teve também o encargo de arrecadar receitas das dioceses do sudoeste e, consequentemente, vencer a resistência constante (até a década de 20 do século XV) da Lituânia***. Não menos complexas foram suas relações com Vasily Dmitrievich, a quem Photius recorreu duas vezes com uma advertência para devolver as propriedades tiradas dele à igreja ****. Golpes pesados ​​​​foram desferidos em Photius por Vitov, que o acusou de simonia, pilhagem de Kiev e devastação da Lituânia e das terras do sul da Rússia *****. Portanto, os sentimentos escatológicos ouvidos no testamento espiritual do Metropolita são perfeitamente compreensíveis, sendo também natural o reflexo desses sentimentos nas obras de arte encomendadas por ele.

* (L. V. Betin. Sobre a composição arquitetônica das antigas iconóstases russas. - "Arte russa antiga. A cultura artística de Moscou e dos principados adjacentes dos séculos XIV-XVI." M., 1970, pág. 50.)

** (G. M. Prokhorov. O Conto de Mityai. L., 1978, pág. 47.)

*** (Filaret (Gumilevsky). História da Igreja Russa. Período três. (1410-1588), vol. 5. M., 1888, pág. 6.)

**** (Filaret (Gumilevsky). Revisão da literatura espiritual russa, livro. I e II. 1862-1863. Ed. 3. São Petersburgo, 1884, p. 100.)

***** ("PSRL", volume XI, pág. 223.)

O tema apostólico não soa menos persistente nas mensagens e no testamento espiritual do metropolita. Links para as regras de St. os apóstolos, é claro, são muito tradicionais para as epístolas dos santos. No entanto, comparando as epístolas de Cipriano e Fócio, você chega à conclusão de que significado especial Photius tem esse tópico. Somente na segunda carta de Cipriano ao abade da Trindade, Sérgio e Feodor, há repetidas referências aos “santos do governo apostólico” *. Photius, em três de suas nove cartas a Pskov, fala sobre as regras de São Petersburgo. apóstolos, sobre a instrução e poder dos apóstolos **. Em geral, todas as atividades de Photius in Rus' mostram que ele estava consciente de sua missão “apostólica” no país devastado, numa época em que as principais igrejas políticas e eclesiásticas ainda se voltavam para Moscou, embora de forma menos aguda do que no último terço. do século 14. interesses de Bizâncio ***.

* (G. M. Prokhorov. Decreto. cit., pág. 196-198.)

** (Filaret (Gumilevsky). Revisão da literatura espiritual russa, p. 101.)

*** (Sobre a importância da luta em torno da metrópole russa nas décadas de 70 e 80 do século XIV. veja: G. M. Prokhorov. Decreto. op.)

Você pode tentar encontrar uma explicação para o número de anjos na moldura de Photius. Há oito deles aqui. Como você sabe, sete anjos simbolizam sete igrejas. É possível ver na figura do oitavo anjo a igreja de Moscou, que estava destinada a se tornar a igreja da capital nacional e “supranacional”? *.

* (G. M. Prokhorov. Decreto. cit., pág. 192.)

Outra característica da composição da moldura, como já dissemos, são as figuras em tamanho real dos santos e de São Nicolau nos cantos do quadro. O Evangelho era um evangelho de serviço, por isso a variação na sua representação dos criadores da liturgia e do defensor da liturgia, São Nicolau, é bastante natural. Na atmosfera da luta de Photius contra Gregório Tsamblak, que, segundo o metropolita, foi “ordenado a partir de um concílio injusto, não pela eleição dos santos padres, nem por um teste conciliar, nem pela tradição da igreja...” * - as imagens dos santos na moldura do Evangelho pareciam afirmar a legalidade, a santificação do poder espiritual de Photius, instalado na Rus' pelo próprio imperador e pelo Patriarca Mateus **.

* (Abaixo de 1417, veja: Código da Crônica de Moscou do final do século XV. - "PSRL", volume XXV, M.-L. 1949, pág. 243.)

** (Sob 1410 - "PSRL", vol.XXV, p. 240.)

Assim, como vemos, grande parte da originalidade composicional do salário se explica na gama de ideias que nortearam Fócio durante os anos difíceis de sua estada em Moscou. Talvez alguns pontos da interpretação proposta possam parecer exagerados, mas estamos profundamente convencidos de que a singularidade tipológica do salário é “não aleatória”.

O monumento é igualmente incomum em seu estilo. Na ourivesaria do mundo bizantino e da antiga Rússia, o salário não tem análogos no seu esquema estrutural. Pode ser comparado com outros monumentos apenas em detalhes, em elementos individuais, mas não como um todo. Toda a aparência da encadernação diverge acentuadamente das normas artísticas básicas da arte do século XV, quando dominam a planicidade e o acordo harmonioso de formas calmas e equilibradas. Diante de nós está um sólido organismo de plástico, onde tudo é enfatizado em relevo, inclusive placas digitalizadas individuais. Eles, como as próprias figuras, são convexos, erguendo-se como se estivessem sob pressão energia interna. A este respeito, a moldura contrasta fortemente com a moldura dourada do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”.

Das joias bizantinas da era paleóloga, apenas algumas podem ser comparadas ao monumento que nos interessa pela natureza do relevo vivo e impulsivo. Considerações mais em geral Só podemos falar da natureza complicada da composição como um todo. Sabe-se que a atribuição dos monumentos de arte aplicada da época paleóloga é muito complexa, devendo ser tidos em conta todos os pontos de referência possíveis para a confirmar. Por mais atípica que seja para o século XV a tipologia do cenário da Catedral do Evangelho da Assunção, ainda se pode discernir nela algo de sintonia com os tempos. Neste aspecto, vem à mente a Dalmática de Carlos Magno (Roma, Basílica de São Pedro). Além da conhecida “Transfiguração”, possui uma composição diferenciada. Este é Cristo numa auréola, sustentado pelos símbolos dos evangelistas e rodeado por 54 figuras, incluindo a Mãe de Deus, João Baptista, uma multidão de anjos, toda uma procissão de santos, patriarcas, reis, bispos e justos. . A Dalmática remonta aos séculos XIV-XV. Os investigadores consideram esta imagem nova, tipicamente paleóloga, pelo seu inerente carácter narrativo*, embora fosse mais correcto falar de complexidade simbólica.

* (Banco AV. Arte aplicada dos séculos IX-XII de Bizâncio. M., 1978, pág. 149.)

Vemos a mesma abundância de personagens, apresentados em raras combinações entre si, em nosso salário. A sua seleção deve-se, sem dúvida, a um complexo sistema de ideias expressas em símbolos. Assim, em princípio, o salário ainda se enquadra nos problemas da arte aplicada dos séculos XIV-XV, ainda que de forma mais geral.

Voltando à natureza da estrutura plástica, gostaria de destacar especialmente o monumento, que está em sintonia artística com o cenário de Photius. Trata-se de um ícone entalhado em ouro representando a Mãe de Deus e o Menino entronizada, datado de finais do século XIII. em GE*. Em primeiro lugar, chama a atenção pela semelhança da abordagem do relevo da moldura do Evangelho e do ícone de l'Hermitage. Sua textura é condensada, densa, plana e quase não se sente na imagem, o mestre parece evitar deixar suas superfícies lisas, saturando abundantemente a superfície com volumes ricos. Até as molduras dos medalhões e o ornamento entre eles são legíveis como volumosos e não gráficos. A parte de trás do ícone com uma cruz florescente é processada de tal forma que todas as áreas livres do plano são preenchidas com grandes inscrições em relevo. As cabeças dos personagens elevadas acima do fundo, o desenvolvimento detalhado das dobras e a posição encurtada da maioria das figuras também são semelhantes em ambos os monumentos. É também significativo que na ornamentação da moldura (ou melhor, nos motivos de filigrana “introdutórios”) foram utilizadas formas em forma de pêra e de lírio, semelhantes àquelas com que o autor de “Eleusa” decorou os espaços entre as medalhões nas margens do ícone. Assim, não importa como a questão da datação do ícone dourado seja decidida no futuro (virada dos séculos XIII-XIV ou século XIV), é claro que o cenário da Catedral do Evangelho da Assunção é adjacente à direção da torêutica paleóloga, representada pelo ícone miniatura de l'Hermitage.

* (N. P. Likhachev. Significado histórico Pintura de ícones ítalo-gregos. A imagem da Mãe de Deus nas obras dos pintores de ícones ítalo-gregos e sua influência nas composições de alguns ícones russos famosos. São Petersburgo, 1911, p. 153, 168-150; VN Lazarev. Esboços sobre a iconografia da Mãe de Deus (1938). - V. N. Lazarev. Esboços da iconografia da Mãe de Deus (1938). - V. N. Lazarev. Pintura bizantina. M., 1971, pág. 284, doente. 287; VN Lazarev. História da pintura bizantina, vol.IM, 1947, p. 161, 339; Banco AV. Arte bizantina em coleções União Soviética. L.-M., 1966, nº 247, 248; Banco AV. Interpenetração de motivos na arte aplicada dos séculos XI-XV. - "Arte Russa Antiga. Problemas e atribuições." M., 1977, pág. 78; Banco AV. Características do estilo paleólogo na arte metálica bizantina. - "Bizâncio. Eslavos do Sul e antiga Rus'. Europa Ocidental." Moscou, 1973; Com. 153-163; "A Arte de Bizâncio nas Coleções da URSS." Catálogo da exposição, volume III. M., 1977, nº 908, p. 32. A. Vapk. Arte bizantina na coleção dos museus soviéticos. L., 1977, Nos. 259, 260. No Estado. O Hermitage foi recebido em 1930 do Museu Estatal Russo.)

Este ícone é interessante para nós por outro motivo. Yu D. Aksenton chamou a atenção para a origem posterior das pedras que decoram o relevo do Hermitage, notando a proximidade de suas configurações com os monumentos russos do século XV. * Entre tais monumentos, em primeiro lugar, é necessário mencionar as engastes de pedras preciosas que fazem parte da decoração decorativa da moldura em estudo. Pode-se presumir que o relevo com “Eleusa” vem das joias do Kremlin**. A base para tal hipótese foi a arca dourada da Princesa Irina, feita em Moscou em 1589. *** Em termos de tipologia, tamanho e material, sem dúvida tem algo em comum com o ícone dourado do GE. A semelhança mais importante reside na inesperada coincidência de imagens em relevo do trono da Mãe de Deus em uma versão muito rara na arte russa desta época ****. É bem sabido que os ourives de Godunov copiaram desenhos bizantinos; aparentemente, o resultado de tal cópia é a Arca de Irina do último quartel do século XVI. Infelizmente, não se sabe como o ícone dourado com “Eleusa” entrou no Museu Estatal Russo. Entretanto, a sua semelhança com a arca do GOP e a proximidade do desenho das pedras preciosas com as cravações das gemas da cravação do Evangelho não excluem a possibilidade de o ícone de ouro pertencer ao próprio Fócio. Na Rus' foram feitas não apenas castas para pedras, mas também todo o índice do ícone, típico dos monumentos da segunda metade do século XIV - início do século XV.

* (Yu.D. Aksenton. "Queridas pedras" na antiga Rus'. Resumo da dissertação. M., 1974, pág. 12-13.)

** (A história do Arsenal na década de 20 do nosso século não exclui esta opção. Sabemos por E. I. Smirnova que alguns dos monumentos da época foram transferidos do Kremlin para o Estado. Ermida e Estado. Museu Russo.)

*** (M. M. Postnikova-Loseva, N. G. Platonova, B. L. Ulyanova. Arte de ferreiro russo. L., 1972, nº 15, 16.)

**** (Entre os ícones da “carta Stroganov”, porém, há imagens do trono da Mãe de Deus, mas sua pose é sempre estritamente frontal e ela é apresentada, via de regra, cercada por santos selecionados.)

