Po przyjęciu chrześcijaństwa na Rusi w 988 r. rozpoczęło się rozpowszechnianie Nowego Testamentu i Psałterza w przekładzie Cyryla i Metodego. W X-XII wieku pojawiały się w kościołach, gdzie wykorzystywano je do celów kultu. Zebrano je w jedną księgę wraz ze Starym Testamentem dopiero w 1499 roku. Dokonał tego arcybiskup Nowogrodu Giennadij Gonozow. Ale cała rosyjska Biblia w jednym tomie ukazała się po raz pierwszy dopiero w roku 1876.

Cesarz Piotr I, który często podróżował za granicę, był dobrze zaznajomiony z Biblią. Widział pięknie zaprojektowane wydania włoskie, holenderskie i niemieckie, ozdobione rycinami, kamieniami szlachetnymi i gonitwami w złoconej ramie. Podziwiał projekt typograficzny, kolorowe zdjęcia i marzył o wykonaniu pełnego tłumaczenia Pismo Święte na język rosyjski.

W roku 1712 Piotr I wydał dekret nakazujący „wydrukowanie Biblii w języku słoweńskim w moskiewskiej drukarni”. Prace tłumaczeniowe, które trwały w sumie dziesięć lat, nie zostały ukończone. W 1718 r. ponownie z inicjatywy cara Holandia i Petersburg rozpoczęły druk Nowego Testamentu w dwóch językach: rosyjskim i niderlandzkim. Ale wraz ze śmiercią Piotra wszystkie te projekty nie zostały ukończone.

Kompletna drukowana Biblia, obejmująca Stary i Nowy Testament w języku słowiańskim, była w Rosji nadal wielką rzadkością, mimo to poszczególne jej części przeplatano, oprawiano w metalowe ramy i dekorowano rzeźbami. Stopniowo w projektowaniu ram biblijnych pojawił się pewien kierunek dekoracyjny - złoty i srebrny wzór z kamieniami szlachetnymi.

Cudzoziemcy, którzy przybyli do Rosji, zwłaszcza Niemcy, przywieźli ze sobą egzemplarze Biblii przetłumaczone przez Lutra z łaciny na język niemiecki. Pokazali piękne przykłady książek w grubych oprawach skórzanych lub metalowych, czasem inkrustowanych ozdobnymi kamieniami, z wieloma kolorowymi obrazami. Biblia była przykładem sztuki typograficznej i jubilerskiej jednocześnie. Zostały one przekazane w prezencie dostojnikom moskiewskim, a później petersburskim. Zapoznali się z nimi także przywódcy kościelni. Ale tłumaczenie z języka niemieckiego zostało wykonane wyłącznie przez amatorów, dla duchownych nie było uważane za kanoniczne.

Kiedy te zagraniczne książki wpadły w ręce moskiewskich, a później petersburskich mistrzów jubilerskich, wzbudziły chęć nie tylko zrobienia czegoś podobnego, ale i prześcignięcia zagranicznych monetarzy.

W 1751 r. w Petersburgu ukazało się nowe wydanie Biblii słowiańskiej, tzw. Biblii elżbietańskiej. Był to komplet Pisma Świętego, o jakim marzył Piotr I, ozdobiony wygrawerowaną na miedzi stroną tytułową, frontyspisem przedstawiającym cesarzową Elżbietę i jedną ryciną na początku Księgi Rodzaju. Od 1756 roku, oprócz rytowanych kart tytułowych i frontyspisów, na początku każdej księgi umieszczano grawerowane nagłówki, których było łącznie 49.

Duchownym bardzo zależało na tym, aby próbki Biblii słowiańskiej były bogate wygląd, nie gorsze, a może nawet lepsze, niż obcokrajowcy.

Biblię, która ukazała się na ziemi rosyjskiej, traktowano początkowo z wielkim szacunkiem i uwagą. Była księgą pełną tajemnic i zagadek. Bardzo zwykli ludzie była niezrozumiała. Wyedukowani ludzie, a było ich bardzo niewielu, czytali to na głos, zapamiętywali fragmenty i cytowali je. Biblia, jako najważniejsza święta księga kościelna, zajmowała w domu szczególnie zaszczytne miejsce. Starano się go nie tylko zachować, ale także ozdobić na wszelkie możliwe sposoby.

Początkowo dla bezpieczeństwa zostały wzmocnione domowej roboty twardą okładką, obszytymi krawędziami i przymocowane różnymi kolorowymi rzemiosłami. Kiedy jednak filigranowi, złotnicy i jubilerzy zabrali się do pracy, sceneria biblijna stała się prawdziwym dziełem sztuki.

Najlepsi mennicy kremlowscy, którzy opanowali techniki obróbki metali szlachetnych, stworzyli ramki ewangeliczne z reliefowymi kompozycjami na tematy Stary Testament już na początku XVII wieku. W latach 1631-1632 jeden z najlepszych jubilerów tamtych czasów, „wspólny mistrz pierwszego artykułu” Gavriil Ovdokimov, który łącznie przez 40 lat pracował w Srebrnej Izbie Kremla Moskiewskiego, stworzył złotą oprawę dla Ewangelii, ozdobione figurami świętych, kamieniami szlachetnymi i miniaturami emaliowanymi. Jak na tamte czasy było to prawdziwe arcydzieło.

Później, w 1693 r., moskiewscy mennicy stworzyli oprawę do Ewangelii ze srebra ze złoceniem. Został zamówiony przez bojara księcia Jakowa Nikitycza Odojewskiego dla kremlowskiego kościoła Najświętszej Marii Panny. Do tej reliefowej ramy rzemieślnicy zastosowali dodatkowy odlew - zdobienie.

Niestety sztuka wzorzystego ozdabiania Biblii w Rosji zakończyła się na początku XX wieku. Po roku 1917 zaprzestano wydawania Pisma Świętego. Kilka najcenniejszych starożytnych egzemplarzy Biblii zostało częściowo wywiezionych za granicę, ale większość z nich zaginęła. Ale w latach 90. Biblia w Rosji znalazła drugie życie. Muzea zaczęły wystawiać zachowane unikalne publikacje, dzieła mistrzów XVI-XVIII wieku.

Książka o tym jak ptak może latać dookoła świata,
Książka jest królową, potrafi rozkazywać sercom,
Książka jest boginią, czasem czyni cuda,
Książka jest niewolnikiem, często przechodzącym przez rękawicę.

W średniowieczu dziełami sztuki mogła być nie tylko biżuteria, broń i odzież. Książki pisane ręcznie również projektowano z wielkim artystycznym gustem. Ozdobę artystyczną księgi stanowią m.in oprawy, miniatury i dekoracje ozdobne. .

Książki „Ubrania”.

W starożytnej Rusi te książki często robiono na zamówienie i miały służyć do „układania”, czyli dar, darowiznę na rzecz kościoła i były wybitnymi przykładami sztuki książki. Podobny stosunek do księgi rękopiśmiennej rosyjskiej i jej wykorzystania w procesie kultu narzucał jej odpowiednie wymiary, dlatego wiele starożytnych rękopisów miało duży format.
Stworzenie takiego rękopisu wymagało ogromnej pracy, dlatego ich twórcy i właściciele zapragnęli uchronić księgę przed zmiennością losu. Dlatego też dużą uwagę zwrócono na wiązanie. Na Ruś przybył wraz z pierwszymi książkami. Oprawę wykonał specjalny mistrz. Kształt i konstrukcja oprawy pozostały niezmienione przez wiele stuleci.
Zgromadzone w zeszytach kartki pergaminu przyszywano do sznurków z nici konopnych. Grzbiet posmarowano klejem, a następnie przyszłą książkę wycięto z trzech stron, tak aby wszystkie jej strony były takie same. Końce sznurków wkręcano w otwory wywiercone w dobrze struganych deskach (stanowiły one podstawę oprawy). W otworach mocowano sznury, a następnie deski pokrywano skórą lub drogimi tkaninami, włoskimi, tureckimi, perskimi.

Skórzana okładka została ozdobiona tłoczeniem (prostym lub złoconym). Od XVI wieku do pokrywania desek zaczęto stosować aksamit i brokat. Odlewane zapinki były obowiązkową ozdobą oprawy rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych. Brzegi oprawy zostały ozdobione miedziane kwadraty, a do dolnej pokrywy przytwierdzono wzorzyste plakietki – „robaki”. Podczas czytania książka zdawała się na nich spoczywać, a jej oprawa nie zużywała się i trwała dłużej.
Czasami księga była oprawiona w srebro i złoto. Ten rodzaj wiązania nazywa się wynagrodzenie. Książęta i bojarowie nie szczędzili wydatków na godną dekorację rękopisów, zwracając się w tym celu do złotników. Wykonywali ramki oprawione w koronkę filigranową, złotą i srebrną, mieniące się drogimi kamieniami i zdobione emalią.
W ramce najczęściej przedstawiano postacie o charakterze biblijnym lub ewangelickim. W tym przypadku księga umieszczona na końcu przypominała niewielki ikonostas, zaś umieszczona przypominała pudełko wykonane przez wprawnego jubilera.

Koszt takich wynagrodzeń był bardzo wysoki i równy zarobkom przeciętnego kupca przez kilka lat, a nawet dziesięcioleci. Widocznie nie na próżno, w dawnych czasach lubili mawiać: „ Słowo książkowe chodzi po perłach" Jedną książkę można było wymienić np. na stado koni, stado krów czy futra sobolowe, a za 6-7 książek można było kupić całą wieś.
Podobne cenne oprawy ksiąg można dziś oglądać w salach Zbrojowni Kremla Moskiewskiego czy w Zakrystii Patriarchalnej.

Do pierwszych dokładnie datowanych rosyjskich dzieł sztuki dekoracyjnej należy oprawa „ Ewangelie Fiodora Koszki „(1392), wykonany ze srebra i ozdobiony złoceniem, odlewem, filigranem, emalią, granulacją, ryciną (przechowywany w Rosyjskiej Bibliotece Państwowej w Moskwie). W centralnej części kadru znajdują się postacie Zbawiciela, Matki Bożej i Jana Chryzostoma. Powyżej, w okrągłym medalionie, wygrawerowany wizerunek Zbawiciela Emmanuela z aureolą z zielonej emalii. Po bokach skrzynki na ikonę znajdują się dwie postacie aniołów. Poniżej Deesis w okrągłym medalionie znajduje się wygrawerowany wizerunek proroka Eliasza na fioletowym tle, z zieloną aureolą. Po obu stronach Ilyi znajdują się skrzynki na ikony z wizerunkami Fiodora Stratelatesa i męczennika Wasilisy. Obrazy te najwyraźniej nie są przypadkowe, gdyż mistrz, realizując zamysł klienta, umieścił tutaj świętych patronów bojara Fiodora Koshki i jego żony Wasilisy. W rogach gablot z ikonami znajdują się postacie czterech ewangelistów: w lewym górnym rogu – Jan trzymający otwartą księgę; w prawym górnym rogu Mateusz, wykleja pergamin krzywym nożem; w lewym dolnym rogu Łukasz naprawia pióro; w prawym dolnym rogu – Marek – pisze. Na krawędziach znajdują się płyty z postaciami apostołów i cherubinów, ułożonymi naprzemiennie.

