Última Ceia.

O desenvolvimento da pintura no século XVII é muito complexo e contraditório. Isto se deveu às grandes mudanças socioeconômicas ocorridas na vida do país, que provocaram uma crise de cosmovisão religiosa. Por um lado, as tradições do cânone ainda são fortes na pintura de ícones e, por outro, as características de uma nova atitude face às tarefas das belas-artes tornam-se cada vez mais perceptíveis e as tentativas de aproximar a arte da realidade são tornando-se cada vez mais perceptível.

As obras da segunda metade do século XVII, expostas nas salas do museu, reflectem as contradições que existiam na pintura da época.

Os ícones pintados pelos mestres do Mosteiro da Trindade estão marcados com a marca do tradicionalismo. Nessa época, a pintura de ícones no mosteiro já estava bastante desenvolvida. No final do século XVII, aqui existia todo um povoado de ícones, com 24 pátios, onde viviam 50 mestres. Nota sobre documentos um grande número deícones pintados no mosteiro. “Nas câmaras altas do estado existem mil cento e sessenta e três imagens da visão de Sérgio, pintadas em ouro e em tinta”, atesta o inventário de 1641.

Em suas buscas criativas, os pintores de ícones da Trindade seguiram os mestres de Moscou da capital. Suas obras, como toda pintura russa do século XVII, caracterizam-se por uma extraordinária decoratividade. Mas o fato de muitas vezes terem que pintar as mesmas imagens, principalmente de Sérgio e Nikon de Radonezh, a Trindade, a aparição da Mãe de Deus a Sérgio, introduziu alguma monotonia e habilidade em seu trabalho. Além disso, os requisitos para cumprimento dos cânones eram muito mais rígidos aqui.

Destacam-se os ícones trazidos da aldeia de Novaya Shurma, região de Zagorsk: “O Salvador está no poder”, “Trindade”, “Sérgio de Radonezh”. No último, no canto inferior esquerdo, há uma inscrição: “No verão de 7185 (1677), no dia 6 de agosto, este ícone sagrado foi pintado sob a promessa do mordomo Sergius Savich Yazykov, o pintor de ícones de Lyskovets Tikhon Fedorov, filho de Shtannikov.” Tikhon Fedorovich Shtannikov pode ser o autor dos dois primeiros ícones.

Todas as três obras são caracterizadas pela rigidez do design, pela ênfase na planicidade e grafismo na interpretação de rostos e roupas e por uma certa imparcialidade nas imagens. Mas o que atrai neles é sua cor brilhante e florida. Construída principalmente a partir de combinações de rosa, verde e vermelho, atesta a grande espontaneidade da percepção do mestre e sua ligação com a arte popular. A imagem simbólica das forças da terra e do céu aparece no ícone “Salvador no Poder” como um tapete ornamental colorido: um quadrado rosa-vermelho com um padrão floral branco claro é atravessado por um oval verde escuro com querubins alados de cabeça redonda pululando dentro dele.

No ícone da Trindade, o mestre não se preocupa com o conteúdo teológico do dogma, mas com momentos de hospitalidade puramente cotidianos. É por isso que aqui se dá tanta atenção à decoração do trono onde acontece a refeição; nas câmaras altas

com janelas estampadas você pode ver como os proprietários se preparam para receber os convidados. A atitude do mestre em relação à representação da paisagem é interessante: as colinas convencionais tradicionais são cobertas por arbustos baixos e exuberantes, em vez de uma árvore em forma de palmeira há uma árvore com um tronco grosso, redondo e curvo e uma copa exuberante.

No ícone “Sérgio de Radonej” também é perceptível o desejo do autor de romper os limites rígidos do cânone: o solo sob os pés do fundador do mosteiro não tem a forma de uma faixa retangular tradicional, mas em a forma de um hemisfério convexo, animado por dois arbustos tocantes e despretensiosos com pequenas flores.

Todos estes detalhes aparentemente insignificantes continuaram a indicar uma atenção cada vez maior ao mundo que nos rodeia. Houve um acúmulo quantitativo deles, que a certa altura se transformará em uma qualidade diferente.

A nova atitude perante as tarefas da arte manifestou-se mais claramente no trabalho dos mestres da capital. Na segunda metade do século XVII, a Câmara de Arsenais de Moscou tornou-se uma espécie de antiga “academia de artes” russa. Naquela época reunia as melhores forças artísticas avançadas do país, onde trabalhavam mestres de diversas direções.

O pincel de um desses pintores pertence a “O Ombro Deesis em Três Tábuas: Salvador Emmanuel, Arcanjo Miguel e Arcanjo Gabriel”. Rostos redondos e rechonchudos com traços grandes são pintados com segurança. Seu volume é revelado por amplos planos de destaques de brancura. Emoldurados por grandes cachos de cabelo lindos e cuidadosamente pintados de dourado, os rostos atraem todas as atenções. Eles exalam uma beleza material saudável, até um tanto áspera: suas bochechas são rosadas, seus lábios estão inchados, de um vermelho brilhante. Aparentemente, o arcipreste Avvakum, um fervoroso fanático da antiguidade, se manifestou contra tais ícones, atacando os artistas que tentavam pintar de uma nova maneira: “Eles pintam a imagem do Salvador Emmanuel, seu rosto está inchado, sua boca está vermelha, seu cabelo é encaracolado, seus braços e músculos são grossos... e tudo como um alemão ele tem uma barriga e grossa... Caso contrário, tudo foi escrito de acordo com a intenção carnal, já que os próprios hereges amavam a gordura da carne e a refutavam de acima."

Um dos representantes mais proeminentes da nova direção da pintura na segunda metade do século XVII foi o “competente pintor de ícones reais Simon Ushakov”. Supervisionou todos os extensos trabalhos de pintura da Câmara de Arsenal. Homem culto e multi-talentoso, Simon Ushakov, junto com seu amigo Joseph Vladimirov, foi um dos primeiros teóricos da arte. Em seus tratados, eles apontaram para o propósito elevado da arte, fundamentaram as vantagens da pintura “semelhante à luz” e “semelhante à vida” em comparação com as antigas imagens convencionais de rosto escuro nos ícones e apelaram aos artistas para retratarem o homem em toda a sua beleza terrena.

As obras de Simon Ushakov foram reconhecidas e altamente valorizadas pelos seus contemporâneos; muitos dos seus ícones trazem a sua assinatura.