Na prata bizantina da época paleóloga, podem-se identificar uma série de obras que se aproximam nos seus detalhes do cenário que nos interessa. Em três monumentos desta época (finais do século XIII-XIV), as figuras de santos perseguidos assemelham-se aos santos da moldura evangélica da Catedral da Assunção. Pesquisadores da arte aplicada bizantina os unem em um grupo com base no tipo de ornamento de vime. Esta é a configuração do ícone do mosaico "Ana com a Criança Maria" de Vatopedi em Athos, a estavroteca de Gran (agora em Esztergom) e a configuração do relevo esteatita de Demétrio de Tessalônica no Museu Histórico do Estado *. Os mais próximos das figuras perseguidas de santos na moldura são os dois santos da stavroteka de Gran: são enormes, com cabeças grandes, suas roupas caem em dobras pesadas, as silhuetas são fracamente dissecadas, as vestes e os livros são ativamente processados ​​em relevo com cinzel.

* (Uma datação nova e posterior deste círculo de obras é fornecida no livro de A.V. Bank. Veja: Banco AV. Arte aplicada dos séculos IX-XII de Bizâncio, p. 154, 155.)

Alguma semelhança com os rostos angelicais da moldura é revelada pelo anjo no medalhão da moldura do ícone da Mãe de Deus de Nessebar (1341-1342), localizado no Museu Arqueológico Nacional de Sofia *. Particularmente próximo dele está o anjo que ocupa o espaço quadrifólio entre as figuras dos apóstolos Simão e Tomé na moldura da Catedral do Evangelho da Assunção. É verdade que o caráter do cenário gospel é executado de forma mais grosseira, e o relevo do próprio corpo é mais plástico e mais expressivo no ritmo. No entanto, o tipo de rosto como um todo e a interpretação dos cabelos, indicada por escamas secas paralelas, indicam obviamente o caráter provinciano-bizantino da fonte do cenário “Morozov”, fonte semelhante ao relevo de Nessebar. Uma certa aspereza e provincianismo também são perceptíveis nas figuras cinzeladas da estavroteca de Gran, o que geralmente está relacionado com a configuração do ícone de Vatopedi e do Arsenal. Outro monumento de ourivesaria de finais do século XIV, semelhante em pormenor ao nosso cenário, apresenta também alguns traços provincianos. Esta é uma capa do Evangelho da sacristia da Igreja de S. Clemente em Ohrid **. AV Bank caracteriza-o da seguinte forma: "Provavelmente, esta é uma obra não capital, provavelmente feita nos Balcãs. Vários detalhes iconográficos encontram analogias nos monumentos da Sérvia e da Macedônia (em particular, Kastoria)" ***. Entre as características que definem o cenário como exemplo de ourivesaria no final do século XIV, a pesquisadora cita a dramatização das imagens, forte movimentação dos personagens e representação plástica do torso de Cristo ****. Estas características são também características da ambientação do Evangelho de Fócio, porém, com toda a dinâmica da forma, as figuras são simultaneamente marcadas por uma certa qualidade estatuária, nelas o forte movimento parece ter congelado, permanecendo inacabado." Esta característica torna o cenário semelhante aos monumentos de Moscou do final do século 14 - início do século 15. tipo de cenário evangélico Gatos e dobras de Luciano (GOP, nº 228-Bl.) (ver ilustração), em cujo estilo os especialistas observaram mais de uma vez reminiscências românicas tardias.

* (A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Veneza, 1975, pl. V, N 8, relatório. Nº 6.)

** (H. P. Kondakov. Macedônia. São Petersburgo, 1909, mesa. XIII; Banco AV. Características do estilo paleólogo na arte metálica bizantina, p. 161, 162; T. Gerasimov. La reliure en argent d'un Evangeliaie du XIV-e siecle sobre Ochrida. - "Coleção do Instituto Byzantoloschkog", livro XII. Beograd, 1970, pp. 139-142.)

*** ()

**** (Banco AV. Características do estilo paleólogo na arte metálica bizantina, p. 161.)

A moldura da Catedral do Evangelho da Assunção coincide com a moldura de Ohrid em alguns detalhes da interpretação das formas em relevo. São as mãos inusitadas dos apóstolos, como que quebradas pelas mãos, cortinas densas e pesadas que tornam as figuras volumosas, e os próprios tipos de rostos grandes e expressivos. Além disso, João Batista no campo marca com “Batismo” e Simeão de “Candlemas” com seus cabelos bem cacheados lembram vividamente o cabeçudo de Adão da “Ressurreição” de nosso monumento. Ainda mais próximos estão os rostos dos anjos voadores da moldura dos Balcãs com os anjos da moldura Photius. A origem balcânica do primeiro é característica, o que indica que a icónica “cadeia” acima mencionada não foi trazida acidentalmente de Nessebar.

O estilo de cenário do Evangelho da Catedral da Assunção faz-nos recordar mais uma vez o cenário do Evangelho da Biblioteca Marciana de Veneza. Apesar de o processamento das formas plásticas do monumento de Moscou ser um pouco mais grosseiro, sua relação é bastante evidente na tipologia dos rostos, um tanto vagos e ásperos em seus traços, bem como em um traço puramente técnico como o pontilhado padrão de corte das bordas das roupas e da moldura externa dos halos (no No cenário veneziano, esse recurso é típico de todos os personagens; no cenário de Moscou, marca as figuras da composição da “Ressurreição”, os apóstolos Pedro, Paulo e Basílio, o Grande, ou seja, as áreas de trabalho da mais alta qualidade).

Assim, não tendo análogos exatos na torêutica do círculo bizantino, a capa do Evangelho da Catedral da Assunção revela pontos de contacto com vários monumentos da viragem dos séculos XIII para XIV. e século XIV (e, aparentemente, do início do século XV, com base na datação da cópia veneziana de S. Bettini) principalmente de origem provincial e balcânica. Também possui características relacionadas com exemplos gregos arcaicos, como a mencionada moldura veneziana*.

* (Não é por acaso que A. Pasini o datou do século XII. - Veja: A. Pasini. Il tesoro du San Marco em Veneza, 1886, p. 117-118, tav. XII.)

É extremamente importante para nós que momentos de coincidência com esta gama de obras distingam outros produtos da oficina Fotiev. Assim, por exemplo, o anjo no medalhão da moldura do ícone de Nessebar está ainda mais próximo dos arcanjos do ícone “sobressalente” do Kremlin do que dos anjos da moldura da Catedral do Evangelho da Assunção, a figura do O precursor com o “sobressalente” evoca associações vivas com o Salvador da moldura veneziana, e o rosto de Cristo do ícone “sobressalente” repete os tipos de faces do mesmo monumento veneziano. Na estavroteca do GOP, o mestre não se esquece de processar as roupas dos apóstolos com o mencionado padrão de bolinhas.

Como interpretar, neste contexto, os matizes “românicos” individuais da estrutura plástica do cenário de Photius? Não vale a pena lembrar aqui a hipótese de T. Wellmans? Na verdade, essas nuances não são incomuns nas joias de Moscou do final do século XIV - início do século XV. Isto tem sua explicação não tanto na atuação dos artesãos estrangeiros na capital (que, claro, se deu, como sabemos pela obra do mestre Lucian) *, mas no desenvolvimento de novas técnicas técnicas (fundição montada em fundos de esmalte), que foram aprendidos não sem cautela em amostras anteriores, em particular nas da Europa Ocidental. A presença de momentos consonantais no quadro estudado indica aparentemente a sua proximidade temporal com os monumentos mencionados (o último deles data de 1412-1413), bem como a possibilidade de uma composição heterogénea da oficina de Photius nesta fase, quando , além dos gregos trazidos pelos mestres metropolitanos, joalheiros russos que participaram de trabalhos anteriores, pré-Fotiev, para a oficina do grão-ducal ou metropolitana continuaram a trabalhar em Moscou.

* (Veja: AV Ryndin. Armazém do Mestre Lucian. - "Bizâncio. Eslavos do Sul e antiga Rus'. Europa Ocidental." M., 1973, pág. 310-323.)

Detenhamo-nos agora nas características técnicas da ambientação da Catedral do Evangelho da Assunção. Deve-se notar, em primeiro lugar, a sólida espessura da folha de ouro em comparação com as molduras do ícone “sobressalente” e do antigo ícone “Nossa Senhora de Vladimir”. Esta folha é tão densa que as figuras perseguidas parecem moldadas. A superfície do relevo não apresenta amassados ​​​​em nenhum lugar que deformem a forma plástica, o que pode ser visto em abundância nas molduras dos dois mencionados ícones do Kremlin *. O ouro na encadernação do Evangelho tem uma tonalidade diferente, mais quente e “vermelha”. Falta aquele tom frio e até esverdeado que é característico, por exemplo, de um salário “sobressalente”. Esta é uma evidência indireta da maior qualidade do metal que os intérpretes do salário gospel tinham à sua disposição.

* (Apenas em um lugar (perto da auréola do Apóstolo Tiago) há uma ligeira perda de fundo. Aparentemente, é uma consequência do processamento do halo com cinzel durante o corte adicional do relevo.)

O scanner salarial merece atenção especial. A maior parte da pesquisa fundamental de M. M. Postnikova-Loseva é dedicada a ela *. A análise da filigrana – sua técnica e características artísticas – foi realizada pelo autor de maneira sutil e precisa. No entanto, não podemos concordar com todas as conclusões. M. M. Postnikova-Loseva acredita que o russo “autor dos padrões de filigrana na moldura do “Evangelho de Morozov”” usou em sua obra uma série de motivos do ornamento de filigrana da moldura Photius da “Vladimir Mãe de Deus”, escolhendo entre eles principalmente florais e folhagens e descartando todos os geométricos, exceto o círculo "**. Entretanto, motivos semelhantes adornam monumentos anteriores da arte da filigrana: trata-se de uma filigrana do chamado “boné de Monomakh” ou da filigrana da configuração do Evangelho Gelati ***, entre os produtos russos do final do século XIV. - fundo digitalizado do cenário do Evangelho de Fyodor Koshka. Consequentemente, a presença de motivos florais em vez de motivos geométricos não pode ser argumento suficiente a favor de uma data posterior para a moldura do Evangelho da Catedral da Assunção em comparação com a moldura de “Nossa Senhora de Vladimir”.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Moldura dourada da fachada do Evangelho da Catedral da Assunção do primeiro terço do século XV. - M. M. Postnikova-Loseva. Arte joalheira russa. Seus centros e mestres. M., 1974, pág. 218-222.)

** (M. M. Postnikova-Loseva. Decreto. cit., pág. 221.)

*** (A. Grabar. Op. cit., pág. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; por favor. LIX, nº 108.)

M. M. Postnikova-Loseva observa com razão que os mestres russos do século XV. Eles evitavam usar tiras de arame achatado em filigrana. Ao contrário dos joalheiros gregos, recorriam a este tipo de filigrana apenas para o processamento de motivos “introdutórios” *. O mestre do fundo de filigrana do cenário evangélico, Fyodor Koshka, tem poucos desses motivos “introdutórios” e seu design é muito monótono. O mestre de Troitsk, Ambrose, também tem alguns deles. Na capa do Evangelho da Catedral da Assunção há muitos deles, são variados e complexos na forma e ocupam lugar maior do que o enfeite de galhos com brotos. Assim, verifica-se que foi a partir de arame enrolado, atípico para os artesãos locais, que foi feito o corpo principal da decoração em filigrana do cenário do Evangelho de Fócio.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Decreto. cit., pág. 219.)

Como vemos, não há nenhuma razão particular para derivar o ornamento desta moldura da filigrana do cocar de “Nossa Senhora de Vladimir” e necessariamente atribuir o trabalho na moldura apenas aos artesãos russos. Além disso, os pesquisadores da arte aplicada bizantina geralmente consideram os motivos florais em prata anteriores aos de vime e geométricos *.

* (Veja: Banco AV. Arte aplicada dos séculos IX-XII de Bizâncio, p. 154, 155.)

Uma conclusão interessante surge quando se comparam os motivos “introdutórios” da filigrana de “Nossa Senhora de Vladimir” e o cenário do livro Photius como um todo. As cruzes de vime do ícone “Vladimir” ecoam as formas das cruzes esculpidas de Kakhrie Jami, a estrela de Salomão e a roseta “giratória” da moldura da Catedral da Assunção - com a decoração arquitetônica esculpida dos templos de Mystras do Séculos XIII-XIV. (Metrópole, Periblepta). É possível que a tonalidade notada de alguns dos motivos de filigrana na moldura do Evangelho esteja de alguma forma ligada à origem de Fócio da Moreia.