Oprawiony w wspaniałą srebrną ramę” Ewangelia Symeona Gordoga o” (1340). Powstał na polecenie syna Iwana Kality, wielkiego księcia moskiewskiego Symeona Dumnego, który nigdy nie rozstawał się z Ewangelią nawet podczas niebezpiecznych wypraw do Złota Horda. Książę wierzył, że uratuje to od zagłady nie tylko jego ambasadę, ale i całą Ruś. Oryginalną złotą ramę oddano chanie tatarskiemu w zamian za srebrną; na powierzchni ramy znajduje się dziewięć srebrnych tablic z wyrytymi wizerunkami ukrzyżowania i stojących, cherubinów i ewangelistów.

Miniatury

Starożytne rękopisy zostały starannie i gustownie zilustrowane. Nazywano je „kwiatowymi”, ponieważ rosyjscy mistrzowie używali do rysunków wielu kolorów, podczas gdy w Europie używali głównie czerwieni.
Miniatury - malownicze obrazy ilustrujące książki.
Obecnie miniatura odnosi się do obrazu o małych rozmiarach lub termin „miniatura” po prostu odpowiada pojęciu „małego rozmiaru”. W tym rozumieniu określenia „miniatura” i „miniatura” pochodzą od łacińskiego słowa „minimum” – niezwykle małe. Ale Termin książkowy „miniatura” opiera się na słowie „minium”, które starożytni Rzymianie oznaczali czerwony ołów (czerwona farba).. Słowo „miniatus” oznacza malowany.
Miniatury książkowe wykonali specjalni mistrzowie - miniaturzyści ( izografowie). Miniaturę można umieścić w dowolnym miejscu rękopisu i powinna ona pomóc w lepszym zrozumieniu treści eseju. Rękopisy lub kroniki ozdobione miniaturami nazywane są awersami.
Tradycja malarstwa miniaturowego przyszła na Ruś z Bizancjum, a malarze rosyjscy początkowo kierowali się kanonami przejętymi ze śródziemnomorskiego „imperium ciepłych mórz”. W ciągu kilku stuleci ukształtował się już styl czysto rosyjski. Miniatury rosyjskich rękopisów - wspaniałe dzieła Dzieła wizualne. gospodarz. Przypominają emalie kijowskie cloisonne.
W " Ewangelia Ostromira " - trzy pięknie wykonane ilustracje w stylu starobizantyjskim. Miniatury wykonane na osobnych arkuszach z wizerunkami ewangelistów (kompilatory Ewangelii) apostołowie Jan, Marek i Łukasz mówią o pewnej ręce mistrzów, o ich wysokiej technice rysowania. Postacie ewangelistów są umieszczone w misternie skomplikowanych miejscach ozdobne ramki. Tło i główne linie rysunku wykonane są złotą farbą (jak w większości wczesnych rosyjskich miniatur książkowych). Szczególnie delikatnie rysowane są płynne fałdy ubioru ewangelistów.

Jeśli przyjrzysz się uważnie miniaturom, zobaczysz, że Biblię zilustrowało dwóch artystów. Miniatura z ewangelistą Janem przypomina freski kijowskiej Zofii. Być może artysta był jednym z tych, którzy malowali świątynię: w dawnych czasach artyści malowali świątynie i komnaty książęce latem, a zimą budowę zawieszano i zajmowali się ilustrowaniem książek. Ale miniatury Łukasza i Marka wykonał inny mistrz. Przypominają emalie kijowskie cloisonne.
Ewangelia jako księga zawiera cztery Ewangelie różnych apostołów – Mateusza, Marka, Łukasza i Jana. Dlatego logiczne jest założenie, że powinien istnieć czwarty miniaturowy obraz Ewangelista Mateusz, ale nie mieli na to czasu, o czym świadczy pusta kartka pozostawiona do rysunku.
A oto miniatury z „ Ewangelie Mścisława »:

Obok wizerunków ewangelistów widać symboliczne stworzenia, które stały się „ charakterystyczne symbole» cztery teksty ewangeliczne.

Jest na to kilka wyjaśnień. Jedna z interpretacji, rozwinięta przez szkołę syryjską, a także przez Grzegorza Wielkiego, postrzegała stworzenia jako symbole samego Chrystusa w różnych fazach jego życia: przy urodzeniu jest człowiekiem, po śmierci bykiem ofiarnym, po zmartwychwstaniu jest lwem, w chwili swego wniebowstąpienia jest orłem. Inna powszechna interpretacja jest następująca: lew reprezentuje świat dzikich zwierząt, cielę świat oswojonych zwierząt domowych, orzeł świat ptaków, a anioł królestwo ludzi. Według trzeciego wyjaśnienia lew uosabia odwagę i szlachetność, cielę - siłę i siłę, orzeł - szybkość i szybkość, człowiek - mądrość i inteligencję.

Kronika Włodzimierza-Suzdala (XIII w.), która dotarła do nas w XV-wiecznym egzemplarzu i znana jest w literaturze jako „ Kronika Radziwiłła „(przenosi prezentację do 1205).

Znaczącym zabytkiem wczesnej miniatury moskiewskiej jest „ Ewangelia Sii " Ten najstarsza moskiewska książka, która do nas dotarła, spisany na pergaminie i składa się z 216 kartek. Kodeks odnaleziono w 1829 roku w bogatej bibliotece klasztoru Antoniew-Syjskiego w guberni archangielskiej. W zależności od miejsca znalezienia Ewangelia została nazwana Siya. Teraz ten cenny kodeks jest przechowywany w bibliotece Akademia Rosyjska Nauka.
W posłowiu do księgi czytamy, że Ewangelia została sporządzona w 1339 r. „w mieście Moskwie”, że miała być darem dla położonego na dalekiej północy klasztoru nad Północną Dźwiną; W posłowiu znajduje się także specjalny wpis – szczegółowe pochwały dla klienta księgi, wielkiego księcia Iwana Daniłowicza Kality, którego postępowanie porównuje się z czynami cesarzy bizantyjskich.
Miniatury i nakrycie głowy tej Ewangelii wykonał jeden mistrz – Jan, którego imię widnieje w eleganckim nakryciu głowy, wykonanym w stylu teratologicznym. Zawiera przesłanie modlitewne artysty: „ Panie, pomóż wielkiemu grzesznikowi Janowi napisać ten napis ».
W „Ewangelii Siya” znajduje się miniatura „Wysyłanie apostołów, aby głosili”. Zbawiciel jest przedstawiony jako stojący przy wejściu do świątyni; palce jego prawej ręki są złożone w geście błogosławieństwa; w lewej ręce zwój. Wokół głowy Zbawiciela znajduje się aureola. Pierwszy z apostołów przedstawiony jest jako św. Piotr: zwraca się do Zbawiciela o błogosławieństwo; za nim reszta apostołów w tej samej pozycji; ten ostatni przedstawiony jest jako młodzieniec bez brody i wąsów (św. Jan). Na twarzach apostołów widać szacunek. Obraz koresponduje z Ewangelią Mateusza: „I Jezus, powołując swoich apostołów, nakazał im, mówiąc: «Głoście o zbliżaniu się królestwa niebieskiego, uzdrawiajcie chorych, oczyszczajcie trędowatych, wskrzeszają umarłych, wypędzajcie demony».
Obecnie udowodniono, że zachowała się kolejna miniatura z Ewangelii - „Pokłon Trzech Króli”, przechowywana w Państwowym Muzeum Rosyjskim w Petersburgu. Arkusz z miniaturą był niegdyś pierwszym arkuszem Ewangelii Siya.

Oprócz miniatur „Ewangelia Siya” zawiera wiele (ponad 370) dużych, kolorowych inicjałów, wykonanych cienką linią, łatwo, prosto i pięknie.
Projektem rosyjskich książek rękopiśmiennych zajmowali się wybitni mistrzowie, wybitni artyści, którzy pracowali na przełomie XIV i XV wieku w okresie rozwoju kultury rosyjskiej. Do słynnego malarza i ikonografa Feofan Grek przypisuje się stworzenie w tradycji średniowiecznego stylu bizantyjskiego” Psalmy Iwana Groźnego " I " Ewangelie Fiodora Koszki „, wybitny zabytek rosyjskiej sztuki książkowej. Druga księga (z 1392 r.) nosi imię jej zmarłego właściciela – bojara Fiodora Andriejewicza Koszki, słynnego dyplomaty i współpracownika Dmitrij Donskoj.
W Ewangelii nie ma wizerunków twarzy. Oprócz ozdobnych dekoracji na początku każdego rozdziału, księga posiada także piękne nakrycia głowy i inicjały na każdej stronie. Dekoracje te nie znajdują bliskich odpowiedników w miniaturach bizantyjskich. Cały rękopis jest pełen zwierząt, smoków, ptaków i całej gamy różnych węży. Zwierzęta te zamieniają się w fantastyczne stworzenia. Granica między rzeczywistością a wyobraźnią jest ledwo zauważalna. Niektóre początkowe litery Ewangelii kotów są przekazane tak żywo, że same w sobie mają moc obrazową.

Andriej Rublow brał udział w tworzeniu „ Ewangelia Chitrowo „, jeden z najwybitniejszych i uderzających przykładów stylu narodowego. Jego klient jest nieznany. Ewangelia została przekazana przez cara Fiodora Aleksiejewicza swojemu bojarowi rusznikarskiemu Bogdanowi Matwiejewiczowi Chitrowo (stąd nazwa Ewangelii), który przywiózł ją w darze do klasztoru Trójcy-Sergiusza.
W odróżnieniu od „Ewangelii Fiodora Koszki” „Ewangelia Chitrowa” ozdobiona jest nie tylko nakryciami głowy i inicjałami, ale także miniaturami przedstawiającymi czterech ewangelistów i ich symbole (orła, byka, lwa i anioła). Wśród miniatur niewątpliwie najlepsza jest ta, która przedstawia symbol ewangelisty Mateusza – anioła, którego zadziwiająco piękna kolorystyka nadaje rzadką poezję.