O chefe da Câmara de Arsenal, Bogdan Matveevich Khitrovo, era um grande admirador do talento de Simon Ushakov, como evidenciado pelos ícones que colocou no Mosteiro da Trindade.

Na década de 1670, por ordem de Bogdan Khitrovo, Simon Ushakov pintou dois ícones representando o abade do Mosteiro da Trindade, Nikon de Radonezh, um dos quais é pequeno, na altura do busto, o outro grande, de corpo inteiro. Em ambas as obras ainda se sente uma dependência significativa de modelos antigos e canônicos: as imagens são frontais, estritamente simétricas, a interpretação das roupas é plana. Os rostos são os que mais fazem sucesso aqui. E, no entanto, ainda não são rostos “leves”: as cores que o mestre utiliza na sua escrita são principalmente tintas tradicionais dos pintores de ícones.

A figura de João Evangelista é pintada de maneira geracional, dá um giro complexo de três quartos, a cabeça está fortemente inclinada. Chama a atenção o rosto de João Evangelista, cujo volume é esculpido não por animações convencionais, mas destacando as partes naturalmente salientes: testa, maçãs do rosto, nariz. O interesse constante do artista pelas peculiaridades da aparência de uma pessoa refletia-se na própria representação do formato dos olhos. O volume de toda a figura é enfatizado. Isto é conseguido em grande parte à medida que

rotação complexa do corpo e modelagem de partes iluminadas da roupa com linhas douradas."

Simon Ushakov repensou e reviveu a composição tradicional. O gesto da mão direita de João, levada aos lábios, e a pose do anjo sussurrando em seu ouvido são extraordinariamente expressivos. A obra refletia o gosto pela representação de objetos reais característico da época: um elegante tinteiro pendurado em uma corrente no bico da águia.

Em 1685, para a Catedral da Assunção do Mosteiro da Trindade, Simon Ushakov pintou o ícone “ última Ceia”, em que as características de sua inovação apareceram com ainda mais clareza. A obra capta a tradição evangélica sobre a última refeição de Cristo com seus discípulos-apóstolos, onde relata a traição de um deles. Ótimo lugar O ícone chama a atenção para a transferência do espaço interno. Aqui Simon Ushakov chegou perto de resolver o problema da perspectiva linear: o piso de ladrilho, a porta, o nicho, a mesa, os bancos são dados em abreviatura de perspectiva. O autor se debruça com prazer nos detalhes do interior: as janelas lembram as janelas com padrão de mica das torres russas, os bancos largos são decorados com balaústres e travessas; Os utensílios representados - uma jarra, uma banheira, pratos, um cálice - lembram as formas reais dos utensílios domésticos do século XVII.

As figuras dos apóstolos e de Cristo são tridimensionais, seus rostos são modelados em claro-escuro. Simon Ushakov também tenta transmitir o estado de espírito dos apóstolos, sua excitação causada pelas palavras de Cristo. As figuras de alguns deles são mostradas em movimento. A imagem de maior sucesso nesse aspecto é a imagem de Judas, inclinando-se bruscamente para o lado e afastando-se da mesa. As poses dos outros estão quase todas congeladas.

Neste trabalho, como em muitos outros, a inovação tímida de Simon Ushakov foi refletida. Junto com o uso do claro-escuro, os espaços são utilizados, a iconografia permanece inabalável e, o mais importante, as imagens criadas carecem de vida interior.

No entanto, o trabalho de Simon Ushakov foi de grande importância para o desenvolvimento subsequente das belas-artes russas. Sua influência experiência prática e as visões teóricas foram ótimas. A arte de Simon Ushakov e seus seguidores abriu caminho para novas pesquisas e levou a uma pintura nova, realista e secular.

Assim, a coleção de pinturas de ícones antigos do Museu de Zagorsk reflete todo o caminho complexo e às vezes contraditório de desenvolvimento da pintura russa dos séculos XIV-XVII. Dá ideias claras sobre a arte da pintura de ícones, que está intimamente ligada à vida do povo russo, à sua história, onde cada época deixou a sua marca e criou as suas imagens ideais. Monumentos de pintura antiga são uma fonte inesgotável de enriquecimento do mundo espiritual do povo soviético, cultivando um senso de beleza e um amor ardente por sua terra natal.

Detalhes Categoria: Art of Ancient Rus' Publicado em 29/01/2018 18:19 Visualizações: 1465

A obra de Simon Ushakov reflete as aspirações e ideais estéticos que viveram em sua época.

Ushakov sempre deixava a assinatura do autor, a data e, muitas vezes, o nome do cliente e até mesmo o local onde o ícone foi colocado em suas obras. Tudo isso sugere que no século XVII. havia um conceito de responsabilidade de direitos autorais.
Simon Ushakov trabalhou durante o reinado de Alexei Mikhailovich (Quiet, 1629-1676) - o segundo czar russo da dinastia Romanov.

Biografia

Ushakov (Simon ou Pimen) Fedorovich (1626-1686) presumivelmente veio dos habitantes da cidade. Já aos 22 anos, foi aceito nos mestres reais “concedidos” (ou seja, recebendo apoio permanente) da Câmara de Prata da Ordem do Arsenal. Ele fez desenhos para utensílios de igreja e palácio, pintou bandeiras, criou padrões para artesanato, pintou imagens para a corte, igrejas e particulares, e logo ganhou fama como o melhor pintor de ícones de Moscou.
Em 1664 foi transferido para servir no Arsenal, e o leque de suas atividades se expandiu. Ele se tornou o chefe dos mestres reais, formou uma escola inteira de pintores de ícones e desfrutou dos favores do czar Alexei Mikhailovich e de seus sucessores no trono, ou seja, foi o pintor de ícones do soberano. Alexey Mikhailovich apreciou seu talento, encomendando-lhe ícones medidos representando patronos celestiais seus filhos.