Talvez, entre todos os elementos da decoração ornamental da moldura, apenas um tenha raízes ocidentais. Trata-se da chamada roseta “rotativa”, que lembra o padrão de filigrana do motivo mais típico da ornamentação gótica*. Isto indica novamente a probabilidade da origem grega, e não metropolitana, dos mestres. Os bizantinistas acreditam que os motivos de vime mais próximos dos iranianos-asiáticos centrais vêm da própria Constantinopla na ourivesaria, e as influências ocidentais que afetaram o último estágio do desenvolvimento da arte aplicada bizantina não apareceram na capital, mas na Grécia, em particularmente em Mystras **.

* (Ressaltamos que um motivo semelhante na moldura de “Nossa Senhora de Vladimir” é interpretado de forma completamente diferente, assim como nos exemplos bizantinos de filigrana, como a moldura do chamado “Brinquedo de Teodora” do Vatopedi mosteiro em Athos no final do século XIV - início do século XV. Veja: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, relatório. N32.)

** (Veja: Banco AV. Decreto. cit., pág. 159-160.)

A dificuldade de atribuição da moldura de filigrana reside na presença aqui de um motivo de cachos acentuados com processos, típico dos monumentos russos - base de todas as obras de filigrana locais ao longo do século XV. Com a mesma confiança podemos falar sobre a natureza incomum deste desenho para a filigrana bizantina. Mas ainda assim, deve-se nomear um monumento onde tal elemento decorativo esteja presente - Parte inferior fundo de filigrana na moldura do ícone da Anunciação de Vatopedi, provavelmente datado do século XV. baseado especificamente no motivo espiral *.

* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, relatório. N 40. Pela natureza dos motivos “introdutórios”, a secção nomeada do fundo de filigrana aproxima-se muito da moldura de filigrana do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”.)

Todas as observações da filigrana indicam que, aparentemente, tanto mestres russos quanto gregos (ou estudantes locais destes últimos) trabalharam nela, e não mais tarde, mas antes do trabalho acima da moldura dourada de “Nossa Senhora de Vladimir”. Essa distribuição do trabalho joalheiro ao longo do tempo é confirmada por outros dados.

Uma comparação do estilo das molduras douradas da Catedral do Evangelho da Assunção e de “Nossa Senhora de Vladimir” mostra que os monumentos pertencem a tradições heterogêneas - mais precisamente, remontam a diferentes fases do desenvolvimento da arte paleóloga. Na estrutura artística do cenário do Evangelho de Fócio, muito ainda é determinado pelos princípios da arte do século XIII. Daí a natureza estatuária fechada das figuras individuais com toda a expressão das imagens da moldura como um todo, daí a maior plasticidade do relevo, a inquieta composição “barroca”, a solidez, a auto-significância dos detalhes (o pergaminho nas mãos do Apóstolo Pedro, a cruz de Cristo, sarcófagos). À arte do século XIII. Os tipos de figuras atarracadas e de cabeça grande também são semelhantes. Só na complexidade, na nitidez simbólica da solução geral, e na posição perspectiva das personagens, apresentadas como que em estado de comunicação, de diálogo (Pedro e Paulo, Tomé e Filipe), se fazem sentir fenómenos de um novo sentido artístico. Não é por acaso que a maior parte das obras de torêutica do círculo bizantino, que atraímos no processo de análise da encadernação, datam do final dos séculos XIII-XIV.

A configuração do ícone deixa uma impressão diferente. Aqui tudo está subordinado ao plano, domina tanto no ornamento como nos relevos, o que não é prejudicado nem mesmo por um certo sentido de zona espacial que surge quando se trata de férias. O ritmo calmo e a alternância de relevos parecem “remover” essa sensação, criando aqueles intervalos planos necessários que absorvem visualmente a energia da forma plástica. A superfície do relevo em si é, por assim dizer, “alisada” por fora - assim, a zona espacial é fechada dentro dos limites estritos do organismo icônico “ideal”. A sensação de um estilo completamente maduro do século XV. Mesmo o conhecido arcaísmo de uma série de cenas festivas (“A Ressurreição de Lázaro”, “Entrada em Jerusalém”, em parte “A Crucificação”) não interfere. A própria folha de ouro com a qual a moldura é feita, como mencionado acima, é fina, razão pela qual muitos dos detalhes sobreviveram até hoje gravemente deformados.

Cenário do ícone “Cristo Pantocrator” na sacristia do Mosteiro da Trindade-Sérgio. Meados do século 15 Mástique prateado, filigrana, gofrado, colorido. Coleção particular no exterior

Assim, se a moldura do Evangelho de Photius e a moldura do ícone “Vladimir” saíram da mesma joalheria, pois a unidade tipológica dos personagens e o sistema de modelagem plástica e linear das formas não deixam dúvidas, então sem dúvida pertencem a diferentes fases da sua actividade.

Uma análise da técnica e do estilo obriga-nos a atribuir a criação do cenário evangélico ao período inicial da actividade de Fócio, ou seja, à década de 10 do século XV. Esta datação é confirmada pela análise epigráfica do próprio manuscrito, feita por O. A. Knyazevsky, funcionário da Comissão Arqueográfica da Academia de Ciências da URSS. Todos os pesquisadores concordam que o salário foi pago logo após a criação do Evangelho. O estudo do manuscrito permite-nos datar a sua escrita na década de 10 do século XV. *.

* (O escriba é claramente de origem russa, mas estudou sob a segunda influência eslava do sul. Algumas características específicas também podem ser notadas: ∈ - largo, escrito de acordo com a tradição do século XIV. Existem vestígios de influência eslava do sul, mas não muito pronunciados. O búlgaro pode ser visto na grafia.)

Os mesmos anos 10 do século XV. mostra uma análise das inscrições no stavrotek da coleção GOP. Portanto, este monumento é sem dúvida o mais próximo da moldura no tempo, mas não foi feito pelo mestre principal, mas sim por alunos. Aparentemente, a moldura de prata foi encomendada por Photius para as relíquias trazidas para a Rússia.

A “Deesis” do ícone sobressalente, baseada na técnica de entalhe em folha fina, segundo os tipos de caracteres mais clássicos próximos do cenário do Evangelho, parece-nos mais próxima no tempo do cenário de “Nossa Senhora de Vladimir”, mas também foi executado não pelos principais mestres, mas pelos seus alunos ou por um joalheiro local da geração mais velha que trabalhou nas tradições do século anterior.

Quais foram as circunstâncias na década de 10 do século XV? eles poderiam contribuir para uma grande encomenda do Metropolita para a Catedral da Assunção de Moscou? Fócio chegou a Moscou em 1410. Mesmo que Bizâncio assumisse o estado instável da metrópole, eles obviamente não perceberam a extensão da devastação do tesouro metropolitano. Isto é evidenciado por uma mensagem de seu amigo, o monge Joseph Bryennius, para Photius, logo após Photius ser instalado em Moscou. Joseph fica maravilhado com a “amplitude de poder e abundância de riqueza” que o metropolita grego recebeu em solo russo*. Pode-se imaginar o gosto amargo que Fócio deixou desta mensagem, recebida em clima de completa ruína, quando o metropolita visitante “não encontrou nada na casa da igreja” **. Em 1410-1411 Photius viaja para Kiev e Lituânia, após o que Vitovt acusou o metropolita de roubar Kiev: “Ele transfere todos os ornamentos e empréstimos da igreja para Moscou, e torna toda Kiev e toda a terra vazia com pesados ​​deveres e grandes tributos...” *** Além de jóias , retirado das terras do sul da Rússia, o departamento metropolitano recebeu após a morte de Vladimir Andreevich Serpukhovsky em 1410, uma grande contribuição - a aldeia de Kudrino com aldeias ****. Assim, na década de 10, Fócio já dispunha de recursos materiais suficientes para fazer a primeira grande encomenda da catedral. O tom quente e vermelho do ouro, característico especificamente da cravação “Morozov” e em consonância com o ouro das joias pré-mongóis, sugere que elas serviram como a principal fonte de metal precioso para a cravação. A generosa utilização do ouro, evidenciada pela sólida espessura da chapa, aparentemente fala a favor do carácter local da obra, quando não se esperava a execução simultânea de outras grandes encomendas. Isto pode servir como confirmação adicional dos diferentes tempos em que a encadernação e fixação do evangelho de “Nossa Senhora de Vladimir” foram executadas.

* (E. Golubinsky. História da Igreja Russa. Segundo período, Moscou, volume II, primeira metade do volume. M., 1900, pág. 360.)

** (Acréscimo à Primeira Crônica de Sofia. - "PSRL", volume VI, pág. 147.)

*** (Patriarcado ou Nikon Chronicle. - "PSRL", volume XI, pág. 223.)

**** (L. V. Cherepnin. Arquivos feudais russos dos séculos XIV-XV, parte 1. M.-L., 1948, p. 71-72. A carta espiritual do príncipe foi redigida em 1401-1402. e Nikon de Radonej atuou como ouvinte. - Ver: “Cartas espirituais e contratuais dos grandes príncipes e príncipes específicos dos séculos XIV-XVI”. M.-L., 1960, p. 50.)

A principal questão que se coloca ao estudar as razões das diferenças entre estes monumentos, apesar de todo o seu parentesco indubitável e geralmente reconhecido, é a questão dos mestres, ou melhor, da composição da oficina de Photius nas diferentes fases do seu funcionamento em Moscovo.

Na literatura, foi acertadamente sugerido que Photius, que veio a Moscou com uma grande comitiva, tinha joalheiros com ele e “promoveu o conhecimento dos melhores exemplos da arte aplicada bizantina” *. O Metropolita trouxe consigo manuscritos gregos, que foram guardados no tesouro metropolitano **. Um deles, o Triodion Quaresmal e Colorido do final de 1408 - início de 1409, do acervo do Museu Histórico do Estado, chegou a Moscou em sua encadernação original ***. Claro, Photius também trouxe algumas coisas preciosas - relíquias emolduradas em metal, cruzes peitorais, ícones. Durante cerca de um ano ele se preparou para partir para a Rússia, onde, é claro, usou para adquirir os manuscritos necessários e, possivelmente, alguns utensílios de igreja. Ícone em miniatura com “Eleusa” do Estado. O Hermitage pertencia, talvez, ao número de tais objetos.

* (T. V. Nikolaeva. Arte aplicada da Rússia de Moscou, p. 175-176.)

** (BL Fonkich. Relações culturais greco-russas nos séculos XV-XVII. M., 1977, pág. 12.)

*** (BL Fonkich. Decreto. cit., pág. 14, 17. Museu Histórico do Estado, nº 284 (462). Este manuscrito foi encadernado pelo menos três vezes desde seu nascimento. A primeira encadernação existiu até meados do século XVI.)

Por outro lado, a carta de Joseph Bryennius fala da falta de conhecimento dos gregos sobre a situação da metrópole. Portanto, é improvável que Photius tenha levado consigo um grande artel de artesãos. Poderia ter sido reabastecido em 1414 em conexão com o casamento de Anna Vasilievna com John Paleologus e depois em 1420, quando Photius estava com Vytautas com o embaixador grego após a morte de Gregory Tsamblak *.

* (Filaret (Gumilevsky). História da Igreja Russa, p. 10. O Suprsala Chronicle até cita o nome deste embaixador - Philanthropon Grechin. - Ver: Suprsala Chronicle, - "PSRL", volume XXXV, M., 1980, p. 56.)

Acreditamos que a instalação da Catedral do Evangelho da Assunção foi feita antes de 1414 por gregos de origem provincial, cuja terra natal era provavelmente a Moreia, juntamente com joalheiros russos que trabalharam sob o comando do metropolita Cipriano. Então a relação tipológica e artística da moldura com uma série de detalhes na encadernação do Evangelho de Fyodor Koshka e do incensário do Abade da Trindade Nikon torna-se clara e explicável (se o que se lê na inscrição de 1405 estiver correto).