„Najbardziej niezwykłą miniaturą Ewangelii Chitrovo jest wizerunek anioła jako symbol ewangelisty Mateusza” – mówi krytyk sztuki M.V. Alpatow. - W tej jasnej wizji młodzieńczej czystości wyraźnie ujawniła się wyjątkowość artystycznego daru Rublowa. Podobnie jak w ikonie Przemienienia Pańskiego, motyw koła ma decydujące znaczenie kompozycyjne. Mistrz znakomicie rozwiązał trudny problem - skrzydlatego młodzieńca z kręconymi włosami zamknął okrągłą ramą w taki sposób, aby nadać spokój i pełnię szeroko kroczącej i szybującej sylwetce. Naukowcy sugerują, że tak cenny rękopis, jak „Ewangelia Chitrowa”, mógł powstać kosztem wielkiego księcia lub samego metropolity.
Za prawdziwe arcydzieło rosyjskiego malarstwa miniaturowego uważa się „ Sklepienie kroniki twarzy „(1540-1560) -” encyklopedia historyczna XVI wiek”, przeniesiony od początków stworzenia świata do końca panowania Iwana Groźnego. Skarbiec powstał w Aleksandrowej Słobodzie, gdzie wówczas mieścił się dwór carski, i został ozdobiony specjalnie stworzonym „listem oddziałowym” oraz 16 tysięcy ilustracji, które opowiadają o różnorodnych wydarzeniach z historii średniowiecznej Rosji - kampaniach wojskowych, bitwach, egzekucjach buntowników, wypędzeniu książąt z wolnego Nowogrodu Wielkiego, odlewaniu dzwonów i koronacji władców Moskwy.
Na każdej miniaturze współistnieją jednocześnie 2-3 sceny.

Prawie na każdej stronie znajdują się kolorowe miniatury, które zawierają cenne informacje o przyrodzie, kulturze i życiu starożytna Ruś i jej sąsiadki. Tutaj po raz pierwszy w rosyjskiej książce ilustracje zajmują więcej miejsca niż tekst. Prace nad kroniką nie zostały ukończone, niektóre miniatury nie zdążyły nawet namalować. Do dziś przetrwało dziesięć tomów, około dwudziestu tysięcy stron.
Pod koniec XV - na początku XVI wieku największy rosyjski malarz zajmował się projektowaniem książek Dionizjusz i jego synowie Włodzimierz i Teodozjusz, zwani Izografem. Nazwa tego ostatniego wiąże się z pierwszymi eksperymentami z metalorytem i początkami dawnego, drukarskiego stylu zdobnictwa.
« Cztery Ewangelie „(1507, Moskwa) jest jednym z pierwszych z serii szczególnie luksusowych rękopisów powstałych w Moskwie w pierwszej tercji XVI wieku. Wpis podaje nazwiska pisarza (Nikon), złotnika (Michaił Medovartsev) i malarza (Teodozjusz, syn Dionizego). W księdze znajdują się miniatury przedstawiające ewangelistów autorstwa Teodozjusza, duże nakrycia głowy z symbolami ewangelistów pod nimi oraz małe nakrycia głowy w stylu neobizantyjskim.

Wyjątkowy w pięknie jest „ Ewangelia Peresopnycji „(9 kg, 1561, Ukraina), stworzony kosztem „łaskawej i kochającej Chrystusa księżniczki” Anastazji Zasławskiej. Została opatką (w zakonie Paraskewiej) w klasztorze we wsi Dworiec koło Iziasława. W tej wsi spisano pierwszą Ewangelię – według Mateusza, a prace ukończono w klasztorze w Peresopnicy na Wołyniu.
Wydając Ewangelię przetłumaczoną z języka cerkiewno-słowiańskiego (tego „łacińskiego” Sobór) na prosty język ludowy, księżna Zasławska i jej asystentki zadbały o odpowiednie udekorowanie tej „prostoty”. Dlatego w dobie upowszechnienia się papieru, wbrew modzie, na książkę wybierano nie tani papier, ale drogi pergamin. Ale jak gładko płynęło złocenie w miniaturach, nakryciach głowy i inicjałach! Jakże uroczyście rozkwitły kolory na gęstej podstawie w bujnych ozdobnych brzegach miniatur, w scenach z wizerunkami ewangelistów. Wypełnione złotym blaskiem, ozdobione na brzegach luksusowym renesansowym wzorem kwiatowym, kartki swoją ozdobną płaszczyzną przywodzą na myśl ukraińskie dywany.

W 1701 r. „Ewangelia Peresopnicy” została podarowana katedrze Perejasławskiej, a księgę podarował nie kto inny jak Hetman Iwan Mazepa.
Rosyjski język Ewangelii jest fenomenem w kulturze narodowej. W XIX wieku wszyscy badacze wypowiadali się na ten temat z entuzjazmem i jednomyślnie. Taras Szewczenko uwielbiał tę książkę. Będąc w Perejasławiu jako pracownik Komisji Archeograficznej, w swoim raporcie odnotowuje wykwintny i luksusowy projekt Ewangelii Peresopnicy, a także fakt, że została ona „napisana w dialekcie małoruskim z 1556 roku”.
Ciekawe są dzisiejsze losy książki: to właśnie ten relikt wybrano na inaugurację ukraińskich prezydentów. Na „Ewangelię Peresopnicy” i na Konstytucję przysięgali wierność Ukrainie Leonid Krawczuk I Wiktor Juszczenko .

W XVII wieku sztuka miniatur rosyjskich została wzbogacona poprzez twórcze przyjęcie niektórych zasad malarstwa i ryciny zachodnioeuropejskiej. Na rysunkach pojawiła się perspektywa bezpośrednia (a nie tylko odwrócona, jak to jest typowe dla ikon), postacie bohaterów zaczęły być przedstawiane z większą niż dotychczas ulgą, dwuwymiarowa płaszczyzna miniatur została stopniowo zastąpiona trójwymiarową przestrzenią, tło alegoryczne – realistyczne detale życia codziennego i całe sceny.
Jeden system artystyczny zaczął ustępować miejsca innemu. Widać to wyraźnie na przykładzie książki „Tytułowej”, stworzonej przez malarzy Ambasadorów Prikaz (departament polityki zagranicznej) w latach 70. XVII wieku. Książka ta miała służyć jako praktyczny przewodnik dla rosyjskich dyplomatów i zawierała portrety osób panujących w kilkudziesięciu państwach i władcach ziemi rosyjskiej, aż do cara Aleksieja Michajłowicza. O ile portrety z okresu do końca XVI w. są dość konwencjonalne, wręcz ikonograficzne, o tyle ostatni królowie przedstawieni są dość realistycznie.

W XVIII wieku ostatecznie zeuropeizowano rosyjskie miniatury książkowe. Tylko książka staroobrzędowców zachowała cechy sztuki staroruskiej. Staroobrzędowcy to ci, którzy nie akceptowali poprawek podjętych w połowie XVII wieku przez patriarchę Nikona w rytuały kościelne i książki. Na kartach zakazanych rękopisów staroobrzędowców fantastyczne ptaki śpiewały cudowne pieśni, pobożni mnisi modlili się do Boga, jakby wyszli z ikon. I do dziś w odległych zakątkach Rosji, gdzie żyją duże społeczności staroobrzędowców, można spotkać ostatnich przedstawicieli ginącej sztuki rękopiśmiennych miniaturowych książek.

Wzdornov G.I. Sztuka książki w starożytnej Rusi. Ręczna księga Rusi Północno-Wschodniej z XII - początków XV wieku.

Po przyjęciu chrześcijaństwa na Rusi w 988 r. rozpoczęło się rozpowszechnianie Nowego Testamentu i Psałterza w przekładzie Cyryla i Metodego. W X-XII wieku pojawiały się w kościołach, gdzie wykorzystywano je do celów kultu. Zebrano je w jedną księgę wraz ze Starym Testamentem dopiero w 1499 roku. Dokonał tego arcybiskup Nowogrodu Giennadij Gonozow. Ale cała rosyjska Biblia w jednym tomie ukazała się po raz pierwszy dopiero w roku 1876.

Włoska strona biblijna. Neapol. 1360

Cesarz Piotr I, który często podróżował za granicę, był dobrze zaznajomiony z Biblią. Widział pięknie zaprojektowane wydania włoskie, holenderskie i niemieckie, ozdobione rycinami, kamieniami szlachetnymi i gonitwami w złoconej ramie. Podziwiał projekt typograficzny, kolorowe obrazy i marzył o dokonaniu pełnego tłumaczenia Pisma Świętego na język rosyjski.

Okładka Ewangelii Bojara Fiodora Koszki 1392

Początkowo dla bezpieczeństwa zostały wzmocnione domowej roboty twardą okładką, obszytymi krawędziami i przymocowane różnymi kolorowymi rzemiosłami. Kiedy jednak filigranowi, złotnicy i jubilerzy zabrali się do pracy, sceneria biblijna stała się prawdziwym dziełem sztuki.

1678 Zbrojownia

Najlepsi mennicy kremlowscy, którzy opanowali techniczne techniki obróbki metali szlachetnych, na początku XVII wieku stworzyli ramy ewangeliczne z płaskorzeźbionymi kompozycjami o tematyce Starego Testamentu. W latach 1631-1632 jeden z najlepszych jubilerów tamtych czasów, „wspólny mistrz pierwszego artykułu” Gavriil Ovdokimov, który łącznie przez 40 lat pracował w Srebrnej Izbie Kremla Moskiewskiego, stworzył złotą oprawę dla Ewangelii, ozdobione figurami świętych, kamieniami szlachetnymi i miniaturami emaliowanymi. Jak na tamte czasy było to prawdziwe arcydzieło.



Później, w 1693 r., moskiewscy mennicy stworzyli oprawę do Ewangelii ze srebra ze złoceniem. Został zamówiony przez bojara księcia Jakowa Nikitycza Odojewskiego dla kremlowskiego kościoła Najświętszej Marii Panny. Do tej reliefowej ramy rzemieślnicy zastosowali dodatkowy odlew - zdobienie.

Okładka Ewangelii. Mistrz L. Semenow. Moskwa. 1681

Niestety sztuka wzorzystego ozdabiania Biblii w Rosji zakończyła się na początku XX wieku. Po roku 1917 zaprzestano wydawania Pisma Świętego. Kilka najcenniejszych starożytnych egzemplarzy Biblii zostało częściowo wywiezionych za granicę, ale większość z nich zaginęła. Ale w latach 90. Biblia w Rosji znalazła drugie życie. Muzea zaczęły wystawiać zachowane unikalne publikacje, dzieła mistrzów XVI-XVIII wieku.

Ręczna księga Rusi Północno-Wschodniej z XII – początków XV w.