Simão Ushakov. Ícone "Sérgio de Radonezh" (1669)
Simon Ushakov entrou ao serviço do soberano como artista em 1648. Nessa época, o país renascia gradativamente após a “turbulência” e a invasão dos intervencionistas. A economia tornou-se mais estável e os contactos estrangeiros expandiram-se. Apesar das revoltas sociais, motins e reformas eclesiásticas que levaram a um cisma na Igreja, estávamos na segunda metade do século XVII. foi marcado por um florescimento sem precedentes do final da Rússia arquitetura medieval, arte monumental e pintura de ícones. A cultura deste período é por vezes chamada de “transição” da Idade Média para a Idade Moderna e é comparada com o Renascimento da Europa Ocidental ou com a era Barroca.
Na verdade, foi bastante variado: foram criados magníficos edifícios e afrescos, mas ao mesmo tempo houve disputas sobre estilo e qualidade. Ícones ortodoxos. Ushakov estava trabalhando precisamente para resolver esse problema de fusão de novas técnicas artísticas e da tradição secular da pintura de ícones.

Criação

Muitos ícones de Ushakov chegaram até nós, mas alguns deles foram distorcidos por gravações e restaurações posteriores. Os ícones mais bem preservados da Anunciação (Igreja da Mãe de Deus Georgiana em Moscou), Nossa Senhora de Vladimir com os santos de Moscou (ibid.), São Pedro e São Pedro Theodore Stratilates (no túmulo do Czar Fyodor Alekseevich, na Catedral de Arkhangelsk), o Salvador Não Feito por Mãos (na Catedral da Trindade-Sergius Lavra), a Descida do Espírito Santo (ibid.), um ícone-retrato dos czares Mikhail Fedorovich e Alexei Mikhailovich (na Catedral de Arkhangelsk).
As obras de Ushakov indicam que ele era um artista talentoso e possuía excelente domínio das técnicas da época. Seu trabalho foi baseado na pintura de ícones russo-bizantinos, mas ele também estava familiarizado com a arte ocidental. Inventou novas composições, olhou atentamente para os modelos ocidentais e procurou dar individualidade e dinâmica às figuras.

Ícone “Plantando a Árvore do Estado Russo” (século XVII)

Simão Ushakov. Ícone “Louvor ao Ícone Vladimir” Mãe de Deus"(Plantando a Árvore do Estado Russo"). Galeria Estatal Tretyakov de 1668 (Moscou)
O ícone de Vladimir é retratado aqui como o principal santuário de toda a Rússia. No campo da iconografia ortodoxa, Ushakov não foi um inovador, com exceção do ícone “Louvor ao Ícone Vladimir da Mãe de Deus” ou, como também é chamado, “Plantando a Árvore do Estado Russo”. A imagem foi pintada para a iconostase da Igreja da Trindade em Nikitniki, perto da qual o artista morava e era paroquiano.
Atrás dos muros do Kremlin de Moscou está a Catedral da Assunção, da qual cresce uma árvore. No centro, entre seus galhos e flores, há um medalhão com a imagem Ícone Vladimir Nossa Senhora. Ao pé da Catedral da Assunção, o Príncipe Ivan Kalita é retratado plantando uma árvore e o Metropolita Pedro regando as raízes de uma planta em um jarro. Em ambos os lados deles estão a família real viva: o imperador Alexei Mikhailovich, sua esposa Maria Ilyinichna, os filhos Alexei e Fedor.

Czarina Maria Ilyinichna com seus filhos Alexei e Fyodor. Detalhe do ícone “Plantando a Árvore do Estado Russo”
Da árvore, que cresceu no centro do estado de Moscou, surgem brotos em forma de trepadeiras com folhas, flores rosas e cachos de frutos. Seus principais frutos são os santos da terra russa, representados em vinte medalhões com pergaminhos de orações nas mãos. À direita do ícone da Mãe de Deus estão os santos (metropolitanos Jonas, Alexis, Cipriano, Filipe, Photius, Patriarcas Jó e Filaret), bem como os czares Fyodor Ivanovich, Mikhail Fedorovich e o czarevich Dimitri. À esquerda estão os monges Andronik de Moscou, Sérgio e Nikon de Radonezh, Paphnutius Borovsky, bem como os santos tolos de Moscou Basílio, o Abençoado, Máximo, o Abençoado e João, o Grande Cap.
No ícone de Simon Ushakov, a árvore não é genealógica, mas espiritual. O relacionamento deles reside no fato de serem todos santos da terra russa. O Kremlin de Moscou simboliza o Vertogrado construído pelo Senhor. Os piedosos trabalhadores de Cristo como dono da vinha são o Metropolita Pedro (1308-1326) e Ivan Kalita (1325-1340), a cujos nomes a ascensão de Moscou está tradicionalmente associada. Sob o Metropolita Alexy, o Príncipe Dimitri construiu as paredes do Kremlin, e sob o Metropolita Cipriano, o ícone da Mãe de Deus foi transferido de Vladimir para a Catedral da Assunção (em 1395), que se tornou seu principal santuário. Foi assim que ocorreu a ascensão de Moscou, sua transformação em capital. A singularidade do ícone “Plantando a Árvore do Estado Russo” é que ele reflete a história unida da Rússia e da Igreja Ortodoxa Russa.
Ushakov estava interessado principalmente nas técnicas de pintura de rostos de santos. Ele frequentemente designava imagens de fundos e roupas para seus alunos pintarem. Ao mesmo tempo, para suas obras, Ushakov escolheu na maioria das vezes um fundo simples, por exemplo, azul claro: os ícones “Nossa Senhora de Kykkos”, “São Sérgio de Radonezh”, “Arcanjo Miguel Pisoteando o Diabo”.
Ele criou mais de 12 imagens do “Salvador Não Feito por Mãos”. Retornando constantemente a esta iconografia, procurou transmitir visivelmente a união de duas naturezas em Cristo: divina e humana, para criar imagens do Senhor encarnado, o Deus-homem. Luz nele ícones vão de dentro da imagem, e não de fora. Os ícones de Ushakov permanecem verdadeiras imagens ortodoxas.
O estilo de escrita de Ushakov foi chamado de “semelhança com a vida”: apesar da grande precisão anatômica e do volume físico emergente, os ícones que ele criou possuem o distanciamento, a suavidade do esmalte e o poder luminoso característicos do “mundo celestial”.
Ushakov era uma personalidade versátil, dirigia uma grande oficina e ao mesmo tempo trabalhava muito. Ele também foi um escritor talentoso - criou um tratado sobre a arte da pintura, “Uma Palavra ao Inquisidor (amante) da Pintura de Ícones”, no qual diz que o Artista Chefe é o próprio Criador, que criou e embelezou o mundo : “Não é o próprio Senhor quem nos ensina a arte da pintura de ícones? ?. No tratado, ele apela à defesa da veneração dos ícones, discute a relação entre a imagem e o protótipo e condena a blasfêmia dos ícones sagrados.