As coincidências com peças de prata locais, como vimos, não esgotam o tema das características estilísticas do cenário. Insere-se organicamente no círculo dos monumentos do metal artístico paleólogo, embora não na capital, mas numa versão claramente provincializada. Assim, é possível afirmar com maior ou menor grau de certeza a autoria conjunta de joalheiros russos e gregos.

Não devemos esquecer as atividades dos joalheiros gregos sob o comando do Metropolita Cipriano. A coroa de filigrana do ícone do Salvador com a figura ajoelhada de Cipriano da Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou foi preservada. Consequentemente, mestres gregos vindos de diferentes “correntes” para a Rússia poderiam colaborar no artel de Photius.

Pois nesta obra tocamos no monumento mais importante da arte aplicada do século XV. - moldura dourada do ícone “Nossa Senhora de Vladimir”, vamos tentar fazer uma suposição sobre o possível momento de sua execução. Segundo a maioria dos pesquisadores, o salário não foi criado em Bizâncio, mas na Rússia. Apesar de ser executado por artesãos gregos, o salário é propriedade do Conselho de Moscou cultura artística * .

* (T. V. Nikolaeva. Arte aplicada da Rússia de Moscou, p. 176; Banco AV. Sobre a interpenetração dos motivos na arte aplicada dos séculos XI-XV, p. 80. Compare: M. M. Postnikova-Loseva. Moldura dourada da frente Evangelho..., p. 221.)

A estabilização do poder de Fócio e o seu fortalecimento na esfera da vida política e eclesial ocorreu na década de 20 do século XV. Ele faz as pazes com Vytautas após a morte de Gregory Tsamblak (falecido em 1419); em 1425, Photius tornou-se o chefe do governo boiardo sob o jovem Vasily II *. Na década de 20, o tesouro metropolitano e as propriedades fundiárias foram reabastecidos com as doações mais significativas de particulares **.

* (L. V. Cherepnin. Arquivos feudais russos dos séculos XIV-XV, parte I. M.-L., 1948, p. 103; L. V. Cherepnin. Formação do estado centralizado russo nos séculos XIV-XV. M., 1960, pág. 745.)

** (Há uma carta de Vasily Dmitrievich datada de 1420-21. Metropolita Photius para a aldeia de Yalovlskaya. - Ver: “Atos da história socioeconômica do Nordeste da Rússia no final do século XIV - início do século XV”, T.P., M., 1958, p. 571. Por 1410-1425. refere-se à carta de VK Gus-Dobrynsky a Photius para a aldeia de Vasilievskoye, a aldeia de Peregarovskaya e o deserto de Gnezdiltsevo, distrito de Moscou. - Ver "Atos de propriedade feudal da terra e economia dos séculos XIV-XVI", parte 1. M., 1951, p. 56. Em 20 de março de 1426, é datada a carta de reclamação de Vasily Vasilyevich ao Metropolita pelas posses do mosteiro Vladimir Tsar Konstantinovsky. - No mesmo lugar, s. 178. Uma carta de Vasily Dmitrievich ao Metropolita Photius para as aldeias de Adrievskoye e Martemyanovskoye no distrito de Vladimir data de fevereiro de 1425. - No mesmo lugar, s. 186 etc)

O âmbito das atividades de construção de Photius pode obviamente estar associado à mesma época. Em 1420, o povo de Pskov procurava especialistas para cobrir a Igreja da Trindade com chumbo, “e um mestre veio de Moscou do Metropolita Photey e ensinou Fyodor, o mestre da Santíssima Trindade, e ele próprio foi para Moscou” *. Conseqüentemente, na década de 20, Photius contava com pessoal de construção. Sabe-se que no terreno cedido ao departamento por Vladimir Andreevich Serpukhovsky, Photius construiu um mosteiro, que recebeu o nome de Novinsky ( Novo mosteiro Apresentação da Virgem Maria em Presnya) ** . A julgar pelas notícias da crônica de Pskov, a fundação do mosteiro remonta precisamente a este período, e de acordo com a escritura de venda do Mosteiro Simonov, o nome do construtor também é especificado - este é o famoso construtor do “ novo mosteiro” Yakim ***.

* (Segunda crônica de Pskov. - "PSRL", volume V. São Petersburgo, 1851, p. 23.)

** (“Atos de posse e economia feudal da terra”, parte 1, p. 49-50.)

*** ("Atos da história socioeconômica do Nordeste da Rússia", vol. II, p. 347, 561. Este mosteiro era o mosteiro-casa da metrópole de Moscou dos patriarcas de TI. Em 1746 foi convertida em escola feminina e em 1763 foi liquidada. A data exata da construção é desconhecida. - Veja: A. Stroev. Lista de hierarcas e abades de mosteiros da Igreja Russa. São Petersburgo, 1877, p. 239.)

E o estilo de execução da moldura de “Nossa Senhora de Vladimir”, que revela o pensamento artístico plenamente desenvolvido do século XV, e as circunstâncias das atividades de Photius em Moscou, e o estado do tesouro metropolitano - tudo nos faz pensar que foi na década de 20 que se realizaram as maiores obras de decoração da catedral com utensílios preciosos Catedral da Assunção, embora tenham sido anos de crueldade desastres naturais, epidemias, guerra feudal, que Photius descreveu de forma tão sombria em seu testamento espiritual. Outra coisa fica clara no testamento - além das terras, o Metropolita recebeu ouro, prata e vasos preciosos como esmola e expiação de pecados, bem como como doações a Constantinopla e Athos, onde devido às circunstâncias da vida política e eclesial eles não foram enviados *. Apesar da agitação interna, Photius tinha recursos materiais reais para grandes encomendas de decoração da catedral. A data que propomos também coincide com grandes acontecimentos políticos, em resultado dos quais os gregos chegaram à Rus' (1414, 1420); é muito provável que entre eles houvesse artesãos de diversas especialidades, enviados a pedido de Fócio.

* ("PSRL", volume VI, pág. 147.)

A data posterior da colocação do ícone “Nossa Senhora de Vladimir” também é confirmada pela seguinte circunstância importante: tanto Ivan Fomin como Ambrósio basearam as suas obras na filigrana do ícone “Vladimir”. A continuidade direta é estabelecida entre os autores gregos da configuração dos ícones do Kremlin e os mestres de Moscou. Se assumirmos que a configuração da Catedral do Evangelho da Assunção foi feita por artesãos russos no primeiro terço do século XV, então tal continuidade não pode ser explicada. Se eles tinham excelentes mestres de filigrana na década de 30 do século, por que Fomin e Ambrósio se voltaram para a tradição bizantina, ou seja, como se retrocedessem? É natural pensar que a moldura de “Nossa Senhora de Vladimir” está separada das obras dos mestres de Moscou e de Troitsk de meados do século por uma pequena distância no tempo.

Assim, nos quatro monumentos examinados, obviamente, ficaram impressas duas etapas da atividade da oficina de Photius. Na década de 10 foram criadas a moldura da Catedral do Evangelho da Assunção e a moldura da stavroteka; na década de 20, a renovada composição do artel criou duas grandes molduras de ícones. No primeiro período, é perceptível a participação ativa dos artesãos locais junto com os gregos, no segundo - o predomínio exclusivo dos gregos (no Deesis os “sobressalentes” são os seus alunos). Um equilíbrio de poder semelhante foi refletido na arte aplicada de Moscou do primeiro terço - meados do século XV? Claro, encontrou a sua expressão concreta na ourivesaria mais período tardio. Já mencionamos acima o cenário do Evangelho da GBL (Mus. 8655) com a composição “Crucificação” no meio, em forma de quadrifólio. TV Nikolaeva o introduz no círculo de trabalhos realizados sob Photius *. Na verdade, as inscrições gregas próximas à figura de João Evangelista e o próprio tipo clássico-paleolítico da “Crucificação” testemunham a arte do grego ou de seu discípulo mais próximo. Porém, se na iconografia das festas da moldura dourada do ícone “Nossa Senhora de Vladimir” se detecta algum arcaísmo, indicando a origem provincial dos mestres bizantinos **, então o relevo do Evangelho de GBL está em sintonia com os monumentos bizantinos da capital e a pintura de Moscou da primeira metade do século XV. “A Crucificação”, por exemplo, está relacionada com a composição homônima da referida moldura da Biblioteca Marciana de Veneza. No entanto, todas as silhuetas aqui são mais flexíveis, mais suaves, as formas de relevo são mais arredondadas e o ritmo caprichoso das dobras (especialmente distinto na figura da Mãe de Deus) faz lembrar os monumentos da pintura de ícones de Moscou do post -Era do rublo. Segundo o princípio “icônico”, o relevo como um todo se desdobra aqui, apesar de sua saturação plástica, como se “pressionado” ao plano. A “Crucificação”, e especialmente as figuras de anjos voadores, como se “cortados”, de contornos inesperadamente lacônicos, lembram as obras de pequena arte plástica do círculo moscovita de meados da segunda metade do século XV. Ao lado da “Crucificação” quero colocar especialmente a peça central da dobradura ambrosiana de 1456.

* (T. V. Nikolaeva. Arte aplicada da Rússia de Moscou, p. 184.)

** (Banco AV. Interpenetração de motivos na arte aplicada dos séculos XI-XV, p. 80.)

Com base no que foi dito, podemos estar convencidos de que o cenário do Evangelho GBL foi criado, obviamente, não antes do primeiro terço, ou mesmo da primeira metade do século. A influência das tradições “fotianas” é indubitável, mas também é indubitável o grande avanço do estilo rumo ao século XV maduro, que se estabeleceu nas suas normas artísticas. com notas “Paleólogas” mais distintas do que na moldura de “Nossa Senhora de Vladimir”.

Falando da conhecida relevância das tradições bizantinas em meados do século XV, recorde-se a moldura de filigrana de prata do ícone miniatura “Cristo Pantocrator” do Mosteiro da Trindade-Sérgio *, aparentemente feito por um mestre russo que estudou em Athos. Apesar do esquema tipológico, igual ao das molduras gregas, o monumento revela claramente a mão de um mestre local. Em primeiro lugar, aqui se utiliza mástique colorido, característico especificamente das peças de filigrana russa (seu uso é perceptível na moldura do Evangelho de Fyodor Koshka e na dobradura de Ambrósio) e, em segundo lugar, o mestre introduz um motivo simples de quatro -roseta de pétalas, que parece uma modesta flor silvestre entre os tradicionais cachos de filigrana e cruzes de vime do tipo “Photian”.

* (A. I. Nekrasov. Ensaios sobre a arte decorativa da antiga Rus'. M., 1924, pág. 635. O ícone está agora em uma coleção particular na Suíça.)

No entanto, os impulsos recebidos por Moscou na arte aplicada do século XV. a partir das obras de mestres gregos do primeiro quartel do século, tinha um caráter local. A influência das obras bizantinas reflectiu-se apenas na tipologia da decoração em filigrana e não deixou vestígios perceptíveis no plástico (a configuração GBL é uma excepção a este respeito, e mesmo esta foi provavelmente feita com a participação dos gregos). A pintura de Moscou tornou-se a base da arte plástica local, “traduzida” em relevo na maioria das vezes com a ajuda da fundição. O sistema de composição tipográfica de figuras fundidas, em vez de perseguição, era mais consistente com o rápido ritmo de desenvolvimento da arte moscovita, proporcionando a oportunidade de variar livremente os elementos da composição dependendo das exigências da época e da natureza da ordem.

Um dos departamentos mais interessantes do Arsenal contém itens de ouro e prata de mestres russos do século XII ao início do século XX. Os visitantes ficam maravilhados com a variedade de produtos magníficos - pratos, tigelas, tigelas, conchas, molduras para ícones e evangelhos e outros utensílios reais; ficam cegos pelo brilho do ouro e da prata e pelo brilho das pedras preciosas. Apesar de apenas uma pequena parte desses inúmeros tesouros ter chegado aos nossos dias, eles oferecem uma oportunidade de conhecer a arte aplicada russa e o desenvolvimento de todos os tipos de processamento artístico de itens preciosos, e de traçar mudanças em suas formas e ornamentos. ao longo de vários séculos. Essas coisas são especialmente queridas para nós, pois foram feitas pelas mãos de artesãos russos.