Centralna część i kwadraty dolnej okładki oprawy Ewangelii moskiewskiej z 1677 r

F. Solntsev. Okładka rękopiśmiennej Ewangelii z XII wieku

W całości wygrawerowana ramka na górnej okładce oprawy Ewangelii moskiewskiej z 1640 r.

SZYCIE Wynagrodzenie za Ewangelię 17-18

Sceneria Ewangelii Krzysztofa. 1448. Srebro, odlew, gonitwa, grawerowanie, filigran, czarny

TABLICA DRUKOWANEJ EWANGELII 1760

Okładka Ewangelii Ostromirskiej – jednej z najstarszych rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych.

Ramka na górnej okładce oprawy pochodzi z XVIII wieku. Ewangelia moskiewska 1657

Okładka Ewangelii Mścisława. Do 1125 g

Okładka Ewangelii. Dzieło mistrza Theodorisa. Wołogda. 1577.

Okładka Ewangelii. Około 800. Kość słoniowa. Oksford, Biblioteka Bodleian

Okładka Ewangelii. Wagharszapat. 1774 Muzeum Katedralne, metal

Okładka Ewangelii. 1754

Okładka Ewangelii. 1741. Moskwa. Mistrz Iwan Semenow Szczekin

Okładka Ewangelii. 1686 Mistrz Krzysztof.

Okładka Ewangelii królowej Natalii Kirillovny

Ramka ewangelii przedstawiająca święta Serbii, początek XVI wieku

Ustawienie biblijne. XV wiek

Okładka Ewangelii Soboru Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego (W sprawie warsztatu jubilerskiego metropolity Focjusza) (A. V. Ryndin)

Wszystkie zabytki sztuki użytkowej w Moskwie z końca XIV - pierwszej tercji XV wieku. niezwykle różnorodne. Istniały różne tradycje artystyczne, wiele technik technicznych obróbki metali, a sami rzemieślnicy przybywali w tym czasie do Moskwy z innych ośrodków starożytnej Rusi i niewątpliwie z innych ziem.

Nie bez powodu należy łączyć zakres dzieł toreutyków z zakonem metropolity Focjusza. Podstawą mówienia o mistrzach Focjusza jest monogram metropolity wpleciony w złoty filigran ramy ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej” (GOP, nr inw. M. 3-1149) (patrz ilustracja).

Oprawa ikony „Matka Boża Włodzimierska”. Lata 20. XV wieku. Złoto, srebro, tłoczenie, filigran. GOP, nr M. 3-1149

Po raz pierwszy pomysł istnienia warsztatu jubilerskiego w departamencie metropolitalnym Focjusza wyraził N.P. Kondakow już w 1902 roku. Pisał o tym miejscu: „Focjusz urządził to ustawienie w latach 1408–1431 albo za pomocą pomoc zarejestrowanych greckich złotników, a może moskiewskich mistrzów, ale w greckim Caregradzie smak jest znany metropolicie” * .

* (N. P. Kondakov. Zabytki sztuki chrześcijańskiej na górze Athos. Petersburg, 1902, s. 25. 189-190. W 1915 r. N.P. Kondakow wyjaśnił datę pensji, nazywając ją rokiem 1415, ale nie podał żadnych podstaw do tego datowania. - Patrz: N. P. Kondakov. Ikonografia Matki Bożej, t. II. Pg., 1915, s. 1. 217.)

M. M. Postnikova przekonująco udowodniła greckie wykonanie ramy, według jej przypuszczeń wykonano ją w Grecji*.

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. Przednia Ewangelia katedry Wniebowzięcia jako zabytek starożytnej sztuki rosyjskiej pierwszej tercji XV wieku. - „Starożytna sztuka rosyjska XV - początku XVI wieku”. M., 1963, s. 13. 133-172.)

A. V. Bank, A. Grabar i T. V. Nikolaeva uważają, że rama zostanie wykonana w Moskwie przez greckich rzemieślników prowincjonalnych *.

* (Bank AV. Wzajemne przenikanie się motywów w sztuce użytkowej XI-XV wieku. - „Starożytna sztuka rosyjska. Problemy i atrybucje”. M., 1977, s. 13. 80; A. Grabara. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Wenecja, 1975, s. 2. 71-72; T. V. Nikołajewa. Sztuka użytkowa Rusi Moskiewskiej. M., 1976, s. 13. 173-176.)

Datowanie wynagrodzenia nadal nie jest do końca jasne. Twórczość M. M. Postnikowej jest zmienna: autor albo podaje mniej więcej sumaryczną datę (pierwsza ćwierć XV w.), albo podaje – przed przybyciem Focjusza na Ruś, czyli wcześniej niż 1415*. T.V. Nikolaeva datuje pomnik na około 1415 rok**. Zarówno M. M. Postnikova-Loseva, jak i T. V. Nikolaeva słusznie zauważyli techniczne i stylistyczne podobieństwo złotej ramy „Matki Bożej Włodzimierskiej” do ramy Ewangelii Soboru Wniebowzięcia (tzw. „Morozowskiego”) (GOP, nr inw. . 11056) (patrz ilustracja.) Tymczasem T.V. Nikołajewa widziała w tym podobieństwie dowód na istnienie warsztatu jubilerskiego w departamencie metropolitalnym, gdzie prowadzono główne prace nad produkcją cennych przyborów dla moskiewskiej katedry Wniebowzięcia ***.

* (Patrz: M. M. Postnikova. Złota rama przedniej Ewangelii katedry Wniebowzięcia z pierwszej tercji XV wieku. - M. M. Postnikova-Loseva. Rosyjska sztuka jubilerska. Jego ośrodki i mistrzowie z XVI-XIX wieku. M., 1974, s. 13. 219, 221, 222.)

** (T. V. Nikołajewa. Dekret. cyt., s. 175.)

*** (T. V. Nikołajewa. Dekret. cyt., s. 176.)

Wymienieni autorzy inaczej datują oprawę Ewangelii: M. M. Postnikova uważa ją za dzieło nowogrodzkich jubilerów z pierwszej tercji XV wieku. *, T.V. Nikolaeva uważa, że ​​wykonali ją rosyjscy uczniowie Greków około 1415 roku **

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. Ewangelia twarzy Soboru Wniebowzięcia jako pomnik starożytnej sztuki rosyjskiej pierwszej tercji XV wieku, s. 133-172; M. M. Postnikova-Loseva. Złota rama frontowej Ewangelii Wniebowzięcia NMP z pierwszej tercji XV w., s. 213-224.)

** (T. V. Nikołajewa. Dekret. cyt., s. 175, 179.)

Jak widzieliśmy, kwestia relacji pomiędzy dwoma głównymi pomnikami zamówionymi przez Focjusza dla Katedry Wniebowzięcia nie jest do końca jasna. Teraz, gdy mamy okazję poszerzyć dotychczasowe rozumienie warsztatu Metropolity o szereg nowych zabytków, szczególnie ważne jest doprecyzowanie daty i atrybucji dwóch centralnych dzieł, co pozwoli nam przestudiować etapy ewolucji artystycznej warsztatu przez dwie dekady (1410-1431).

Jakie zabytki mamy dziś powód, aby kojarzyć się z tą pracownią? Przede wszystkim złote ramy tzw. „ikony rezerwowej” „Matki Bożej Włodzimierskiej” (basma i ścigana „Deesis”) (GOP, MP 1018) (patrz ilustracja)*, które uznano za część przedmongolska rama słynnej ikony bizantyjskiej **. Pochodzący z XIII wieku. opierała się na ściśle frontalnym charakterze Deesis, a także na niektórych cechach inskrypcji, które ujawniają ślady epigrafii przedmongolskiej.

* (V. I. Antonova. Wczesna praca Andrieja Rublowa na Kremlu moskiewskim. - „Kultura starożytnej Rusi”. M., 1966, s. 13. 25, ok. 4.)

** (Patrz: M. M. Postnikova-Loseva, F. Ya Mishukov. Produkty wykonane z metali szlachetnych. - „Rosyjska sztuka dekoracyjna”, t. I. M., 1962, s. 10-10. 346; „Państwowa Izba Zbrojowni Kremla Moskiewskiego”. M., 1969, tab. 12. Przypisanie tej oprawy starożytnej ikonie „Matki Bożej Włodzimierskiej” utrudnia przede wszystkim jej szerokość, która przekracza pierwotną szerokość wspomnianej ikony. Początkowe wymiary ikony: 78×55. Na początku XV wieku. ikona została poddana renowacji i powiększona (100x70). Patrz: A. Anisimow. Fabuła Ikona Włodzimierza w świetle renowacji. - „Praca Zakładu Historii Sztuki Instytutu Archeologii i Historii Sztuki RANION”, t. 2. M., 1928, s. 2. 93-107. Datowanie pensji na XIII wiek. Ważną rolę odegrał archaiczny charakter „Deesis” ze Zbawicielem stojącym wysoko i trzymającym w rękach zamkniętą Ewangelię. Rzeczywiście, w XV w. - to rzadka cecha. Mamy jednak pierwszorzędny zabytek z pierwszej połowy XV wieku, w którym znajduje się podobny detal ikonograficzny. Jest to odlany trzyfigurowy relikwiarz „Deesis” ze zbiorów GOP (635 szt.), w którym postacie Matki Bożej i Jana Chrzciciela całkowicie pokrywają się z podobnymi postaciami z arki książąt radoneskich.)