Ícone "Arcanjo Miguel pisoteando o diabo"

Simon Ushakov “Arcanjo Miguel pisoteando o diabo” (1676). Galeria Estatal Tretyakov (Moscou)
O ícone tem um solo “arredondado” incomum. À esquerda e à direita do arcanjo, as figuras dos santos selecionados são delineadas em um padrão. No canto inferior esquerdo está um homem em pose de oração, vestido com vestido e botas de cidadão. Presumivelmente, este é um autorretrato do artista ou um retrato do cliente do ícone.

Ícone "Trindade"

Simon Ushakov “Trindade” (1671). Museu Estatal Russo (São Petersburgo)

Este ícone de Ushakov ecoa o famoso ícone de Andrei Rublev, repetindo sua composição, e também emprestando poses, gestos e o padrão de dobras nas roupas dos anjos. O protótipo do retrovisor arquitetônico em imagem espelhada foi uma gravura da pintura “A Festa na Casa de Levi”, de Paolo Veronese.

Paolo Veronese "A Festa na Casa de Levi"
A princípio a pintura chamava-se “A Última Ceia”, mas após a intervenção da Santa Inquisição, o artista deu um novo nome à pintura.

Ícone da Mãe de Deus “Kikskaya”

Simão Ushakov. Ícone da Mãe de Deus “Kikskaya” da Igreja de São Petersburgo. Gregório de Neocesaréia em Bolshaya Polyanka (1668). Galeria Estatal Tretyakov (Moscou)
Ushakov fez esta cópia do ícone Kykkos (ou Chipre) da Mãe de Deus, que remonta à imagem milagrosa do mosteiro Hilandar em Athos e foi reverenciado em todo o Oriente grego nos séculos XVI-XVII.
Muitas gravuras foram feitas com base nos desenhos de Ushakov. Distinguem-se pela ousadia em transmitir espaços construídos em diversas plantas. Na gravura do Rei David, Ushakov utiliza novamente o fundo arquitetônico da pintura de Veronese, e na gravura do Príncipe Joasaph na janela, é retratada uma paisagem com um palácio e um parque geométrico à sua frente.

A conversa de Barlaam com o Príncipe Joasaph. Ilustração para o livro “A História de Barlaão e Joasaph” de Simeão de Polotsk. Desenho de Simon Ushakov. Gravura de Afanasy Trukhmensky (1681)
A Última Ceia é tema de muitos ícones e pinturas, dos quais a obra mais famosa é “A Última Ceia” de Leonardo da Vinci. A Última Ceia é a última refeição de Jesus Cristo com seus doze discípulos mais próximos (apóstolos), durante a qual Ele instituiu o sacramento da Eucaristia, ensinou os mandamentos sobre a humildade e o amor cristão, previu a traição de um dos discípulos e destinos futuros Igreja cristã e o mundo inteiro. Essa trama preocupou muitos artistas: de Leonardo da Vinci a Salvador Dali. Ushakov também abordou este tema.

Simon Ushakov "A Última Ceia"

O significado da criatividade de Simon Ushakov

Hoje em dia, o nome de Ushakov não é tão conhecido por um amplo círculo de amantes da pintura de ícones russos como os nomes de Rublev e Dionísio. Os ícones que pintou estão espalhados por vários museus e coleções particulares. No final do século XVII e início do século XVIII. ele teve muitos imitadores.

Simon Ushakov “O Salvador não feito por mãos” (1658). Galeria Estatal Tretyakov (Moscou). Escrito para a Trindade-Sergius Lavra
Seus alunos replicaram as imagens " Salvador não feito por mãos"à maneira de um mestre, mas nenhum deles conseguiu alcançar a delicadeza e o virtuosismo inerentes ao seu pincel.
A sua arte foi inovadora na técnica de escrita, na procura de novos meios visuais e num novo olhar para a pintura de ícones, pelo que a sua arte permanecerá para sempre relevante para aqueles pintores que estão constantemente em busca de uma nova linguagem artística, que não se limitam para copiar modelos de imagens antigas, mas estão procurando novas formas criativas.

A Última Ceia é o último encontro de Cristo com seus discípulos. Esta história bíblica há muito atrai os maiores artistas, que encontraram neste tema uma fonte inesgotável de inspiração. E isso não é surpreendente: uma noite continha quase toda a gama de sentimentos humanos - amor e ódio, confiança e traição, esperança e desespero... Ao longo dos séculos, foram produzidas obras maravilhosas, cujos autores tentaram incorporar nelas sua visão deste que é um dos enredos mais dramáticos da história da humanidade.

Para a imagem, geralmente era escolhido um de seus dois momentos dramáticos: ou a afirmação da Sagrada Comunhão de Jesus Cristo, ou Sua profecia de que um dos apóstolos O trairia.
Última Ceia. Mosaico cristão primitivo.

No mosaico cristão primitivo do século VI, a ênfase está inteiramente no sacramento - Judas não é destacado, os apóstolos calmamente, segundo o costume romano, reclinam-se em uma mesa semicircular. Cristo ocupa um lugar de destaque à esquerda.

Última Ceia. Frente do altar do mosteiro de Suriguerola. Segunda metade do século XIII.

No frontão do altar espanhol da segunda metade do século XIII, apesar da vivacidade da interpretação individual dos apóstolos, há também destaque para o sacramento.

Última Ceia. Artista desconhecido da escola de Pietro Lorenzetti. Até 1348

Mas já no afresco do artista da escola Pietro Lorenzetti, criado antes de 1348, a atenção se volta para a traição: Cristo olha para Judas, o único de todos os apóstolos sem auréola. Aparecem imagens de servos e animais que complementam o quadro e não têm relação com a trama.