Infelizmente, os produtos Período inicial Relativamente poucos sobreviveram. Isto é explicado pelo fato de que muitos tesouros culturais da antiga Rússia foram irremediavelmente perdidos durante o período de guerras principescas destruidoras, os ataques devastadores da Horda Dourada, durante os anos da pequena nobreza e da intervenção sueca, bem como durante incêndios frequentes e graves. .

Os monumentos mais antigos da arte aplicada russa, disponíveis no Arsenal, datam dos séculos XII-XIII. Eles são extremamente valiosos, pois oferecem uma oportunidade para julgar a cultura e a arte russas da época, estilo artístico que foi caracterizado pela simplicidade e clareza de forma.

O cálice de prata (cálice) do século XII, contribuição do Príncipe Yuri Dolgoruky para a Catedral da Transfiguração na cidade de Pereslavl-Zalessky, distingue-se pela sua simplicidade de forma. Sua tigela lisa é decorada com imagens esculpidas de santos em medalhões e uma inscrição na coroa. Este cálice tem a mesma idade de Moscou.

Desde os tempos antigos, os artesãos russos eram fluentes na técnica complexa e trabalhosa de filigrana e | esmalte cloisonne.

Filigrana ou filigrana ( Nome da Europa Ocidental para a mesma técnica), tem a aparência de um padrão rendado fino. O nome “skan” vem da palavra “skat”, ou seja, torcer, torcer um fio. A base da filigrana é formada por dois fios lisos de metal, às vezes da espessura de um fio de cabelo, que, entrelaçados, formam uma corda. Um padrão intrincado foi estabelecido a partir dele.

Esmalte ou esmalte ( Antigo nome russo para esmalte), é uma massa vítrea que adquire diferentes cores a partir da adição de óxidos metálicos. O esmalte é usado para cobrir a superfície de objetos metálicos e protegê-los durante o disparo.

Excelentes exemplos de peças decoradas com filigrana e esmalte cloisonne são as peças do chamado tesouro Ryazan, feitas por mestres de Kiev dos séculos XII a XIII. Foi encontrado em 1822 no local da Velha Ryazan. Além de pequenos itens individuais, inclui barmas - colares ou mantos, que eram sinais do poder dos grandes príncipes e eram usados ​​​​sobre roupas ricas, e placas redondas infladas - kolta.

As barras são decoradas com filigranas muito complexas de duas camadas. A camada superior do padrão é soldada na parte inferior e, portanto, parece excepcionalmente leve e arejada. Uma cor de esmalte é separada da outra por divisórias de ouro, que são feitas das mais finas fitas de ouro com altura de 0,5 a 2 milímetros.

Os primeiros monumentos também incluem um cálice de jaspe em uma moldura de filigrana de prata, feito em Novgorod em 1330, e um relicário de prata do Arcebispo Dionísio, feito em Suzdal em 1383.

O negócio da filigrana na Rus' atingiu um florescimento particularmente grande no século XV. Apesar do pesado jugo mongol-tártaro, as técnicas dos artesãos habilidosos da antiga Rússia foram preservadas na arte popular. No século 15 A arte do processamento artístico do metal está sendo revivida e desenvolvida. Moscou se torna seu centro.

Um dos mais belos exemplos da arte decorativa russa da época é a configuração de um evangelho manuscrito de Moscou, feito em 1499. Um ornamento de filigrana de prata cobre-o com uma grossa malha de renda. No centro, sobre um fundo de esmalte verde transparente, está a imagem fundida de um crucifixo.

Desde a antiguidade, outros tipos de processamento e decoração de produtos feitos de metais preciosos têm sido utilizados na Rússia. Por exemplo, uma moldura dourada para o ícone de Nossa Senhora de Vladimir XI!-XII! séculos coberto com basma (relevo) e imagens em relevo. O próprio ícone, como uma obra de pintura do século XI, está na Galeria Estatal Tretyakov.

Algumas peças de prata de utensílios de igreja fabricadas no século XV. usando a técnica de cunhagem, reproduzem a forma dos monumentos arquitetônicos da antiga Rus'. Por exemplo, os Grandes e Pequenos Siões (tabernáculos) e alguns incensários são feitos na forma de igrejas de Moscou com cúpula única.

A maior parte do acervo da Câmara de Arsenal é composta por peças dos séculos XVI a XVII. Este foi um período de rápido crescimento e fortalecimento de Moscou, que causou um poderoso aumento na cultura russa. O Kremlin ocupa um lugar de honra no desenvolvimento da arte aplicada russa. Artesãos talentosos vieram aqui de todo o estado russo. A arte nacional foi criada aqui, característica distintiva que era natural e simples, próximo da arte popular.

As oficinas do Kremlin produziam uma grande variedade de produtos para os grão-duques e czares russos. Para mostrar as inúmeras riquezas do estado russo, para enfatizar o poder de seu poder, os grandes príncipes e czares cercaram-se de um luxo fabuloso, mobiliaram cerimônias palacianas, recepções e festas com esplendor e esplendor.

Estas recepções cerimoniais adquiriram pompa especialmente grande no século XVI, sob Ivan IV. Foi estabelecida uma cerimônia especial de embaixada que, com pequenas alterações, existiu na Rússia até o final do século XVII. Os estrangeiros que visitaram a Rússia falam sobre esta cerimónia nas suas notas.

Assim, o chanceler representante inglês escreveu em 1553: “O rei sentou-se em um trono elevado com um diadema de ouro e o mais rico pórfiro, ardendo em ouro. Na mão direita ele segurava um cetro de ouro cravejado de pedras preciosas. O rei estava cercado por nobres com as roupas mais ricas... Tal esplendor poderia cegar qualquer um..."

O embaixador do imperador alemão Hans Cobenzel, que visitou Moscou em 1576, em sua carta também descreve as roupas luxuosas do czar russo e o esplendor de sua coroa de ouro.

A Câmara de Arsenal preserva uma rica coleção de coroas de ouro, cetros, orbes, cruzes, panagias e outros sinais do poder real.

A coroa real mais antiga é o famoso boné dourado de Monomakh, decorado com os mais finos padrões de filigrana e pedras preciosas. O boné Monomakh, uma notável obra de arte oriental dos séculos 13 a 14, foi usado na coroação de todos os czares russos antes de Pedro I. Uma lenda está associada a ele sobre a sucessão entre os grandes príncipes russos e os imperadores bizantinos.

Outra coroa antiga é o boné Kazan. Coberto por um denso ornamento de ervas sobre fundo preto, salpicado de turquesas, almandinas e pérolas, distingue-se pela excepcional delicadeza do trabalho. O formato da tampa é semelhante ao das igrejas russas da época, pois é cercado por três fileiras de “gorodki”, que lembram os kokoshniks tradicionais da arquitetura russa. Esta coroa foi feita em Moscou em 1553. A origem deste chapéu não foi estabelecida com certeza, mas, com toda a probabilidade, foi feito em Moscou em meados do século XVI. em memória da captura de Kazan e foi mencionado pela primeira vez como parte do tesouro de Ivan IV.

As peças do “Big Dress”, utilizadas nas recepções e saídas mais cerimoniais, são particularmente luxuosas. Eles foram feitos pelos mestres do Kremlin de Moscou em 1627-1628. para o czar Mikhail Fedorovich. Além do dispositivo de jardinagem, o “Grande Traje” incluía uma coroa real, um cetro e um orbe. Decorados com esmalte colorido, safiras grandes, esmeraldas, rubis, diamantes e pérolas, esses itens são excepcionalmente valiosos por sua beleza e artesanato.

"Grande roupa" do czar Mikhail Romanov.

As coroas de diamantes dos reis, irmãos Ivan e Pedro, foram confeccionadas nas oficinas do Kremlin em 1682. O nome das coroas se deve ao fato de serem totalmente salpicadas de diamantes de diversos tamanhos, fundindo-se em um padrão cintilante. O mestre organizou os diamantes com incrível gosto e habilidade, transformando-os em imagens de coroas, águias de duas cabeças, flores e rosetas.

As recepções dos embaixadores ocorreram principalmente na Câmara das Facetas. Em dias especiais, pratos preciosos eram colocados aqui em lâminas escalonadas. As mesas de festa estavam cheias de pratos de ouro e prata com todos os tipos de pratos e bebidas. Havia vinagres e pimenteiros, saleiros e tigelas, irmãos e vales, conchas, xícaras, taças, copos e pratos “feitos do mais fino ouro”. O Bispo Arseny de Elasson, que veio a Moscou em 1589, escreveu: “Vimos banheiras de prata com argolas de ouro, frascos e outras tigelas... Vimos muitos grandes vasos de ouro, que não podem ser imaginados em nossas mentes. Não consigo contar tantas tigelas e vasos...”

O almoço durou várias horas e às vezes vários dias seguidos. Como se diz no poema “Ruslan e Lyudmila” de A. S. Pushkin:

Não comi logo Nossos ancestrais, As conchas e tigelas de prata com cerveja e vinho fervendo não se moviam rapidamente. Eles derramaram alegria em seus corações, a espuma sibilou nas bordas, as xícaras os carregaram com importância e se curvaram diante dos convidados.

As antigas tigelas e amuletos russos, os bratins e as conchas em forma de barco distinguem-se pela originalidade nacional e não se assemelham aos produtos de outros países. Com suas formas calmas e arredondadas, lembram utensílios folclóricos de madeira e cerâmica.

Os tipos mais antigos de pratos russos eram tigelas e amuletos - recipientes baixos e redondos para beber. Um exemplar único de baixela do século XII. é a taça do príncipe Vladimir Davydovich de Chernigov. Tamanho grande as xícaras e a inscrição indicam que provavelmente era para beber redondo. Ela ficou no chão por muitos anos. Em 1852, foi encontrado no local da antiga capital do Canato da Horda Dourada - a cidade de Saray, no Volga.

Não foi possível determinar exatamente como a tigela entrou no Sarai. Talvez tenha sido capturado pelos cumanos durante ataques em solo russo.

O dono da taça, o príncipe Vladimir Davydovich de Chernigov, primo do príncipe Igor, o herói de “O Conto da Campanha de Igor”, foi morto num confronto entre os príncipes de Kiev e Pereyaslavl. Como conta a crônica, sua esposa se casou com o polovtsiano Khan Bashkord. Assim, a taça poderia ter ido parar no Sarai e não como espólio de guerra.

Os utensílios preciosos serviam muitas vezes como uma espécie de crónica dos acontecimentos, pois eram herdados de geração em geração, de mão em mão, acabando por vezes novamente no tesouro real. Uma pequena taça de ouro de Vasily III, por exemplo, durante a pequena nobreza e a intervenção sueca de 1605-1611. desapareceu do tesouro real e passou para as mãos do inimigo. Mais tarde, a mãe do czar Mikhail Fedorovich-Marfa comprou a xícara e deu ao filho.

O Arsenal do Kremlin abriga uma grande e variada coleção de bratins do século XVII: desde pequenos, como se fossem de brinquedo, até enormes, largos e profundos, desde modestos e lisos até ricamente decorados.

Os irmãos eram usados ​​principalmente como tigelas de cura. Bebiam deles em círculo, passando-os de mão em mão. A maioria dos irmãos parecem potes de barro. No topo delas, na coroa, quase sempre havia uma inscrição com o nome do proprietário ou algum tipo de ensinamento moral. Em um dos irmãos, por exemplo, está inscrito: “O verdadeiro amor é como um vaso de ouro, não pode ser quebrado de lugar nenhum, mesmo que se dobre um pouco, logo será corrigido de acordo com a razão”.

Em algumas fraternidades, foram preservadas tampas pontiagudas em forma de cone, que lembram um pouco as cúpulas das igrejas de Moscou.

À primeira vista, os irmãos parecem quase idênticos. Mas se você olhar com atenção, notará uma grande variedade em suas decorações. Alguns deles são totalmente cobertos por exuberantes ornamentos em relevo na forma de padrões de plantas, ervas, flores, triângulos ou pequenas protuberâncias redondas, que eram convencionalmente chamadas de “maçãs” e “colheres”. Há irmãos totalmente lisos e irmãos ricamente decorados com esmalte de cores vivas, niello e pedras preciosas. O minúsculo irmão dourado, brilhando com esmalte verde brilhante, azul, marrom dourado e branco, pertencia à esposa do czar Mikhail Fedorovich - Evdokia Lukyanovna.