Oprawa ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej” („zapasowa”). Lata 20. XV wieku. Złoto, basma, embossing. GOP, poseł 1018

Anioł z wytłoczonym napisem „Deesis”. Fragment ramy „zapasowej” ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”. Lata 20. XV wieku. GOP, poseł 1018

Przejdźmy do samego pomnika. Szereg szczegółów pokrywa się tu z detalami złotej ramy Ewangelii Katedry Wniebowzięcia. Pomimo znacznych deformacji reliefowych form „Deesis”, wykonanych z cienkiej blachy złota, nietrudno doszukać się typologicznego związku znaków z postaciami scenerii ewangelicznej. Wystarczy porównać twarze apostoła Pawła na obu pomnikach, czy np. twarz prawego archanioła z Deesis z aniołami z ewangelicznej ramy. Podobieństwo techniki ujawnia się w obróbce włosów, uszu, lekko skośnym kształcie oczu itp. Ponadto postać Chrystusa z wytłoczonego „Zmartwychwstania” żywo kojarzy się z postacią Jana Chrzciciela z „ Deesis”. Podobny jest nie tylko typ twarzy i fryzura, ale także specyficzne ułożenie szczupłych nóg, prezentowanych z profilu bez solidnego podparcia, co powoduje niestabilność sylwetki. Zbiegają się także kształty zwojów Apostoła Piotra z ikony i ramy książki, a także szczegółowe detale ubioru wzdłuż krawędzi. Wśród specyficznych szczegółów technicznych spajających pomniki należy wymienić ozdobny motyw kół wykonanych z nieskręconej grubej złotej nici. Na okładce Ewangelii obramowują wszystkie ramy reliefowymi postaciami oraz zewnętrzną ramę oprawy. Na ramie ikony podobny motyw zdobi lamówka na ubraniach apostoła Piotra i Archanioła Michała. W rezultacie perłowa krawędź oprawy ewangelicznej nie pojawiła się od razu, co słusznie stwierdziła M. M. Postnikova-Loseva *. Niewątpliwie mamy przed sobą samodzielny motyw zdobniczy, wykorzystywany przez rzemieślników Fotiewa do celów czysto dekoracyjnych, a nie jako podstawa do mocowania perłowego brzegu**.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Złota rama frontowej Ewangelii Wniebowzięcia NMP z pierwszej tercji XV w., s. 214. T.V. Nikolaeva natomiast uważa perłowy dół za oryginalny. Jednakże ich obecność zakrywała skład wynagrodzenia, czyniąc je amorficznym i niepewnym. Było to szczególnie widoczne w zewnętrznych narożnikach oprawy, gdzie przy obecności dna system wyraźnych narożników został całkowicie zatarty. Patrz: T. V. Nikolaeva. Dekret. cyt., s. 179-180.)

** (Należy wziąć pod uwagę, że taka ozdoba wypełnia stroje jedynie dwóch pozostałych postaci w ramce „zapasowej” ikony. Gdyby było to przygotowanie do pereł, nakładano by je przede wszystkim na szaty postaci centralnych (Chrystusa, Matki Bożej).)

Datowanie „Deesis” na początek XV wieku. potwierdzają także dane epigraficzne. Ciekawe wyniki przyniosły badania inskrypcji O. A. Knyazewskiej, pracowniczki Komisji Archeograficznej Akademii Nauk ZSRR. Rzeczywiście, niektóre litery, szczególnie w pobliżu postaci Archanioła Michała, ujawniają stylizację z XIII wieku przedmongolskiego. * Natomiast inskrypcje towarzyszące postaciom Jana Chrzciciela i Matki Bożej są typowe dla XV wieku. oznaki. Najwyraźniej wykonał je dawny mistrz, który w niektórych przypadkach stosował pisanie liter „po staroświecku”, być może archaiczne motywy znalazły odzwierciedlenie w chęci powtórzenia starożytnej ramy czczonej ikony.

* (Wrażenie archaizacji pojawia się dopiero początkowo. Dokładne zbadanie pisma M pozwala dostrzec element południowosłowiańskiego pisma elipsy, jak np. w Liście Trójcy Zasługi Sprawiedliwych, czyli nie wcześniej niż w XIV wieku. Jeśli chodzi o B – w słowie IBAN – widzimy tu typową formę z XV wieku. Przeciwko XIII w. Wskazują na to również różne szerokości liter.)

Należy jednak zaznaczyć, że pod względem technicznym i stylistycznym istnieją pewne różnice pomiędzy obydwoma wymienionymi zabytkami. Przykładowo sama faktura płaskorzeźby, jej powierzchnia na ramie Ewangelii jest gęstsza i bardziej strukturalna niż na ikonie, co sprawia, że ​​rzeźbione postacie przypominają odlewane. Nigdzie nie widać ciasno skręconych loków, charakterystycznych dla ewangelicznej fryzury Chrystusa, Abla i Adama. Ciekawe, że ta cecha jest charakterystyczna dla dzieł mistrza Lucjana (złożonych w 1412 r.) i jego uczniów. Posłuży to w przyszłości za jedną z podstaw datowania ramy katedry Wniebowzięcia. Ważniejszy dla nas jest teraz fakt bezwarunkowego związku „Deesisa” z wybitymi wizerunkami oprawy, gdyż związek ten potwierdza istnienie warsztatu jubilerskiego Focjusz.

Badając oprawę Ewangelii Soboru Wniebowzięcia, M. M. Postnikova-Loseva zwróciła uwagę na rzadkie podobieństwo postaci w oprawie do ściganych postaci apostołów miniaturowego relikwiarza (a dokładniej stawrotka) (GOP, nr 2). 236-Bl.) (patrz ilustracja) *. Jej praca trafnie oddaje ogólne cechy techniczne i typologiczne obu dzieł**. W pełni podzielamy wyniki obserwacji M. M. Postnikowej-Losevy, ale „nowogrodyzmu” nie możemy po prostu uchwycić w dwóch wymienionych pomnikach, choć sam fakt włączenia Nowogrodzian w główne prace w Moskwie pod koniec XIV – pierwszego kwartału z XV wieku. niezaprzeczalny. W inskrypcjach pensji nie ma „nowogorodyzmów”, które są ogólnie typowe dla początku XV wieku. i podają RĘKĘ rosyjskiego skryby ***.

* (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. Ewangelia twarzy Soboru Wniebowzięcia jako pomnik starożytnej sztuki rosyjskiej pierwszej tercji XV wieku, s. 158, 160, chor. nas. 157; GOP, nr Bł. 236.)

** (M. M. Postnikova-Loseva, T. N. Protasyeva. Dekret. cyt., s. 158. Za błąd można uznać jedynie konkretny szczegół dotyczący przedmiotu znajdującego się w rękach apostoła Piotra. M. M. Postnikova-Loseva interpretuje ten przedmiot jako duży klucz z dużą głową. Specyficzna materialność tego szczegółu jest jednym z ważne punkty Nowogrodzkie przypisanie rzeczy, które oferuje autor. Tymczasem apostoł Piotr zarówno w ramie Ewangelii, jak i w ramie „zapasowej” ikony oraz na stawrotku trzyma w dłoni zwinięty zwój, którego kształt jest charakterystyczny dla bizantyjskich i rosyjskich pomników czas paleologów.)

*** (Napisy na ramie również mają pewne elementy archaiczne, np. B nie jest typowe dla XV wieku, ale jest napisane w sposób starodawny. O. A. Knyazevskaya ma wątpliwości co do oryginalności napisu na ramie z ramą Ewangelii „Zmartwychwstanie”. Uważa, że ​​napis ten jest późniejszym dodatkiem do ramy, najprawdopodobniej śladami renowacji w XIX wieku.)

Napisy na ramie i stawrotece są bardzo blisko siebie. Zwraca jednak uwagę dziwna pisownia imienia apostoła Piotra na relikwiarzu, gdzie wyraźnie czytelna jest tylko pierwsza litera, a samego znaku można odgadnąć na podstawie cech czysto ikonograficznych. Inna postać znajdująca się na górze naprzeciw Piotra również jest niejasna. Wszystko wskazuje na to, że jest to Paweł, tymczasem w inskrypcji wyraźnie widnieją trzy litery VAP. M. M. Postnikova-Loseva utożsamia tę postać z apostołem Bartłomiejem, ale żaden z dziesięciu napisów nie zawiera formuły AP (skrót od apostoł). Najprawdopodobniej widzimy pierwsze litery imienia Pavel, z jakiegoś powodu przedstawione od prawej do lewej, jakby w odbiciu lustrzanym. Fakt ten, sam w sobie nieistotny, pozwala ujawnić współzależność pomników. Dosłowne podobieństwo ramy do stavroteki wskazuje, że zostały one wykonane w tym samym warsztacie i prawdopodobnie powstały niemal jednocześnie. Napisy w medalionach oprawy wykonał skryba, narysował je cienką, rzeźbioną linią. Napisy na stavrotku zostały wytłoczone przez samego monetarza-jubilera. W przeciwieństwie do rosyjskiego skryby, który wypełniał wypukłe medaliony oprawy, jubiler mógł być także pochodzenia nierosyjskiego, zniekształcając napisy, które podczas kopiowania nie były dla niego do końca jasne. Co więcej, tej „skopiowanej jakości” nie można zaprzeczyć, zwłaszcza jeśli porówna się pisanie listów w pobliżu postaci apostołów Tomasza i Filipa w obu dziełach.

Dodatkowych argumentów przeciwko nowogrodzkiemu wykonaniu framugi i stawroteki dostarcza pomnik wzniesiony już wcześniej w związku z ramą Ewangelii Soboru Wniebowzięcia. Mamy na myśli filigranowe korony z ikony „Matki Bożej Hodegetrii” z początku XV wieku. z klasztoru wstawienniczego Suzdal (Muzeum Rosyjskie, DRZh2059) (patrz ilustracja), spośród wszystkich znanych nam rosyjskich dzieł filigranowych najbliższy filigranowi oprawy ewangelicznej. M. M. Postnikova-Loseva słusznie zauważyła ten fakt *. Ta piękna ikona nie pochodzi jednak z pędzla Nowogrodu, jej autorem jest mistrz środkowo-rosyjski działający na początku XV wieku. Co ciekawe, filigranowe korony stanowią jedyną część pierwotnego ustawienia ikony. Zarówno zdobiąca tło basma, jak i wyrzeźbione z jej pól dodano w drugiej połowie, a nawet pod koniec XV wieku. Ale późniejsza pensja też ma znaczenie ze względu na interesujące nas problemy. Faktem jest, że na ziemi rosyjskiej ramki ikon z wizerunkami twarzy na marginesach są rzadkością, podczas gdy w świecie bizantyjskim stały się powszechne. W ikonach rosyjskich częściej widzimy malownicze obrazy na marginesach.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Złota rama frontowej Ewangelii Wniebowzięcia NMP z pierwszej tercji XV w., s. 219. Ikona znajduje się w Państwowym Muzeum Rosyjskim. M. M. Postnikova-Loseva datuje ją na XIV wiek. W inwentarzu klasztornym z 1597 r. ikona ta wymieniana jest wśród pierwszych, oczywiście najbardziej czczonych i starożytnych ikon: „Tak, ikona jest mała, a na niej jest zapisany obraz Najświętszej Maryi Panny, pokryty ściganym srebrem …”. Patrz: V. T. Georgievsky. Zabytki starożytnej sztuki rosyjskiej Muzeum Suzdal. M., 1927, s. 1. 2 (inwentarz).)