Última Ceia / Andrea del Castagno (1423-1457) / Igreja de Santa Apolônia, Florença

Fragmento / Última Ceia / Andrea del Castagno (1423-1457) / Igreja de Santa Apolônia, Florença

Desde o Quattrocento, o momento da traição tem sido enfatizado com mais frequência na Última Ceia, como na pintura de Andrea Castagno, concluída por volta de 1450. Judas senta-se separadamente, acima de sua cabeça há um quadrado de mármore na parede; O padrão de mármore parece um céu tempestuoso, cortado por um raio. Leonardo, sem dúvida, estudou esse quadro durante seu aprendizado, porém, quando chegou perto de desenvolver ele mesmo esse enredo, preencheu-o com tal dinâmica que Castagno não conseguiu. A maior criação de Leonardo e uma das maiores obras de pintura de todos os tempos (C)

Leonardo da Vinci / Última Ceia (após restauração) / 1494 -1498
Óleo e têmpera sobre gesso. 460 x 880 cm / Santa Maria del Grazia, Milão, Itália

Rafael Santi / Última Ceia / 1518-1519 / Afresco / Palácio do Papa, Loggia de Rafael, Vaticano

Museu do Prado: Última Ceia (Eucaristia) - Juan de Juanes. Por volta de 1562. Óleo sobre madeira. 116x191

Juanes dá a cada um dos apóstolos uma personalidade distinta. Jesus olha atentamente para Judas, o único de todos os apóstolos sem auréola.

Jos van Wassenhove (Justus van Gent). Última Ceia (Comunhão dos Apóstolos).
(1473-1475). Urbino. Galeria Nacional.

A Última Ceia litúrgica foi retratada quer como uma bênção do cálice de vinho e pão (hóstia), realizada por Cristo à mesa na presença dos discípulos (Serra, Boates, Rubens), quer como a instituição da sacramento da Comunhão, quando Cristo dá o pão da Comunhão (hóstia) aos discípulos para provarem (Jos van Wassenhove).

Jacopo Bassano (1510–1592) "A Última Ceia" / por volta de 1546

Jacopo Tintoretto. Jacopo Tintoretto / Última Ceia / 1594. Igreja de San Giorgio Maggiore, Veneza.

Uma das interpretações mais impressionantes da Última Ceia na história da arte pertence a Tintoretto. Pintada na segunda metade do século XVI, quando a Alta Renascença já dava lugar ao maneirismo, a pintura do grande veneziano interpreta o enredo como uma cena noturna, fortemente iluminada por luz sobrenatural e repleta de movimento: apóstolos, servos, anjos , espectadores - todos parecem estar envolvidos em uma tempestade.

Nicolas Poussin. Eucaristia. 1647

Em meados do século XVII, o artista francês Nicolas Poussin, mestre do classicismo, parece contornar o momento da traição e volta a chamar a nossa atenção para o sacramento da comunhão. Embora o artista tenha vivido no período barroco, continuou fiel às tradições anteriores da arte: as suas figuras calmas, que lembram as pinturas de Leonardo ou Rafael, estão em harmonia entre si e repletas de extraordinária espiritualidade, paz e amor.

Nos séculos XVIII e XIX, os artistas que abordaram este tema raramente conseguiam atingir a profundidade espiritual e o sentimento de admiração que distinguiam trabalhos iniciais. Mas esse sentimento reaparece nas pinturas do século XX.

Stanley Spencer. Última Ceia.1920

O artista inglês Stanley Spencer, um homem profundamente religioso, com uma inclinação para o misticismo e uma imaginação incrível, criou a sua “Última Ceia” em 1920, pouco depois do fim da Primeira Guerra Mundial, da qual participou. Ele escolheu a maltaria como sede da Última Ceia (a parede vermelha é uma divisória nas lixeiras), onde pessoas simples poderia retirar-se para a comunhão. O ponto central da imagem é o pão redondo partido por Jesus Cristo.

Emil Nolde. Última Ceia (Comunhão) 1909. Museu do Estado artes, Copenhague

Um dos melhores desenvolvimentos da trama de A Última Ceia pertence a Emil Nolde. A pintura foi concluída em 1909. Nolde, artista alemão, um dos fundadores do expressionismo, era extremamente sensível ao sofrimento das pessoas. Ele expressou sua esperança de salvação num copo simbólico nas mãos de Cristo. O significado da fraternidade universal é perfeitamente transmitido com a ajuda de um mínimo de gestos: uma mão colocada no ombro do próximo, mãos estendidas para apertar a mão. O uso de tons brilhantes e “queimados” por Nolde muitas vezes faz com que comparemos suas pinturas com vitrais medievais; seu conceito em espírito nos leva de volta à simplicidade e sinceridade da Idade Média. “Obedeci a um impulso irresistível de expressar profunda espiritualidade e ardente sentimento religioso", escreveu ele. “Desenhava e pintava, mal notando se era dia ou noite, se estava desenhando ou rezando”. (COM)

Última Ceia
Afresco da Catedral da Mãe de Deus Zarvanitsky
Aldeia Zarvanitsa, região de Ternopil, Ucrânia

USHAKOV Simon (Pimen) Fedorovich (1626-1686)
Ícone - Última Ceia 1685
O ícone foi colocado acima das Portas Reais na iconóstase da Catedral da Assunção do Mosteiro da Trindade-Sérgio

Última Ceia. 1863./ N.N.Ge

Uma obra marcante de Gyo. A pintura causou sensação na Rússia, semelhante à que Bryullov criou com sua tela “O Último Dia de Pompéia”. Toda São Petersburgo compareceu à exposição na Academia de Artes. A novidade da abordagem do acontecimento mítico que impressionou a todos foi o seu repensar radical. Gyo roubou da história do Evangelho seu significado eclesiástico e das imagens dos apóstolos - sua espiritualidade canônica.

Repin Ilya Efimovich (1844-1930): A Última Ceia. 1903

Salvador Dali / Última Ceia / 1955
167 x 268 cm Óleo sobre tela / National Gallery, Washington, EUA

Natalia Tsarkova / Última Ceia

Na noite de 11 de setembro Catedral de Milão Santa Maria delle Grazie Dom Cocco Palmero celebrou uma missa em memória das vítimas do ataque terrorista em Nova York. Durante toda a semana, houve orações pelo repouso dos mártires de Manhattan, e a peça central da semana de recordação foi a pintura “A Última Ceia”, da jovem artista russa Natalia Tsarkova, exposta na sacristia.
O pathos está também no facto de ao lado, no antigo refeitório, hoje museu, se encontrar um fresco com o mesmo nome, pintado há meio milénio por Leonardo da Vinci. Eles foram especialmente reunidos sob o mesmo teto

Boris Shevatov

Histórias incríveis, quase de detetive, às vezes acontecem com ícones. Assim, depois da revolução, na década de 20, três ícones da “categoria Zvenigorod” de Andrei Rublev foram encontrados por acaso sob a lenha perto da Catedral do Mosteiro Savvino-Storozhevsky. Felizmente, tais incidentes não aconteceram com os ícones Ushakov do Mosteiro Nikolo-Ugreshsky, eles só desapareceram por muito tempo da vista dos amantes da arte russa antiga. Após o fechamento do Mosteiro de Ugresh em 1925, os ícones milagrosamente sobreviventes do isógrafo real entraram nas coleções do Museu Histórico do Estado (GIM), onde são mantidos até hoje. Recentemente, o mais famoso deles finalmente conquistou um lugar de destaque no catálogo publicado de ícones russos da coleção do Museu Histórico do Estado. O material oferecido ao leitor é dedicado a um episódio pouco conhecido da biografia de Simon Ushakov e à história do aparecimento de suas obras em Ugresh.