Para realçar o ornamento em relevo, os artesãos russos cobriram o fundo com pequenas depressões em forma de pontos, criando assim uma superfície fosca. Essa técnica foi chamada de shotting. Foi assim que foi condecorado um grande irmão de prata, apresentado ao czar Mikhail Fedorovich em 1618 pela esposa do escrivão da Duma, Pyotr Tretyakov. Sobre um fundo fosco, seu padrão de entrelaçamento de caules com folhas e flores se destaca em relevo. Um longo ditado moralizante está escrito na coroa em uma escrita complexa.

Uma forma original e puramente nacional de talheres da Antiga Rússia são as conchas em forma de barco de ouro e prata. A silhueta da concha e a curva suave do cabo lembram um pássaro nadando ou um barco. Esta forma de embarcação só poderia ter surgido no norte, onde existiam muitos rios e lagos onde se encontravam em abundância patos selvagens, gansos e outras aves.

As conchas mais antigas apresentadas no Arsenal foram fabricadas em Novgorod, considerada o berço da concha de metal. A forma da concha de madeira foi transferida por artesãos russos para itens de ouro e prata e aperfeiçoada nos séculos XVI-XVII.

A finalidade doméstica das conchas ao longo de sua existência foi diferente. Isso explica a variedade de suas formas, padrões e decorações. As conchas eram “beber”, “remota”, “mansão”, “comum”, “mel”, etc.

Durante festas e casamentos, bebiam mel em conchas - uma bebida muito difundida na Rússia antiga. Foram fabricados vários méis: abelha, baga, melaço, com canela, cravo e outras especiarias. A descrição das festas reais observa que eles bebiam mel vermelho em conchas de ouro e mel branco em conchas de prata.

As conchas “para beber” eram geralmente pequenas, projetadas para uma pessoa, e as conchas “remotas” eram quase três vezes maiores em peso e tamanho. Entre essas conchas está a concha do Príncipe I. I. Kubensky. Este é o mais belo exemplo de ourivesaria russa da primeira metade do século XVI. Distingue-se pela simplicidade de forma e ornamento, suavidade e suavidade de linhas.

Em meados do século XVI. aparecem baldes de formato mais leve e gracioso. Um exemplo deles são as conchas do czar Ivan, o Terrível, e do czar Boris Godunov.

As conchas douradas do czar Mikhail Fedorovich são excepcionalmente ornamentadas. Eles são decorados com grandes safiras, esmeraldas, rubis, pérolas e finos ornamentos pretos. Um deles foi feito em 1618, os outros dois - em 1624 pelos mestres do Kremlin de Moscou Tretyak Pestrikov com seu filho e Ivan Popov com Afanasy Stepanov.

Irmãos, copos, conchas, taças e outros utensílios de prata também eram usados ​​para prêmios e recompensas pelo serviço fiel ao rei. Prêmios foram concedidos pela participação em batalhas, por ferimentos e ferimentos, pelo serviço de embaixador ou pela pacificação de tumultos e distúrbios populares, etc. Pessoas próximas ao rei também foram premiadas em conexão com vários eventos em suas vidas pessoais - dias de nome, batizados, casamentos , etc.

Uma concha interessante foi concedida por Pedro I ao escrivão Makar Polyansky em 1689 por seu serviço e construção da “Nova Cidade de Bogoroditsky” no rio Samara. A inscrição preta em sua coroa é feita em uma bela letra cursiva: “Esta concha foi cortada por um mestre em enegrecer com preto turco, Peter Ivanov, um ourives”. Esta concha é de grande valor, visto que se trata de produtos do século XVII. Os nomes dos mestres são muito raros.

Muitas conchas foram doadas “para o instrumento”, ou seja, lucro para o tesouro na cobrança de impostos ou na realização de operações comerciais. Os chefes da alfândega, escolhidos entre comerciantes e cidadãos ricos, cometiam todo tipo de abusos na cobrança de impostos: aceitavam subornos, retinham mercadorias, inflacionavam os impostos em dobro, triplo e às vezes até quádruplo os estabelecidos. Parte significativa dos valores arrecadados foi para o tesouro real. O governo czarista, a fim de encorajar os colecionadores pela sua diligência no serviço, deu-lhes uma recompensa além dos seus salários na forma de tecido, cetim, peles de marta ou zibelina, etc. então eles também receberam uma concha de prata com uma inscrição.

Assim, o “convidado” Ivan Guryev foi premiado com uma concha de prata “pelo dispositivo” na alfândega de Moscou em 1676.

Destaca-se o grande tamanho da concha de 1698, concedida ao comerciante de sala Filat Khlebnikov “como instrumento” durante a cobrança de taxas alfandegárias e de taverna em Perm, Cherdyn e Solikamsk.

Baldes também foram entregues para outros méritos. Em 1682, o escriturário Fyodor Martynov recebeu uma concha de prata por seu serviço na embaixada na Crimeia.

De meados do século XVII. Até o primeiro quartel do século XIX, além de mercadores e citadinos, conchas de prata eram concedidas “pelo serviço fiel” aos atamans e capatazes das tropas cossacas.

As tropas cossacas guardavam as fronteiras do sudeste da Rússia, lutavam contra os povos nômades, participavam de campanhas militares do exército russo e na repressão de revoltas populares. A fim de atrair a elite cossaca para o seu lado, o governo czarista “compensou” os chefes e anciãos leais e concedeu-lhes todo tipo de privilégios. Quando atamans e anciãos iam à corte real para receber salários para o exército, eles recebiam cavalos arreados dos estábulos reais e roupas preciosas, armas e conchas de prata.

Até finais do século XVII. Apenas chefes e capatazes militares podiam receber conchas. No entanto, o cossaco Frol Minaev recebeu repetidamente prêmios por represálias brutais contra os camponeses rebeldes e os pobres cossacos.

Além de tigelas, amuletos, tigelas e conchas, outros utensílios também foram preservados. Crostas de prata (pequenas conchas em uma bandeja) e vários copos, vendidos na Silver Row, eram difundidos não apenas na vida real, mas também entre a população de Moscou. Beberam mel e bebidas fortes em copos. Isso é evidenciado pelas inscrições: “Copo de mel”, “O vinho é inocente, a embriaguez é amaldiçoada”, “Repetir - para alegrar o coração, triplicar - para melhorar a mente, beber muito - para ser mau”. As taças eram feitas de ouro e prata, cristal de rocha, ágata, coral, madrepérola, osso e outros materiais.

Nas miniaturas russas representando várias mesas de banquete, você pode ver copos altos e lisos, expandindo-se bastante na parte superior. Vários vidros semelhantes sobreviveram desde o século XVII. Distinguem-se pela sua forma simples e belas proporções. Muitas vezes a sua única decoração é uma inscrição larga na coroa ou em círculos dourados. Às vezes, os óculos tinham pernas em forma de leões ou outros animais.

Em 1673, o ourives Gregório de Novgorod fez três taças idênticas para o Patriarca Pitirim, com sinos para cima e para baixo, sobre três pernas. A decoração dos óculos refletia claramente característica Arte decorativa russa do último quartel do século XVII. Eles são cobertos por imagens esculpidas contínuas, cada detalhe representando toda uma divertida história de conto de fadas ou de natureza bíblica.

Havia grandes quantidades de taças de prata no palácio real. Eles decoravam as arquibancadas e as mesas, e nelas era servido vinho durante as festas. De xícaras fabricadas em Moscou na primeira metade do século XVII. Na Câmara do Arsenal, foi preservada a taça de ouro do czar Mikhail Fedorovich, coberta com esmalte e pedras preciosas. Na aparência, lembra um cálice de igreja.

Na segunda metade do século XVII. feito pelo mestre Andrey Blankostin grupo grande taças de prata para a mesa patriarcal.

Algumas xícaras têm fundo em forma de bola ou de figuras humanas. Era suposto beber desses copos “até ao fundo”, uma vez que só podiam ser colocados de cabeça para baixo. Talvez isso se explique pelo antigo costume russo - não deixar o vinho inacabado, para não ofender o proprietário: “Quem não termina o vinho deixa o mal”.

No século 18 o mestre Alexey Ratkov fez uma taça de prata com uma imagem realista de uma corrida de cavalos e a inscrição: “Para encorajar os caçadores a criarem bons cavalos”.

Taça de ouro fabricada em Moscou na década de 40 do século XVIII. decorado com esmalte, rubis e diamantes. Foi apresentado pela Imperatriz Elizabeth Petrovna ao seu favorito Conde A.G. Razumovsky.

Um acessório indispensável da mesa do banquete real eram os pratos nos quais eram servidos vários pratos. O Arsenal contém uma coleção de grandes pratos lisos de prata decorados com pedras preciosas e inscrições. Aparentemente, os pratos de ouro eram feitos apenas para eventos especialmente solenes - coroações reais e casamentos. Nas cerimônias de casamento da antiga Rússia, os pratos desempenhavam um papel importante: traziam à noiva um “kiku” - um cocar - com todo o traje de casamento e serviam pratos especiais aos noivos.

O prato de ouro de 1561 distingue-se pelo excelente acabamento. presente de casamento O czar Ivan IV com sua segunda esposa, Maria Temryukovna. É cunhado com “colheres” suavemente curvas irradiando do centro. Ao longo de sua lateral há um elegante ornamento preto. O prato é um maravilhoso exemplo da ourivesaria russa e da técnica niello, que no século XVI. atingiu alto desenvolvimento.

O incensário de ouro de Irina Godunova, que tem a aparência de uma igreja de cúpula única com características marcantes da arquitetura de Moscou do século XVI, não é feito com menos habilidade.

A decoração dos palácios reais, igrejas e catedrais eram ícones e evangelhos em molduras de ouro ou prata, cravejados de pérolas e pedras preciosas. Eles foram executados pelos mesmos ourives e ourives que trabalhavam nas oficinas do Kremlin de Moscou.

Um excelente exemplo de cunhagem do século XVI. é o cenário do ícone de Nicolau, o Wonderworker. Um elegante ornamento floral, que se enrola fácil e livremente ao longo das margens da moldura, destaca-se de forma clara e proeminente contra o fundo fosco. Nas portas da caixa dobrável que contém o ícone estão imagens em relevo gravadas, cuja leveza lembra a escultura em madeira. As composições de várias figuras que retratam episódios da vida de Nicolau, o Wonderworker, são lindamente compostas e contêm muitos detalhes do cotidiano. Uma delas, por exemplo, retrata crianças com livros nas mãos.

Um notável monumento da arte decorativa russa do século XVI. serve o evangelho de 1571. Sua luxuosa moldura dourada é decorada com grandes pedras preciosas, filigrana e niello. Um belo padrão de filigrana de hastes, flores e folhas finas e retorcidas é preenchido com esmalte em tons delicados - do azul centáurea profundo ao azul claro e lavanda. Em alguns lugares, pequenas gotas de ouro estão intercaladas no esmalte.

Um dos melhores ourives e ourives do século XVII, Gavrila Ovdokimov, fez uma cravação de ouro para o evangelho em 1631. O cenário é decorado com um elegante ornamento de filigrana preenchido com esmalte de cores vivas, que harmoniza lindamente com pedras preciosas habilmente selecionadas. Este evangelho é muito parecido com o evangelho de 1571, apenas as cores do esmalte e das pedras preciosas são mais brilhantes.

Em geral, produtos do século XVII. Distinguem-se pela extraordinária riqueza de cores, elegância, diversidade pitoresca, abundância de pérolas e pedras preciosas. Por exemplo, a moldura de ouro de um ícone, feita pelo mestre Pyotr Ivanov em 1657, contém um grande número de pedras preciosas. Entre elas, destacam-se duas grandes esmeraldas, cada uma pesando cerca de 100 quilates. Pedras preciosas deste tamanho são muito raras e têm um valor enorme.