Korona z ikony „Matki Bożej Hodegetrii” z klasztoru Pokrovsky Suzdal. Początek XV wieku Moskwa. Srebro, filigran. pasek rozrządu

W pierwszej połowie XV w. Można wymienić tylko kilka ikon ruskich, których srebrne oprawy nawiązują do tradycji greckiej. Przede wszystkim jest to złota rama ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”, zamówionej przez metropolitę Focjusza przez samych Greków. Marginesy ramki zdobi dwanaście gonionych wizerunków dwunastu świąt, „Deesis” wspomnianej „zapasowej” ikony z Kremla, także z warsztatu Focjusza oraz rama ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej” w ZIKHMZ, zainwestowany w klasztorze Trójcy Świętej przez bojara Michaiła Wasiljewicza Obrazcowa *. Obecnie za pensję uważa się prawdopodobnie dzieło złotników twerskich z pierwszej tercji XV wieku. ** kiedy sztuka Twerska doświadczyła pewnego wpływu sztuki południowosłowiańskiej i bizantyjskiej. Podobno początkowy strój ikony Suzdal składał się nie tylko z filigranowych koron, ale także z basmy i gonitwy. Mistrzowie drugiej połowy XV wieku. mógł powtórzyć zrujnowaną pensję szanowanego i starożytne ikony, ale już w kompozycji i formach swoich czasów. Postacie świętych i świętych oraz ewangelistów w dolnych rogach marginesów odzwierciedlają trwały gust i ikonografię swoich czasów. Jeśli chodzi o „Deesis” w górnym pasie pól, który podobnie jak „Deesis” „zapasowej” ikony składa się z siedmiu postaci, w tym apostołów Piotra i Pawła, to prawdopodobnie tutaj rzemieślnicy próbowali odtworzyć pierwotny projekt ramy, rosnącej, sądząc po filigranie, z pierwszej dekady XV wieku.

* (T. V. Nikołajewa. Stare rosyjskie malarstwo z Muzeum w Zagorsku. M., 1977, sygn. nr 103, s. 25. 77, 78.)

** (AV Ryndin. Mało znany zabytek sztuki twerskiej z XV wieku. - „Starożytna sztuka rosyjska. Problemy i atrybucje”. M., 1977, s. 13. 210-213, chor. Nas. 211; G. V. Popow, A. V. Ryndina. Malarstwo i sztuka użytkowa Tweru XIV-XVI w. M., 1979, s. 13. 501-503.)

Niewątpliwie zespół pomników mistrzów Focjusza kojarzy się ze srebrną kadzielnicą zamówioną dla klasztoru Trójcy Świętej przez opata Nikona z Radoneża (1392-1428) *. Tutaj napotykamy pewną trudność. Cechy techniczne i stylistyczne kadzielnicy oraz rodzaj samych figur są bardzo zbliżone do ramy Ewangelii Wniebowzięcia i stawroteki, ale data jej wykonania wskazana w rzeźbionym napisie - 1405 - sięga czasów przed przybyciem Focjusza do Moskwy (1410). Należy jednak zaznaczyć, że zniszczona jest początkowa część napisu, w której wskazano rok. Pozwala to na przyjęcie innej interpretacji w przyszłości po bliższym zapoznaniu się z zabytkiem. Na razie można stwierdzić podobieństwo techniczne i typologiczne ramy ewangelii i stawrotka do ściganych postaci apostołów kadzielnicy. Tymczasem w porównaniu z nimi kadzielnica wygląda bardzo prymitywnie, wykonana znacznie brutalniej.

* (T. V. Nikołajewa. Dzieła rosyjskiej sztuki użytkowej z inskrypcjami z XV - pierwszej ćwierci XVI wieku. M., 1971 sygn. nr 80, s. 25. 82, 83, tab. 49.)

Co wyjaśnia to podobieństwo? Możliwe są dwie wersje, w zależności od faktycznej daty kadzielnicy. Jeśli rok 1405, który teraz czytamy, jest prawidłowy, to należy sądzić, że mamy przed sobą dzieło mistrzów, którzy pracowali na zlecenie metropolity Cypriana (zm. 1406)* lub wielkiego księcia, a następnie dołączyli do warsztatu Focjusza.

* (Przypomnijmy sobie zegarmistrza i mechanika „Serbina” Łazara, który w 1404 r. pracował na Kremlu za metropolity Cypriana i wielkiego księcia Wasilija Dmitriewicza – „PSRL”, t. XVIII, s. 140-130. 281.)

Jeżeli napis dotarł do nas w zniekształconej formie, to uważam, że kadzielnicę należy wiązać z czasem budowy kamiennej Katedry Trójcy Świętej (1422-1423). Być może Nikon zwrócił się do Focjusza z prośbą o wysłanie złotników. Na „rozkaz” Nikona wykuwa się nie tylko kadzielnicę, ale powstają artos panagia i inne przybory kościelne. T.V. Nikolaeva słusznie zauważa prymitywność techniczną i prostotę tych produktów, w przeciwieństwie do produktów z Moskwy *. Z jej punktu widzenia „nie ma podstaw przypuszczać, że w klasztorze istniały już wówczas specjalistyczne warsztaty... Znanych jest tylko kilka nazwisk złotników”**. Oczywiście, jeśli Focjusz wysyłał do klasztoru rzemieślników, nie było to „z pierwszej ręki”, gdyż w Moskwie w tym czasie wykonywano prace na rzadką skalę przy dekorowaniu naczyń katedry Wniebowzięcia.

* ()

** (T. V. Nikołajewa. Dekret. cyt., s. 25.)

Mamy więc przed sobą bardzo szeroką gamę produktów, w ten czy inny sposób związanych z zamówieniami metropolity Focjusza. Aby zrozumieć możliwą sekwencję prac, powinniśmy jeszcze raz przyjrzeć się wspomnianym powyżej zabytkom centralnym. Szczególnie interesująca jest dla nas oprawa Ewangelii Katedry Wniebowzięcia, gdyż w odróżnieniu od oprawy ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”, nad którą pracowali greccy jubilerzy, została ona wykonana przy udziale miejscowych rzemieślników i z tego też powodu stanowi ważny obiekt dla badaczy kultury Rusi Moskiewskiej pierwszej tercji XV wieku.

Aby kompleksowo uzasadnić datowanie ramy ewangelicznej katedry Wniebowzięcia NMP i miejsce pomnika wśród dzieł jubilerów Focjusza, konieczne jest szczegółowe poznanie jego ikonografii, stylu i typologii.

Ikonograficzna wersja „Zmartwychwstania” na ramie ukształtowała się w sztuce bizantyjskiej już w XI-XII wieku. * Można go znaleźć w zabytkach malarstwa, miniaturach i sztuce użytkowej. Najbardziej znaczącym dla nas porównaniem z kremlowskim pomnikiem wydaje się ścigana oprawa Ewangelii z Ławry św. Atanazego na Górze Athos, którego początki sięgają X-XI wieku. ** Co prawda nie ma na nim jeszcze figurki Abla, a Chrystus trzyma krzyż w prawej ręce. Ogólnie rzecz biorąc, rzemieślnicy pracujący w Moskwie na początku XV wieku bardzo dokładnie powtórzyli starożytny oryginał, aż po ozdoby zdobiące sarkofagi. Gęstość wysokiego reliefu, tworząca kontrastujące efekty światła i cienia, jeszcze bardziej zbliża do siebie kompozycje, choć stylistycznie reprezentują nieporównywalne zjawiska artystyczne.

* (Ta ikonograficzna relacja została szczegółowo omówiona w książce E. S. Smirnowej. Patrz: E. S. Smirnova. Malarstwo Nowogrodu Wielkiego. Połowa XIII - początek XV wieku. M., 1976, s. 13. 181-183.)

** (N. P. Kondakov. Zabytki sztuki chrześcijańskiej na górze Athos. Petersburg, 1902, tabela. XXVII.)

W epoce paleologów podobna wersja „Zmartwychwstania” nadal istnieje zarówno w Bizancjum, jak i na Rusi. Powodem był najprawdopodobniej odcień współczucia, który zabarwia samą chwilę, ukazaną w tego typu pomnikach: „Pokój tobie i twoim synom, sprawiedliwy człowieku” *, nadając kompozycji niepoważny, intymny ton .

* (Patrz: E. S. Smirnova. Dekret. cyt., s. 182.)

W malarstwie rosyjskim przypomnijmy tu ikonę GPS z pierwszej połowy XIV w., ikonę Muzeum Rosyjskiego z tego samego okresu ze wsi. Chukhcherma na Północnej Dźwinie; obok znajduje się ikona świątecznego rzędu ikonostasu katedry św. Zofii w Nowogrodzie około 1341 roku. * Błędem byłoby jednak sądzić, że taka ikonografia determinowała jedynie twórczość prowincjonalną w XIV-XV wieku. **.

* (E. S. Smirnova. Dekret. op., chory. nas. 181, 182, 183.)

** (Porównaj: ES Smirnova. Dekret. cyt., s. 182.)

Można też wymienić pierwszorzędny zabytek bizantyjskiego srebrnictwa z końca XIV lub początków XV wieku, gdzie rzemieślnicy posługiwali się właśnie tą wersją „Zmartwychwstania”. Nawiązujemy tu do pięknej rzeźbionej okładki Ewangelii z Biblioteki Marciana w Wenecji, gdzie wśród świąt, wojowników i proroków na dolnej desce oprawy widnieje płaskorzeźba „Zejście do piekła”*. Mistrz zastosował ten sam typ ikonograficzny, co na naszej ramce, jedynie weneckie „Zmartwychwstanie” ma wyraźną pionową orientację kompozycji i szczegółowe tło w postaci slajdów. Badacze zauważyli archaiczne cechy w wielu kompozycjach tej ramy, w szczególności w interpretacji „Wniebowzięcia” i „Wjazdu do Jerozolimy” **, a nie w „Zmartwychwstaniu”. To dodatkowo potwierdza stabilność wersji „Zmartwychwstania”, która interesuje nas właśnie w epoce paleologów.

* (gr. 155. AV Bank datuje pensję na XIV wiek. Patrz: AV Bank. Cechy stylu paleologa w bizantyjskiej sztuce metalowej. - „Bizancjum. Słowianie południowi i starożytna Ruś. Europa Zachodnia”. M., 1973, s. 13. 157. S. Bettini w datowaniu uposażenia skłania się ku XV w. Patrz: S. Bettinl. Wenecja i Bizancjum. Venezia, 1974, N 126. Ramka pochodzi z katedry św. Znaczek w Wenecji.)