Simão Ushakov. Salvador não feito por mãos, 1670.

Simão Ushakov. Todo-Poderoso no trono. 1672 Na década de 1920, o ícone veio do Mosteiro Nikolo-Ugreshsky.

Simão Ushakov. Última Ceia, 1685.

Igreja da Trindade de cinco cúpulas em Nikitniki (Nikitnikov Lane em Moscou).

HOMEM BANNER OURO E PRATA

Tendo o talento da pintura de ícones do Senhor Deus, confiado à minha insignificância, não quis escondê-lo no chão, para não aceitar a condenação por isso... Simon Ushakov. Uma palavra aos amantes da pintura de ícones

O Mosteiro Ugreshsky, local de peregrinação favorito do soberano, no “rebelde” século XVII era frequentemente um local de exílio para súditos desgraçados. Os líderes dos Velhos Crentes foram presos atrás destas muralhas e torres após o julgamento, e um ano antes, em 1665, Simon Ushakov, o isógrafo do czar, foi levado para lá sob a supervisão de um oficial de justiça...

O famoso pintor de ícones de Moscou veio de nobres hereditários. Aparentemente, ainda jovem, Simon recebeu um treinamento artístico sério e dominou completamente a arte do “sinal” (desenho). Só isso pode explicar o fato de que com apenas vinte e dois anos ele foi aceito como um mestre real “competente” da Câmara de Prata da Ordem do Arsenal no Kremlin. E logo ele foi chamado apenas de “criador de bandeiras de ouro e prata e pintor de ícones”.

Ushakov tinha um talento multifacetado. Fez esboços de utensílios de igreja e de palácio, compôs moldes para artesanato, desenhos para joia, desenhou e pintou mapas, pintou águias soberanas nos carimbos dos mosquetes e animais, pássaros e grama nas facas de prata, pintou as paredes da sala real nas férias de Natal. Ele fez tudo com maestria e, o mais importante, tentando compreender a natureza e a essência do homem, para transmitir a originalidade do que retratava. Não é por acaso que o artista comparou a pintura a um espelho, que tem o maravilhoso segredo de refletir a realidade da vida tal como ela é.

Os arquivos da época preservam informações interessantes sobre o trabalho de Simon Ushakov na Câmara de Prata. No livro de contas da Câmara de Oficinas da Czarina de 1649, ficamos sabendo o que o mestre fez e que recompensa monetária recebeu pelo seu trabalho. "E ele comemorou a capa da costura, a imagem do Salvador Não Feito por Mãos, e na capa de São Nicolau, o Maravilhas, a imagem. Em 27 de abril, 29 altyns foram dados a ele..."

Simão “assinou”, isto é, pintou imagens de santos em vasos de igreja, em pellets. (EM Dicionário explicativo V. Dahl, a palavra “drobnitsy” significa: uma placa entalhada ou decoração nas vestimentas e boné de um arquimandrita.) E aqui eram necessários conhecimentos especiais de design, gosto e criatividade independente. O mestre pintou templos com afrescos, fez esboços para bandeiras, moedas e joias. O isógrafo também se voltou para o desenho da vida, ou seja, da vida.

Devemos lembrar que naquela época os pintores de ícones pintavam os rostos dos santos com desenhos prontos. O próprio Simon Ushakov era um mestre do desenho e um excelente pintor de ícones: não é por acaso que em Moscou ele teve a fama de primeiro pintor de ícones. Ele introduziu imagens de retratos e paisagens em seus ícones. É à sua obra que se associa a transição gradual da pintura de ícones medievais para a pintura realista secular.

Com o tempo, o artista foi transferido para o Arsenal, onde se tornou chefe dos mestres reais e formou uma escola de pintores de ícones.

POR DECRETO DO GRANDE GOVERNADOR

Parece que muito já foi escrito sobre Simon Ushakov. Porém, alguns fatos de sua vida ainda permanecem desconhecidos.

Voltemos ao triste ano de 1665, quando o rascunho de “memórias” apareceu nos arquivos da Câmara de Arsenal - notas oficiais que falavam de dois mosteiros diferentes, sobre Nikolo-Ugreshsky e Pokrovsky, que ficam nas Casas dos Pobres, atrás de Zemlyanoy Val, no Posto Avançado Pokrovskaya. Ambos foram apontados como local de prisão de Ushakov.

No projeto de “memória” dizia-se: “Por ordem do grande soberano, um pintor de ícones, Simon Ushakov, foi enviado ao seu mosteiro sob o comando da Câmara de Arsenais, com o oficial de justiça Grigory Ivanov, e como essa memória virá para você, e o oficial de justiça Gregório trará aquele pintor de ícones para você, e você Se ao menos aquele pintor de ícones Simão, tendo sido recebido pelo oficial de justiça, tivesse sido mantido sob seu comando até o decreto do grande soberano.

De duas dessas notas, uma foi escrita ao construtor do Mosteiro de Intercessão, Élder Kirill, a outra ao abade Ugresh Vincent. É claro que as autoridades poderiam ter enviado o artista sob supervisão ao Mosteiro de Intercessão, onde outrora os cismáticos foram mantidos sob custódia. Mas parece que o local de seu exílio foi Ugresha. Em qualquer caso, os factos indicam que, desde o século XVII, vários ícones de Ushakov foram guardados na Catedral de São Nicolau em Ugresh, um dos quais foi pintado pelo artista em 1665.