Mestres russos do século XVII. dominou perfeitamente toda a variedade de técnicas técnicas de processamento e decoração de produtos feitos de metais preciosos. A técnica do esmalte atingiu o seu maior florescimento nesta época, adaptando-se particularmente ao gosto da época, ao desejo de padronização e colorido. Esmalte transparente verde brilhante em combinação com esmeraldas e rubis torna-se uma decoração favorita.

A enorme tigela dourada da igreja da nobre Morozova, decorada com esmalte, data da segunda metade do século XVII. Distingue-se pela sua excepcional beleza e colorido. No mesmo estilo, é feita a luxuosa tigela de ouro do czar Alexei Mikhailovich, dada a ele pelo Patriarca Nikon em 1653. Cunhada com “colheres”, coberta com esmalte multicolorido brilhante sobre fundo verde esmeralda, a tigela lembra uma meia- flor desabrochou.

Os artesãos do Kremlin especializavam-se, via de regra, em um determinado tipo de trabalho, e algo complexo geralmente era executado por todo um grupo de especialistas.

Por exemplo, a configuração de ouro do Evangelho de 1678 foi feita pelo ourives Mikhail Vasiliev, pelo mestre de diamantes Dmitry Terentyev e pelo mestre de esmaltes Yuri Frobos. Neste cenário, os tons vivos e ricos do esmalte multicolorido combinam perfeitamente com o brilho das pedras preciosas. O Evangelho é decorado com 1.200 miniaturas, muitas molduras ornamentadas, finais, headpieces e letras maiúsculas estampadas. Os artistas da Câmara de Arsenal “trabalharam neles durante oito meses, dia e noite”: Fyodor Evtikhiev, Zubov, Ivan Maksimov, Sergei Vasiliev, Pavel Nikitin, Fyodor Yuryev, Makar Potapov e Maxim Ivanov. Os artistas foram capazes de dar aos temas religiosos o caráter de um gênero divertido ou de cenas cotidianas e episódios de contos de fadas.

Ornamento de peças de ouro e prata do século XVII. perde gradativamente seu caráter abstrato, contém flores e ervas mais próximas da natureza - em longos caules com folhas exuberantes e suculentas. Este é o ornamento de esmalte na cruz que pertenceu ao comerciante mais rico, o “jardineiro soberano” Averky Kirillov.

O melhor gravador de prata, Vasily Andreev, transmite figuras tridimensionais, perspectiva e dinâmica de ação em suas obras. As suas belas esculturas, executadas de forma puramente gravada, representam um grande avanço em comparação com as esculturas planas e lineares características do início do século XVII.

No final do século XVII. Há interesse por produtos mais austeros e totalmente lisos, decorados apenas com contas ou pedras esmaltadas individuais. Por exemplo, a moldura dourada do Evangelho de 1681 é coberta com ametistas de vários tons.

Duas mãos lisas foram feitas em 1676 para os príncipes Pedro e Ivan pelos mestres da Câmara de Prata, Fyodor Prokofiev e Ivan Andreev. Os scanners Vasily Ivanov e seu aluno Larion Afanasyev colocaram bolinhas redondas de esmalte sobre eles. Essas mãos têm formato próximo ao tipo clássico de vaso.

Nos anos 40-50 do século XVIII. O estilo rococó domina a arte decorativa e aplicada russa. A ornamentação de itens de ouro e prata dessa época está repleta de imagens de cachos complexos e dispostos assimetricamente e conchas estilizadas formadas por linhas intrincadamente curvas. Normalmente o enfeite era feito em técnicas de fundição ou alto relevo, o que conferia aos produtos um aspecto festivo e elegante. Um exemplo de trabalho exclusivamente artístico de mestres de São Petersburgo do século XVIII. serve como uma enorme tigela de sopa redonda. É decorado com um exuberante padrão de pergaminhos entalhados e duas figuras fundidas de águias, que parecem sustentar conchas encimadas por uma coroa.

No último terço do século XVIII. O estilo rococó é substituído pelo estilo clássico. Os objetos feitos neste estilo são caracterizados por um ornamento estrito e simétrico em forma de guirlandas, vasos e urnas, ramos de louro e carvalho.

No Arsenal há um grande prato oval dourado no qual Catarina II enviou a G. Potemkin uma espada cravejada de diamantes. A inscrição está gravada no prato: “Ao comandante das forças terrestres e marítimas de Ekaterinoslav, como construtor de navios militares”. G. Potemkin, como comandante-chefe do exército russo durante a segunda guerra russo-turca e construtor da marinha, recebeu este precioso presente durante o cerco de Ochakov, apesar do fato de que o cerco à fortaleza prosseguiu lentamente e indecisa, e a construção da frota atrasou tanto que no início da guerra no Mar Negro havia apenas três navios de guerra. O prato tem um modesto enfeite em forma de guirlanda de folhas de louro colocada na borda e no centro do prato. O peso do prato é de 4 quilos e 50 gramas.

No século 18 Na vida cotidiana da alta sociedade russa, novos tipos de pratos começaram a ser usados, que substituíram as antigas conchas, copos e panelas russas. Em conexão com o consumo de novas bebidas como chá, café, cacau, samovares, bules, cafeteiras e conjuntos inteiros aparecem.

Muito elegantes são os jogos de chá infantis feitos para os netos de Catarina II em São Petersburgo, que na época se tornou o centro da fabricação de joias. No entanto, os artesãos de São Petersburgo não conseguiam atender plenamente às necessidades da corte real, por isso os conjuntos eram frequentemente encomendados aos melhores artesãos estrangeiros.

O Arsenal contém itens dos “serviços vice-reais” encomendados por Catarina II pelos melhores ourives franceses, ingleses e alemães para 13 novos centros administrativos da Rússia.

O luxo desenfreado da corte real na segunda metade do século XVIII. atingiu proporções sem precedentes. Foi criado através da exploração desumana das massas. As imperatrizes russas deram aos seus confidentes e favoritos enormes propriedades com milhares de servos, palácios magníficos, grandes conjuntos de prata e outros presentes valiosos.

Um dos serviços foi apresentado por Catarina II ao Conde G. G. Orlov em 1772. Consistia em mais de 3 mil objetos de prata e pesava mais de 2 toneladas. Este serviço foi executado pelos melhores ourives franceses: J. Rethier, E. Balzac, L. Leandric e outros.Os desenhos ornamentais do serviço foram feitos pelo famoso escultor francês E. Falconet, criador do monumento a Pedro I em St. ... Petersburgo.

De grande valor artístico são os produtos de um dos melhores joalheiros parisienses do início do século XIX, fornecedor da corte de Napoleão I - Odno. Entre eles, um interessante serviço de chá, todos com elegantes cabos em madrepérola, e um utensílio de chocolate prateado e dourado.

Para produtos da segunda metade do século XVIII. Caracteriza-se por uma seleção peculiar de pedras preciosas, principalmente ametistas e águas-marinhas. Sua cor lilás claro e azul suave combinavam bem com o esmalte branco, azul e cinza que era usado para decorar peças de ouro e prata da época. Freqüentemente, os objetos estavam completamente repletos de diamantes.

O evangelho, feito por um dos melhores joalheiros de São Petersburgo do século XVIII, surpreende pelo extraordinário luxo de decoração. G. Unger. É decorado com cerca de 3,5 mil diamantes, diamantes, ametistas e águas-marinhas, criando um brilho deslumbrante.

Ourivesaria dos séculos XVIII-XIX. adorava dar aos seus produtos a forma de escultura em metal. Figuras femininas moldadas muitas vezes serviam como suportes para tigelas de flores, castiçais e vasos.

Uma dessas figuras fundidas sustenta uma taça de ouro lisa, feita por artesãos de Moscou em 1809.

A beleza das proporções e o acabamento cuidadoso são diferenciados pelos maciços floreiros de prata, decorados com padrões de videiras incisos. Suas arquibancadas são formadas por três figuras femininas. As tigelas foram feitas pelo mestre Gedlund de São Petersburgo em 1817.

Motivo favorito para decorar produtos em início do século XIX V. havia ramos de louro e carvalho e, principalmente, imagens de troféus de guerra. Estes motivos foram inspirados na vitória do povo russo na Guerra Patriótica de 1812.

Um exemplo desses produtos é um prato redondo de prata dourada com louro entalhado e galho de carvalho, além de imagens de canhões, tambores e estandartes. Este prato pertenceu a um dos heróis Guerra Patriótica 1812, participante da Batalha de Borodino, Ataman Donskoy Exército cossaco M. I. Platov. Os cossacos de Platov recapturaram muitas armas do inimigo, bem como toda a prata e ouro saqueados das catedrais do Kremlin de Moscou. Posteriormente, um lindo lustre “Colheita” foi fundido com parte dessa prata para a Catedral da Assunção, que hoje fica aqui.

Duas coroas são feitas em forma de ramos de louro dourados e prateados entrelaçados, que chegaram ao Arsenal vindos da Igreja da Ascensão no Portão Nikitsky, em Moscou. Foi preservada uma tradição oral de que em 1831 A. S. Pushkin e N. N. Goncharova se casaram com essas coroas.

No século 19 Em Moscou e São Petersburgo, surgiram grandes empresas capitalistas de ouro e prata. O grupo de prata representando um cavaleiro russo em um cavalo selado apresentado na Câmara de Arsenal foi feito em 1852 pela companhia de Sazikov.

"Cavaleiro em patrulha." Prata. 1852

Os produtos desta empresa foram repetidamente exibidos em exposições de Moscou e São Petersburgo. Também foram apresentados na primeira exposição mundial em Londres em 1851, onde receberam o primeiro prêmio. A peculiaridade dos produtos desta empresa era que o tema do seu design era frequentemente dedicado a vários episódios da história russa, e os próprios produtos eram frequentemente reproduzidos por personagens do povo.

Especialmente famoso em final do século XIX V. As joias da empresa Fabergé de São Petersburgo foram usadas na Rússia e no exterior. Um dos artesãos mais talentosos desta empresa foi Mikhail Evlampievich Perkhin, que veio dos camponeses da província de Olonets. Após vários anos de estudos em São Petersburgo, abriu ali sua própria oficina, onde trabalhou até os últimos anos de sua vida.

Em 1899, M. Perkhin fez um relógio original em forma de vaso com um buquê de lírios. O mostrador do relógio, localizado ao redor da circunferência do vaso em forma de cinto, gira, e o ponteiro de diamante, feito como uma flecha inserida em uma aljava, fica imóvel. O ovo que M. Perkhin fez em forma de folhas de trevo dourado, algumas cheias de esmalte verde e outras totalmente salpicadas de pequenos diamantes, parece muito leve, quase arejado.

Particularmente interessante é o modelo de trem siberiano, feito em 1900. As carruagens douradas em miniatura possuem placas com inscrições que podem ser lidas com uma lupa: “Comunicação direta com a Sibéria”, “Vagão para mulheres”, “Para não fumantes”, Locomotiva de platina com lanterna de rubi é acionada com uma chave e coloca todo o trem em movimento.

O modelo está encerrado num grande ovo de prata, no qual está gravado um mapa do Hemisfério Norte com a designação da Ferrovia Siberiana e a inscrição: “A Grande Ferrovia Siberiana até 1900”.

Em 1891, M. Perkhin fez um modelo dourado do cruzador “Memória de Azov”, que é colocado em um ovo feito de heliotrópio, uma pedra verde escura com manchas vermelhas. O modelo reproduz com precisão a aparência do navio. Um aprendiz participou do trabalho neste item

Modelo do cruzador "Memória de Azov".

Perkhina - Yuri Adamovich Nikolai. Assim como seu mestre, ele veio de uma família trabalhadora. Seu pai era lenhador. Longos anos de estudo e trabalho duro ajudaram Nikolai a se tornar um joalheiro habilidoso.

Chama a atenção o modelo dourado do iate Shtandart, envolto em um ovo de cristal decorado com ouro, pérolas e diamantes. Este trabalho foi realizado por um dos melhores alunos M. Perkhina - G. Wigström. O mesmo mestre fez um ovo original, no qual estão colocados retratos de todos os czares Romanov, pintados pelo famoso artista russo A. I. Zuev. Um globo é inserido no ovo, no qual o território da Rússia em 1613 e 1913 é indicado em ouro multicolorido.