** (Bank AV. Dekret. cyt., s. 161.)

Przejdźmy teraz do kompozycji ramy z typologicznego punktu widzenia i spróbujmy określić jej miejsce w sztuce bizantyjskiej i rosyjskiej. T. Velmans na konferencji bizantynistów w Moskwie (1978) wyraziła swoją opinię na temat udziału mistrzów zachodnich w tworzeniu oprawy Ewangelii Soboru Wniebowzięcia na podstawie podobnych opcji kompozycyjnych w miniaturowych pomnikach europejskich. Hipotezy T. Wellmansa nie mogliśmy przyjąć z następujących powodów: po pierwsze, w sztuce bizantyjskiej XIV wieku. istnieją podobne rozwiązania (w dodatku w miniaturze), po drugie, w poszczególnych elementach kompozycji tego pomnika odnajdujemy tradycyjną dla Moskwy sztukę użytkową XIV-XV wieku. elementy i formy. Jeśli chodzi o pierwszy punkt, warto w tym miejscu narysować miniaturę Ewangelii z XV wieku. z klasztoru św. Dionizego na Atosie, gdzie pośrodku arkusza przedstawiono „Zmartwychwstanie” w ramce w kształcie czworoboku, a w rogach postacie ewangelistów, pełniących funkcje osobliwych kwadratów*. W ogóle miniatura ta inspirowana jest zapewne twórczością toreutyków: stąd najwyraźniej układ postaci ewangelistów, tak typowy dla opraw książek.

* („Skarby Mont Athos”. Ateny, 1973, tabl. 38, kod. 13 1B.)

Ogólnie rzecz biorąc, zarówno miniatury bizantyjskie, jak i wczesne rosyjskie zabytki sztuki książkowej (Ewangelie Ostromirskie i Mścisławskie) obfitują w formy quadrifolium. Co więcej, elementy te obramowują nie tylko obrazy z przodu, ale są również wprowadzane do kompozycji wygaszaczy ekranu. W rosyjskim złotnictwie motywy quadrifolium były szeroko rozpowszechnione w XIV wieku. (Nowogród, Twer, Moskwa). Istnieją również w XV wieku. już jako znajomy element kompozycji.

Wśród wczesnych okładek ksiąg rosyjskich o podobnych szczegółach należy wymienić okładkę Ewangelii Fiodora Koszki z lat 1392-1393, gdzie figurki cherubinów ujęte są w czterolistne ramy (GBL, k. 304, III, nr 4. M. 8654). ) (patrz ilustracja) ; srebrna oprawa Ewangelii z pierwszej tercji XV wieku. z klasztoru Trójcy-Sergiusza (GBL, f. 304, III, nr 5/M. 8655) (patrz ilustracja), na którym rzeźbione „Ukrzyżowanie” w centralnym miejscu ma podobną ramę. Nie zapominajmy, że ramki z latającymi aniołami na ramie Ewangelii Symeona Dumnego, 1343 (GBL, f. 304, III, nr 1/M. 8653) również mają kształt czworolistny.

Formy te były tradycyjnie stosowane przez mistrzów rosyjskich w XVI wieku. Wystarczy przypomnieć oprawę Ewangelii z Zagorska autorstwa Iwana Popowa z Nowogrodu. Stają się mniejsze, stają się wtórne, ustępując miejsca płynnemu i przestrzennemu przepływowi ozdób.

Jeśli chodzi o zarys kwadratów z naturalnej wielkości postaciami świętych i serafinów na badanej ramie, podobnymi formami posługiwał się wówczas mistrz oprawy ewangelicznej z pierwszej tercji XV wieku. z GBL. Medaliony, w których wizerunki ewangelistów są wyryte na złotej ramie Katedry Wniebowzięcia NMP, są bardzo powszechnym elementem dekoracji ram książek w kręgu bizantyjskim od czasów starożytnych po epokę paleologów. Najczęściej były to wstawiane paciorki emaliowane z wizerunkami „Etimazji” i świętych, jak np. na ramie Ewangelii z Biblioteki Marciana. Medaliony zdobią także ramę Ewangelii Fiodora Koszki (Emmanuel, Prorok Eliasz) i inne ramy moskiewskie z XV wieku. (najczęściej są to „Matka Boża Znakowa” i „Trójca”).

I tak na okładce Ewangelii Soboru Wniebowzięcia spotykamy poszczególne elementy i formy zdobnicze dobrze znane sztuce Bizancjum i starożytnej Rusi. Jednak sposób ich łączenia jest tutaj zupełnie nietypowy. Pod względem typologicznym zabytek nie ma odpowiedników. To oczywiście nie przypadek, że nie był on kopiowany przez rosyjskich rzemieślników XV-XVI wieku, podczas gdy prawie wszystkie powstałe w tym czasie większe dzieła jubilerskie na długi czas stały się swego rodzaju standardem dla rzemieślników moskiewskich (w szczególności oprawa Ewangelii Fiodora Koszki). Próby zbliżenia się do kompozycji badanej scenerii podejmowali dopiero mistrzowie rosyjscy XVII w., kiedy to impulsy europejskiego baroku wzmogły zainteresowanie dynamiką i bogactwem plastycznym zarówno kompozycji jako całości, jak i detali, co stanowi tzw. charakterystyczne dla ustawienia Focjusza.

Jak wytłumaczyć wyjątkowość pomnika? Rozwiązanie problemu, naszym zdaniem, należy szukać w specyfice planu ideowego podyktowanego wolą metropolity.

Osobliwością schematu kompozycyjnego ramy jest to, że apostołowie nie są tutaj umieszczeni na marginesach, co jest typowe dla dość szerokiej gamy zabytków kręgu bizantyjskiego z X-XV wieku. * oraz w medalionach szczelnie zakrywających czworofolium z „Zmartwychwstaniem” przeplatanym figurkami aniołów. Kwadraty, wbrew tradycji zdobienia opraw, zastąpiono naturalnej wielkości figurami świętych i serafinów. W ogóle temat Chrystusa, rozwinięty tutaj, w scenie Wniebowstąpienia, jest zawsze i konsekwentnie powiązany z tematem apostołów. Jednak ograniczenie się do takiego wyjaśnienia w tym przypadku nie wystarczy.

* (Wśród zabytków X wieku. można nazwać bizantyjską oprawą Ewangelii z X wieku. z dodatkami z dzieła weneckiego z XIV wieku. z Biblioteki Marciana. Patrz: S. Bettini. Op. cit., nr 28. Podobny układ pól ma oprawa Ewangelii biskupa Nikona z 1405 r. z klasztoru Tismana na Wołoszczyźnie (Muzeum Historyczne, Bukareszt). Podobne rozwiązanie widzieliśmy w przypadku marginesów na górnej planszy oprawy Ewangelii Kota („Deesis” wielkimi literami – późniejszy dodatek).)

Wybór „Zmartwychwstania” jako głównego tematu wynagrodzenia nie jest przypadkowy. Po pierwsze, Ewangelie bizantyjskie, zdobione zarówno na górnym, jak i dolnym desce opraw, koniecznie miały kompozycję „Zmartwychwstanie” na dolnej płycie, a „Ukrzyżowanie” na górnej płycie w związku z liturgicznym celem Ewangelii. Ewangelie rosyjskie były zwykle dekorowane tylko na górnej płycie, a na dole miały stojaki na chrząszcze. Mistrzowie kadru wybierają spośród dwóch tradycyjnych tematów nie „Ukrzyżowanie”, ale „Zmartwychwstanie”, które badacze słusznie kojarzą z przybyciem Focjusza do Moskwy w pierwszy dzień Wielkanocy 1410 r. *.

* (Patrz: T. Ukhova, L. Pisarska. Rękopis z przodu katedry Wniebowzięcia. Ewangelia z początków XV w. z katedry Wniebowzięcia Kremla moskiewskiego, L., 1969, s. 15. 2.)

Jaką logikę wewnętrzną mogłoby mieć tak ścisłe powiązanie tej fabuły z tematem apostolskim? Przede wszystkim należy tu przypomnieć Słowa na święto Zmartwychwstania w prawosławnej tradycji literackiej. Na przykład u Klemensa Ochrydzkiego znajdujemy uzasadnienie zarówno obfitości aniołów, jak i postaci apostołów w ich bezpośrednim związku z ideą Wielkanocy.

„Aniołowie śpiewają radośnie: Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój, a ludziom dobra wola…”; „Dziś Apostoł Paweł zawoła: Nasza Wielkanoc, za nas Chrystus został pożarty...” * Podobne motywy znajdują się w Słowie Epifaniusza Cypryjskiego na temat zstąpienia do piekła, gdzie szczególnie uwydatniony jest Apostoł Piotr i „legiony” aniołów, cherubinów i serafinów wspomniano więcej niż raz**. Prace te są jednak na tyle tradycyjne, że można z nich wydobyć jedynie logikę kompozycji obrazów, a wcale nie ich widoczne powiązania w kompozycji danego kadru.

* (Kliment Ochridski. Zbieraj swoje prace. 1. Sofia, 1970, s. 2. 609 (l. 1076).)

** (D. Ivanova-Mirceva, Z. Ikonomova. Homiliyata na temat Epifaniusza za wrzucenie go do piekła. Sofia, 1975, s. 2. 112 (g. 189 tom).)

W ujawnieniu tego związku pomaga następujący rozważania: „Zmartwychwstanie” w ścisłym związku z apostołami i aniołami jest bezpośrednio powiązane z tematem „Sądu Ostatecznego”. Pomysł ten otrzymał wspaniałe wcielenie w mozaice katedry w Torcello z końca XII wieku, gdzie gigantyczna skala „Zmartwychwstanie” wieńczy kompozycję „Sądu Ostatecznego” *, a bezpośrednio pod „Zmartwychwstaniem” znajduje się rejestr z postacie apostołów.

* (V. N. Łazariew. Historia malarstwa bizantyjskiego, t. II. M., 1948, tab. 240.)

Wzmocnienie nastrojów eschatologicznych na Rusi pod koniec XIV w. To powszechna wiedza. Jednak badacze szczególnie podkreślają Focjusza, od którego „nabierają nieco ponurego odcienia” w przeciwieństwie do Cypriana (jego mowa pożegnalna zawiera jaśniejsze nuty) *. W sercu ostrej i czasami dramatycznej walki kościelnej Cypriana leżała idea jedności kościelnej Rusi**. Focjusz, oprócz obaw o strukturę kościelną, musiał przezwyciężyć poważne skutki pogromów tatarskich, pomimo całkowitego zubożenia skarbu i stolicy metropolitalnej, straszliwych epidemii zarazy i ruchów heretyckich; na nim spoczywał także ciężar zbierania dochodów z diecezji południowo-zachodnich i w konsekwencji przełamywania stałego oporu (do lat 20. XV w.) Litwy***. Nie mniej skomplikowane były jego relacje z Wasilijem Dmitriewiczem, do którego Focjusz dwukrotnie zwracał się z wezwaniem do zwrotu odebranych mu majątków kościołowi ****. Ciężkie ciosy zadał Focjuszowi Witow, oskarżając go o symonię, splądrowanie Kijowa i spustoszenie Litwy i południowych ziem rosyjskich*****. Dlatego też uczucia eschatologiczne wypowiedziane w testamencie duchowym metropolity są całkiem zrozumiałe, naturalne jest także ich odbicie w zamówionych przez niego dziełach sztuki.