Imagens iconográficas do isógrafo real, incluindo aquelas para as quais pintou família real, costumam estar intimamente ligados à sua biografia, com templos e mosteiros próximos a ele. Seus melhores ícones adornavam a iconostase da Igreja Georgiana em Kitay-gorod, onde o artista morava, e as igrejas dos mosteiros da Trindade-Sérgio e Novodevichy. De acordo com seus esboços, as portas reais foram feitas em uma das igrejas da Ermida de Florishcheva, perto de Gorokhovets, cujo reitor era seu parente Hilarion, mais tarde Metropolita de Suzdal e Yuryevsky.

E, no entanto, quais são as razões pelas quais um grande mestre e pintor é exilado para um mosteiro rural? Havia uma versão que o motivo era a gravura “Os Sete Pecados Capitais”, onde o pintor de ícones retratava uma figura nua. No entanto, a representação de figuras nuas era anteriormente permitida na pintura de ícones russos. Recordemos os ícones de Maria do Egito, Alexei - o homem de Deus.

Os anos sessenta do século XVII foram tempos difíceis. Talvez, entre seus amigos, Simon Ushakov falasse com simpatia sobre os Velhos Crentes. E qualquer palavra descuidada poderia causar a ira real. Portanto, foi fácil encontrar um motivo para a desgraça, embora o soberano tenha favorecido o talentoso artista.

É verdade que o regime de detenção de Ushakov em Ugresh não pode ser chamado de severo. Normalmente, depois dos exílios havia uma instrução sobre como apoiar os culpados, para que “eles não fizessem nada de mal a si mesmos”, ou uma instrução sobre “dar comida como os outros condenados”. Nada disso é mencionado no memorando. E é difícil imaginar que o abade do Mosteiro Nikolo-Ugreshsky, Abade Vincent, não tenha usado os serviços do desgraçado mestre real para “decorar artisticamente” os aposentos soberanos do mosteiro, que eram frequentemente visitados pelo piedoso czar Alexei Mikhailovich. Não se sabe exatamente quanto tempo Simon Ushakov permaneceu no Mosteiro de São Nicolau. De qualquer forma, de abril de 1665 a setembro de 1666 não há informações sobre ele nos arquivos da Câmara de Arsenal.

A demissão do isógrafo da Câmara de Arsenal e o exílio para um mosteiro não agradaram ao boiardo Bogdan Matveevich Khitrovo, sob cujo comando estavam os melhores mestres do Kremlin. Favorito do czar, que se distingue pela tolerância religiosa, provavelmente disse uma palavra pelo exílio mais de uma vez. A autoridade do boiardo próximo era alta; O Barão Mayerberg, que observava de perto os costumes da corte real, escreveu sobre Khitrovo: “Com os muitos favores que lhe foram mostrados, Alexey Mikhailovich declara seu respeito por sua fama militar e civil”.

Desde setembro de 1666, finalmente aparecem novamente informações sobre as atividades de Ushakov no serviço real, sobre os prêmios que recebeu junto com outros pintores de ícones. O talentoso mestre cumpriu as ordens reais e os desejos pessoais do próprio Mais Silencioso, não apenas no Arsenal do Kremlin, mas também em sua casa, que com o tempo se transformou em oficina e escola de pintura de ícones.

IMAGENS ICÔNICAS DE SIMON USHAKOV

A suposição sobre o exílio do artista no Mosteiro Ugreshsky é indiretamente confirmada pelo pesquisador G. Filimonov. Na década de setenta do século XIX, ele escreveu que o mosteiro Nikolo-Ugreshsky contém dois ícones com as assinaturas de Simon Ushakov. A primeira com a imagem de Alexei - o homem de Deus, marcada em 1665 (contribuição do escrivão Bogdan Silin). Na parte inferior do ícone há uma inscrição: "No verão de 7172, o iconógrafo Pimen Fedorov escreveu sob o nome (isto é, pelo apelido. - B. Sh.) Simon Ushakov. Sob a promessa do escriturário Bogdan Silin." A segunda é local da antiga Catedral de São Nicolau, representando o Salvador Todo-Misericordioso (1672).

Sabe-se que por sua vida criativa Ushakov voltou-se repetidamente para a imagem do Salvador Pantocrator: ele a pintou em anos diferentes para os mosteiros Novodevichy e Trinity-Sergius. Não é por acaso que o artista V. Guryanov, que restaurou os ícones de Ushakov em 1907, falou da incrível semelhança da imagem do Salvador da Trindade-Sergius Lavra com o ícone anterior de Ugresh.

Recentemente tive a sorte de ver em um dos depósitos do Museu Histórico uma criação maravilhosa do Mosteiro Nikolo-Ugreshsky - um ícone (tamanho: 140x97,5 cm) em excelente estado. O artista retratou o Salvador Todo-Poderoso sentado em um trono em vestes reais vermelhas (ver foto na página 91). Mão direita O Salvador abençoa e segura o Evangelho com a mão esquerda. Uma imagem de incrível força interior. As características faciais do Senhor são calmas e majestosas. O manto prateado da moldura não sobreviveu, mas na parte inferior está escrito com a caligrafia de Ushakov: “No verão de 7180, esta imagem dos reis foi escrita pelo escriba Pimen Fedorov, apelidado de Simon Ushakov, sob o reitor Vincent, sob o despenseiro, anciã Sophronia, sob o tesoureiro Diácono Negro Dorotheos...”

É curioso que os nomes dos sacerdotes Ugresh estejam listados em detalhes. Talvez seja uma homenagem ao respeito do pintor de ícones pelo cliente, talvez uma prova da sua disposição amigável para com o mosteiro. O Ícone do Salvador Todo-Poderoso foi pintado sete anos após o exílio de Simão. Este é o momento em que o mestre há muito retornou à vida cotidiana, aos negócios no Arsenal e à pintura de ícones. É possível que algo mais o ligasse ao mosteiro.

Se olharmos hoje para Nikitnikov Lane, nos encontraremos naqueles lugares da antiga Moscou onde Ushakov viveu. A Igreja da Trindade com cinco cúpulas, decorada com padrões russos, ainda existe aqui. Os caixilhos das janelas e portais de pedra branca da igreja surpreendem com estranhos pássaros e intrincados padrões florais. Afrescos antigos foram preservados até hoje na Igreja da Trindade. Muito perto do templo existe um edifício de três andares do século XVII com pequenas janelas e caixilharias extremamente simples. Os pisos superiores do edifício eram residenciais e na cave existiam câmaras abobadadas com vestíbulos. Essas câmaras pertenciam a Simon Ushakov, e aqui ficava sua famosa oficina de pintura de ícones.