Um pequeno vaso com flores de amor-perfeito é tão habilmente esculpido em cristal de rocha que parece que está cheio de água. Quando você pressiona o botão, as pétalas das flores se abrem, revelando retratos em miniatura das crianças reais embaixo delas.

Os artesãos de Fabergé usaram amplamente pedras ornamentais russas em seu trabalho - cristal de rocha, ágata, lápis-lazúli e outras. Eles fizeram com eles não apenas peças para joias, mas também figuras em miniatura de pessoas, animais e pássaros.

A coleção de pulseiras dos séculos XVIII a XIX está ricamente apresentada no salão. Alguns deles são feitos de coral vermelho, turquesa e malaquita, outros são habilmente tecidos com cabelo.

Nos séculos XVIII-XIX. vidro, cristal e porcelana foram amplamente utilizados na vida da corte russa.

A produção de vidro na Rússia surgiu em tempos muito antigos. Assumiu proporções especialmente significativas nos séculos 11 a 13, durante o apogeu do estado de Kiev.

Nessa época, foram fundidos muitos mosaicos de diversas variedades e cores, além de pequenas joias de vidro - pulseiras, anéis, miçangas, vasos de vidro multicolorido e até vidros de janela incolores.

O desenvolvimento da produção de vidro na Rússia foi suspenso pelo jugo mongol-tártaro. Foi revivido novamente apenas na década de 40 do século XVII. Grandes fábricas de vidro foram construídas perto de Moscou e depois em outras cidades.

A Câmara de Arsenal preserva um grande acervo de taças de vidro e cristal, copos e outros vasos do século XVIII, entre os quais são especialmente interessantes as grandes taças de Pedro I.

Uma das taças que pertenceu a Pedro I retrata alegoricamente a vitória das tropas russas sobre os suecos perto da ilha de Grengam em 1720. Esta taça foi feita em memória da Guerra do Norte.

Essas xícaras (algumas delas têm capacidade de até 4 litros) estavam em todos os palácios de Pedro, o Grande. Estas, aparentemente, eram chamadas de xícaras de “águia grande”. Durante as assembléias, oferecia-se aos retardatários ou aos recém-chegados um gole desses copos.

A tecnologia de produção de porcelana russa a partir de matérias-primas nacionais foi desenvolvida por um amigo e contemporâneo do grande cientista russo M.V. Lomonosov, o químico D.I. Vinogradov (1720-1758).

Os primeiros produtos de porcelana russa apresentados na Câmara de Arsenal foram fabricados na fábrica de São Petersburgo (atual fábrica M.V. Lomonosov) na década de 40 do século XVIII.

Estes produtos distinguem-se pela simplicidade de forma e pela agradável cor branca com tonalidade ligeiramente azulada ou amarelada.

Particularmente bonitos são os vasos em forma de urna com alças e os azeites com aplicação de ramos de porcelana, ervas e rosas.

O grande serviço de porcelana foi feito no século XIX. para arrumação de mesa durante as celebrações da coroação. É composto por 1.500 objetos, revestidos com douramento grosso e pintados com tinta verde brilhante, imitando a cor do esmalte verde transparente. Este tipo de esmalte foi utilizado para decorar edifícios no século XVII. itens de ouro. No entanto, essas coisas são muito inferiores em valor artístico aos produtos dos antigos mestres russos.

Além de Moscou e São Petersburgo, nos séculos XVI-XIX. havia vários centros locais de produção de ouro e prata: Veliky Ustyug, Vologda, Tobolsk, Kazan, Yaroslavl, etc.

Em Yaroslavl e Nizhny Novgorod, eram feitos itens de prata, decorados com exuberantes padrões entalhados que lembravam esculturas decorativas em madeira. A Câmara de Arsenal possui vários cálices confeccionados por artesãos dessas cidades.

Entre os produtos dos ourives de Kazan, um prato particularmente interessante é decorado com niello e uma imagem do brasão da cidade de Kazan.

Os produtos esmaltados confeccionados pelos artesãos da cidade de Sol-Vychegodsk se distinguiam pela grande originalidade: xícaras, caixões, caixas de blush, garfos, facas, molduras gospel, etc. cores amarelas e verdes, colocadas sobre um fundo branco como a neve. Para fixar o esmalte na superfície, os artesãos utilizavam a filigrana, técnica que conheciam muito bem. Os motivos ornamentais favoritos eram girassóis, papoulas, centáureas e tulipas.

Particularmente boas são as tigelas representando meninos e meninas, cisnes e leões, os “cinco sentidos”, “Julgamento de Salomão”, “signos do Zodíaco”, etc. pois o realismo é sentido neles. A capa de um evangelho manuscrito de 1693 é um exemplo das primeiras escritas em esmalte em miniatura.

O norte da Rússia, por exemplo Kholmogory, era famoso pelos seus belos produtos feitos de morsa, mamute e marfim. A caneca de marfim é especialmente notável. Seu entalhe lembra a renda mais fina, que é colocada sobre um fundo escuro de tartaruga para contrastar. Esta caneca foi feita em 1774 pelo famoso escultor Osip Dudin.

Nos séculos XVIII-XIX. Em Veliky Ustyug eram produzidos maravilhosos produtos niello, principalmente caixas de rapé, frascos de perfume e caixas de blush que estavam na moda na época. Entre as imagens neles estão cenas tiradas da vida popular, cenas de caça, paisagens, estruturas arquitetônicas, monumentos a Pedro I, Minin e Pozharsky, além de vistas de Veliky Ustyug, Vologda, Moscou e Praça Vermelha.

De grande valor são as caixas de rapé com a marca da fábrica Popov, inaugurada em Veliky Ustyug em 1761. Uma das caixas de rapé tem a forma de um livro, na parte inferior do qual estão representados dois homens oferecendo rapé a um homem vestido com vestido russo. Outra caixa de rapé, de formato oval, retrata cenas alegóricas e a vista de um porto marítimo.

Várias caixas de rapé foram feitas pelas mãos de IP Zhilin, que trabalhou em Veliky Ustyug por mais de 40 anos. Seu pai, Pyotr Zhilin, foi o fundador de toda uma galáxia de ourives. São conhecidas as obras de seus filhos, netos e bisnetos.

As caixas de rapé feitas por IP Zhilin são decoradas com guirlandas e buquês de flores, enfeites em forma de listras sólidas e estrelas, além de imagens de plantas e vistas de várias cidades - São Petersburgo, Veliky Ustyug, etc.

Interessantes são as caixas de rapé feitas por F. Bushkovsky, Y. Moiseev, A. Zhilin e outros.

Os produtos dos artesãos de Vologda incluem parte de um serviço de viagens feito por Sakerdon Skripitsyn em 1837. Inclui dois copos e duas panelas, que representam um mapa e uma tabela estatística da província de Vologda, bem como vistas de Vologda e São Petersburgo.

A arte dos mestres Veliky Ustyug influenciou o desenvolvimento da indústria de ferreiro em Tobolsk, Vologda e até mesmo em Moscou. Os produtos de Veliky Ustyug ainda hoje se distinguem por seu alto artesanato. Por exemplo, o artel Northern Mob, que emprega cerca de 100 especialistas qualificados, produziu a chamada série Xinjiang para a China em 1935, composta por 130 objetos lindamente ornamentados. Pela série Pushkin, concluída em 1936, o artel recebeu medalha de ouro na Exposição Internacional de Paris.

Assim, de geração em geração, de século em século, o talento dos mestres russos cresceu e se desenvolveu. A arte popular, que surgiu no início da formação do Estado russo, floresceu magnificamente após a Grande Revolução Socialista de Outubro.

Um grupo bastante interessante do acervo da Câmara de Arsenal é representado por relógios de mesa e de bolso de obra russa e estrangeira dos séculos XVI a XIX. Alguns deles, a título de curiosidade, foram colocados nos aposentos reais durante recepções de embaixadores estrangeiros.

Essas curiosidades incluem um relógio de bronze dourado do século XVI feito em forma de carruagem triunfal com um elefante atrelado a ele. À medida que o tempo passava, todas as peças começaram a se mover. Baco, o deus do vinho e da diversão, deitado em uma carruagem, revirou os olhos, mexeu o queixo e ergueu a mão com um copo. A figura atrás de Baco marcou as horas tocando a campainha. O motorista, montado em um elefante, levantou a mão com um chicote. O círculo com as figuras de cinco guerreiros na torre girou e os guerreiros patrulharam ao redor do sino.

O relógio em forma de cavaleiro a cavalo data da mesma época. À medida que o relógio passava, o cavaleiro virou a cabeça para a direita e para a esquerda, e o cachorro ao lado dele pulou nas patas traseiras.

Em 1793-1806. um grupo de artesãos de Moscou concluído de acordo com os desenhos de M. E. Medox ( M.E. Medox - famoso empresário de teatro de Moscou e mecânico talentoso) um grande relógio de bronze dourado denominado “Templo da Glória”. O mostrador do relógio é cercado por tubos de cristal torcidos que, ao girarem, criam a impressão de luz solar. Existem colunas em ambos os lados do disco. Cada um deles termina com a figura de uma águia alimentando uma aguiazinha. A cada cinco segundos, uma pérola caía do bico da águia para o bico da aguiazinha. A cada três horas as portas do templo se abriam, revelando um magnífico espetáculo de uma cachoeira composta por tubos de cristal. Neste momento, o órgão musical dentro do relógio tocava uma melodia antiga.

Entre os relógios de bolso, destaca-se o relógio de cobre do século XVI, feito em forma de livro. Eles aparecem no inventário de propriedades de Ivan, o Terrível, compilado em 1582.

O relógio com moldura prateada, fabricado em Moscou no século XVII, tem o formato de uma cebola. Seu mecanismo é projetado com base no princípio de um balanceador oscilante. Este relógio pertenceu aos Patriarcas Filaret e Nikon.

O grande relógio redondo de ouro do czar Alexei Mikhailovich foi aparentemente usado durante caçadas e campanhas militares. Seu mecanismo de relógio está conectado a um moedor de pólvora.

O relógio em forma de caveira foi fabricado em Estrasburgo no século XVII. O mostrador do relógio está localizado sob o maxilar superior.

Original canivete Século XVIII, em cujo punho está inserido um minúsculo relógio.

Existe uma grande coleção de relógios fabricados na França. Alguns deles têm a inscrição "Breguet" ( Louis Abraham Breguet (1747-1823) - um famoso relojoeiro parisiense que melhorou muito o mecanismo do relógio), outros são vários mostradores que indicam horas, minutos, nomes de dias, meses, fases da lua, etc.

Dentro de uma caixa de rapé de ouro londrina do século XVIII. mecanismos musicais e de relógio são colocados.

Particularmente interessantes são os relógios de madeira feitos pelos mestres Vyatka Bronnikovs no século XIX. O mecanismo, a caixa e a corrente do relógio são habilmente esculpidos em madeira. A mola e o cabelo são de metal.

Os mestres Bronnikov eram famosos como maravilhosos escultores e relojoeiros em madeira e osso. Eles transmitiram sua arte de geração em geração. Nikolai Mikhailovich Bronnikov, um homem analfabeto que não conhecia as leis da mecânica e trabalhava com ferramentas primitivas - uma faca e uma lima, alcançou uma habilidade especialmente grande. Seu plano - fazer um relógio totalmente de madeira - parecia impraticável para muitos.

O árduo trabalho se arrastou por vários anos. Durante esse período, a casa de Bronnikov faliu, a família empobreceu e o próprio mestre foi declarado louco e até colocado em um asilo para doentes mentais. Apesar disso, Bronnikov continuou trabalhando e fez um relógio de madeira que surpreendeu o mundo inteiro.

O relógio era extraordinariamente elegante, durável e cronometrado corretamente. Seu diâmetro é de 3 centímetros. A caixa do relógio e a caixa são feitas de burl; o mecanismo, mostrador e corrente são feitos de palmeira; flechas - de madressilva; A mola é feita de bambu endurecido. Segundo a lenda, este relógio foi adquirido pelo japonês Mikado.