A propósito, o complexo do mosteiro Ugreshskoe estava localizado não muito longe de Kitay-Gorod, e alguém poderia visitar o artista a pedido do Abade Vincent e encomendar um ícone do Salvador para a Catedral de São Nicolau. Mesmo assim, os contemporâneos reconheceram o significado artístico das criações de Ushakov e, por exemplo, o seu ícone da Dormição da Virgem Maria da Ermida de Florishcheva foi considerado milagroso. De uma forma ou de outra, o aparecimento dos ícones de Ushakov em Ugresh, que adornaram o mosteiro por muitos anos, não foi coincidência.

Ilustração: “Simon Ushakov. Salvador não feito por mãos, 1670.”

O ícone vem da Catedral da Trindade de Alexander Sloboda. Mantido na Câmara de Arsenal. Há uma inscrição meio apagada no campo no canto inferior esquerdo. Lê-se: "... escreveu Pimen Fedorov, chamado Simon Ushakov."

Quinta-feira Santa, temas do Novo Testamento na pintura A Última Ceia Quando chegou a noite. Ele deitou-se com os doze discípulos e, enquanto comiam, disse: “Em verdade vos digo que um de vós me trairá”. Eles ficaram muito tristes e começaram a dizer a Ele, cada um deles: “Não sou eu?” Deus? Ele respondeu e disse: “Aquele que meteu comigo a mão no prato, este me trairá; Porém, o Filho do Homem vem, como está escrito sobre Ele, mas ai daquele homem por quem o Filho do Homem é traído: teria sido melhor que este homem não tivesse nascido. Diante disso, Judas, que O traiu, disse: Não sou eu, Rabi? Jesus lhe diz: Tu disseste. E quando se sentaram, Jesus pegou o pão e, abençoando-o, partiu-o e, dando-o aos discípulos, disse: Tomai, comei: este é o meu corpo. E, tomando o cálice e dando graças, deu-lho e disse: bebei dele, todos vós, porque este é o Meu Sangue do Novo Testamento, que é derramado por muitos para a remissão dos pecados. Mas eu vos digo que de agora em diante não beberei deste fruto da videira, até o dia em que beber vinho novo convosco no reino de meu Pai. (Mat. 26:20-29) Três eventos mais importantes ocorreu na Última Ceia, a última refeição de Jesus Cristo com seus discípulos: a previsão de Cristo sobre a traição de Judas, o estabelecimento do ritual de comunhão e o lava-pés dos discípulos. Esses eventos foram acompanhados por certas ações dos participantes da ceia - ações cujo curso pode ser reconstruído comparando as histórias dos quatro evangelistas. Tanto os principais momentos desta noite como alguns dos seus detalhes foram refletidos na pintura e receberam uma interpretação própria. Se separarmos nesta lista o enredo do Lava-pés dos Discípulos como independente, então os outros dois momentos da história evangélica - a previsão da traição e o estabelecimento da Eucaristia - formam dois tipos principais de imagens do Última Ceia, que costumam ser chamadas de históricas e litúrgicas (ou simbólicas), respectivamente. Aceitando esta divisão, consideremos estes dois tipos de imagens, visto que em épocas diferentes um ou outro dominaram. Assim, a Última Ceia histórica enfatiza o momento da predição da traição de Judas, a Última Ceia litúrgica - o caráter sacramental do estabelecimento da Eucaristia. Última Ceia Histórica Naturalmente, em conexão com a ordem da refeição pascal do Antigo Testamento, surge a questão sobre a ordem dos lugares ocupados pelos apóstolos durante a última refeição com Cristo. A escassez de dados fornecidos pelos evangelistas não nos permite dizer nada de definitivo sobre isto. Sabe-se apenas que João, Pedro e Judas eram os mais próximos de Cristo. O lugar em tal mesa era o mais honroso (em uma mesa retangular, como começou a ser retratada mais tarde, esse lugar fica no meio). A posição deitada foi considerada durante o domínio romano como um sinal de pessoa livre e estava mais alinhada com a celebração da Páscoa judaica - a festa do Êxodo, ou seja, a libertação do cativeiro egípcio (no século XVII, esta posição de alunos à mesa foram ressuscitados por Poussin). No entanto, os participantes da refeição também poderiam ser representados sentados - posição ao comer é mais antiga. Antigas imagens cristãs do período das Catacumbas foram adotadas por artistas do início da Idade Média: a mesa em forma de D com Cristo (à esquerda) e os discípulos deitados ao seu redor foi preservada; sobre a mesa estão pães e um prato com peixe (ou dois peixes; o peixe é o símbolo mais antigo de Cristo). Quantos discípulos havia na Última Ceia? O número e a composição dos participantes da refeição nas antigas imagens cristãs podem variar: alunos de dois a sete; Além dos homens (estudantes?), às vezes estão presentes mulheres e crianças, podendo até ser representados servos. Mas ao analisar tais imagens, surge involuntariamente a questão: esta é a Última Ceia ou uma festa pagã tradicional (e com toda a sua aparência, as retratadas muitas vezes indicam que a festa é divertida)? Em alguns casos, pode ser muito difícil e às vezes impossível resolver definitivamente este problema. Na arte ocidental, são frequentemente encontradas imagens da Última Ceia histórica com onze (em vez de doze) discípulos, ou seja, sem Judas. Isto exige um exame mais cuidadoso da questão: Judas estava presente no momento da instituição da Eucaristia? Esta questão surge naturalmente se compararmos as histórias dos três primeiros evangelistas com a história de João. Este último afirma que Judas saiu durante a ceia. Se confiarmos no testemunho dos meteorologistas, temos a impressão de que Judas esteve presente na noite do início ao fim e, portanto, esteve na instituição do sacramento da Comunhão e recebeu os santos sacramentos das mãos de Cristo. Uma comparação dos quatro Evangelhos (eles, como sabemos, complementam-se), porém, convence que Judas esteve presente no lava-pés, que partiu imediatamente após a sua repreensão e Jesus voltando-se para ele com as palavras: “Tudo o que você estão fazendo, façam isso rápido.” " e que ele não estava presente na conversa de despedida. A questão é amplamente esclarecida pelos argumentos do famoso comentarista do Evangelho B. Gladkov. Ele escreve: “Lendo o Evangelho de João (13,1-30), chega-se à conclusão inegável de que a denúncia de Judas de...