* (L. V. Betin. O kompozycji architektonicznej starożytnych rosyjskich wysokich ikonostasów. - „Sztuka staroruska. Kultura artystyczna Moskwy i przyległych księstw XIV-XVI wieku”. M., 1970, s. 13. 50.)

** (G. M. Prochorow. Opowieść o Mityai. L., 1978, s. 2. 47.)

*** (Filaret (Gumilewski). Historia Kościoła rosyjskiego. Okres trzeci. (1410-1588), tom. 5. M., 1888, s. 2. 6.)

**** (Filaret (Gumilewski). Przegląd rosyjskiej literatury duchowej, książka. I i II. 1862-1863. wyd. 3. Petersburg, 1884, s. 3. 100.)

***** („PSRL”, t. XI, s. 25 223.)

Temat apostolski wybrzmiewa nie mniej uporczywie w przesłaniach i duchowym testamencie metropolity. Linki do zasad św. apostołowie, oczywiście, są bardzo tradycyjni w przypadku listów świętych. Jednak porównując listy Cypriana i Focjusza dochodzi się do wniosku, że specjalne znaczenie Focjusz ma ten temat. Dopiero w drugim liście Cypriana do opata Trójcy Sergiusza i Fiodora powtarzają się odniesienia do „świętych panowania apostoła” *. Focjusz w trzech z dziewięciu listów do Pskowa opowiada o zasadach św. apostołowie, o pouczeniu i mocy apostołów **. W ogóle cała działalność Focjusza na Rusi pokazuje, że był on odpowiedzialnie świadomy swojej misji „apostolskiej” w zdewastowanym kraju w czasie, gdy główne kościoły polityczne i kościelne nadal zwracały się do Moskwy, choć mniej dotkliwie niż w ostatniej trzeciej dekadzie z XIV w. interesy Bizancjum ***.

* (G. M. Prochorow. Dekret. cyt., s. 196-198.)

** (Filaret (Gumilewski). Przegląd rosyjskiej literatury duchowej, s. 13. 101.)

*** (O znaczeniu walk wokół rosyjskiej metropolii w latach 70. i 80. XIV wieku. patrz: G. M. Prochorow. Dekret. op.)

Możesz spróbować znaleźć wyjaśnienie liczby aniołów na ramie Focjusza. Jest ich tu osiem. Jak wiecie, siedmiu aniołów symbolizuje siedem kościołów. Czy w postaci ósmego anioła można dostrzec cerkiew moskiewską, która miała stać się kościołem zarówno stolicy narodowej, jak i „ponadnarodowej”? *.

* (G. M. Prochorow. Dekret. cyt., s. 192.)

Kolejnym elementem kompozycji obramowania, jak już wspomnieliśmy, są naturalnej wielkości figury świętych i św. Mikołaja w rogach planszy. Ewangelia była ewangelią służebną, zatem naturalna jest zmienność w jej ukazaniu twórców liturgii i obrońcy liturgii, św. Mikołaja. W atmosferze walki Focjusza z Grzegorzem Tsamblakiem, który zdaniem metropolity został wyświęcony „z nieprawego soboru, nie przez wybór świętych ojców, ani przez test soborowy, ani przez tradycję kościelną…” * - wizerunki świętych w ramce Ewangelii zdawały się potwierdzać legalność, uświęcenie duchowej mocy Focjusza, zainstalowanego na Rusi przez samego cesarza i patriarchę Mateusza **.

* (Pod 1417 patrz: Kodeks kroniki moskiewskiej z końca XV wieku. - „PSRL”, t. XXV, M.-L. 1949, s. 243.)

** (Pod 1410 - „PSRL”, t. XXV, s. 1410 240.)

Jak więc widzimy, duża część oryginalności kompozycyjnej wynagrodzenia wynika z zakresu pomysłów, które przyświecały Focjuszowi w trudnych latach jego pobytu w Moskwie. Być może niektóre punkty proponowanej interpretacji mogą wydawać się naciągane, jesteśmy jednak głęboko przekonani, że typologiczna wyjątkowość wynagrodzenia jest „nieprzypadkowa”.

Pomnik jest równie niezwykły w swojej stylistyce. W złotnictwie świata bizantyjskiego i starożytnej Rusi wynagrodzenie nie ma odpowiednika w swoim schemacie strukturalnym. Z innymi zabytkami można go porównywać jedynie szczegółowo, w poszczególnych elementach, ale nie w całości. Całość wyglądu oprawy mocno odbiega od podstawowych norm artystycznych sztuki XV wieku, kiedy dominuje płaskość i harmonijna zgodność form spokojnych i wyważonych. Przed nami solidny plastikowy organizm, w którym wszystko jest podkreślone w reliefie, łącznie z pojedynczymi zeskanowanymi płytami. Podobnie jak same postacie są wypukłe, unoszą się jakby pod ciśnieniem energia wewnętrzna. Pod tym względem rama bardzo ostro kontrastuje ze złotą ramą ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”.

Spośród bizantyjskiej biżuterii epoki paleologów tylko nieliczne można porównać z pomnikiem interesującym nas pod względem charakteru żywej i impulsywnej płaskorzeźby. Rozważania więcej ogólny Można mówić jedynie o skomplikowanym charakterze kompozycji jako całości. Wiadomo, że atrybucja zabytków sztuki użytkowej epoki paleologów jest bardzo złożona i dla jej potwierdzenia należy wziąć pod uwagę wszystkie możliwe punkty odniesienia. Bez względu na to, jak nietypowa może być typologia oprawy Ewangelii Wniebowzięcia dla XV wieku, wciąż można w niej dostrzec coś zgodnego z duchem czasu. W tym aspekcie przychodzi mi na myśl Dalmatyka Karola Wielkiego (Rzym, Bazylika Św. Piotra). Oprócz dobrze znanego „Przemienienia Pańskiego” ma inny skład. To Chrystus w aureoli, wsparty na symbolach ewangelistów i otoczony 54 postaciami, w tym Matką Bożą, Janem Chrzcicielem, zastępem aniołów, całą procesją świętych, patriarchów, królów, biskupów i sprawiedliwych . Dalmatyka sięga XIV-XV wieku. Badacze uważają ten obraz za nowy, typowo paleologiczny, ze względu na jego nieodłączny charakter narracyjny*, choć trafniejsze byłoby mówienie o złożoności symbolicznej.

* (Bank AV. Sztuka stosowana Bizancjum IX-XII wieku. M., 1978, s. 13. 149.)

W naszej pensji widzimy tę samą obfitość postaci, prezentowanych w rzadkich kombinacjach ze sobą. Ich wybór niewątpliwie wynika ze złożonego systemu idei wyrażonych w symbolach. Zatem w zasadzie wynagrodzenie nadal wpisuje się w problemy sztuki użytkowej XIV-XV wieku, choć w najbardziej ogólnej formie.

Wracając do charakteru plastycznej konstrukcji, szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na pomnik, który pod względem artystycznym nawiązuje do scenerii Focjusza. Jest to ikona rzeźbiona w złocie, przedstawiająca zasiadającą na tronie Matkę Bożą z Dzieciątkiem, pochodząca z końca XIII wieku. w GE*. Przede wszystkim zwraca uwagę podobieństwo podejścia do płaskorzeźby na ramie Ewangelii i ikonie Ermitażu. Jego faktura jest skondensowana, gęsta, płaska i prawie nie wyczuwalna na obrazie, mistrz zdaje się unikać pozostawiania gładkich powierzchni, obficie nasycając je bogatymi objętościami. Nawet ramy medalionów i ozdoba między nimi są czytelne jako obszerne, a nie graficzne. Tył ikony z rozkwitającym krzyżem został obrobiony w taki sposób, że wszystkie wolne obszary płaszczyzny są wypełnione dużymi, wytłoczonymi napisami. W obu pomnikach podobne są także głowy bohaterów uniesione wysoko nad tłem, szczegółowy rozwój fałd i przesunięte położenie większości postaci. Znaczące jest także to, że w zdobnictwie ram (a raczej w „wstępnych” motywach filigranowych) zastosowano kształty w kształcie gruszki i lilii, podobne do tych, którymi autorka „Eleusy” dekorowała przestrzenie między medaliony na marginesach ikony. Niezależnie zatem od tego, jak w przyszłości rozstrzygnie się kwestia datowania złotej ikony (przełom XIII-XIV w. czy XIV w.), jasne jest, że oprawa Ewangelii Katedry Wniebowzięcia sąsiaduje z kierunkiem toreutyki paleologicznej, którą reprezentuje miniaturowa ikona z Ermitażu.

* (N. P. Lichaczew. Znaczenie historyczne Malarstwo ikon włosko-greckich. Wizerunek Matki Bożej w twórczości włosko-greckich malarzy ikon i ich wpływ na kompozycje niektórych znanych rosyjskich ikon. Petersburg, 1911, s. 25. 153, 168-150; V. N. Łazariew. Szkice do ikonografii Matki Bożej (1938). - V.N. Łazariew. Szkice ikonografii Matki Bożej (1938). - V.N. Łazariew. Malarstwo bizantyjskie. M., 1971, s. 13. 284, chory. 287; V. N. Łazariew. Historia malarstwa bizantyjskiego, t. I. M., 1947, s. 13-13. 161, 339; Bank AV. Sztuka bizantyjska w zbiorach związek Radziecki. L.-M., 1966, nr 247, 248; Bank AV. Wzajemne przenikanie się motywów w sztuce użytkowej XI-XV wieku. - „Starożytna sztuka rosyjska. Problemy i atrybucje”. M., 1977, s. 13. 78; Bank AV. Cechy stylu paleologa w bizantyjskiej sztuce metalowej. - „Bizancjum. Słowianie południowi i starożytna Ruś. Europa Zachodnia”. M., 1973; Z. 153-163; „Sztuka Bizancjum w zbiorach ZSRR”. Katalog wystawy, t. III. M., 1977, nr 908, s. 25. 32. A. Wapk. Sztuka bizantyjska w zbiorach muzeów radzieckich. L., 1977, nr 259, 260. W stanie. Ermitaż otrzymał w 1930 roku Państwowe Muzeum Rosyjskie.)

Ta ikona jest dla nas interesująca z innego powodu. Na późniejsze pochodzenie kamieni zdobiących płaskorzeźbę Ermitażu zwrócił uwagę Yu.D. Aksenton, zwracając uwagę na bliskość ich oprawy z rosyjskimi pomnikami XV wieku. * Wśród takich zabytków należy przede wszystkim wymienić oprawy z kamieni szlachetnych, które wchodzą w skład dekoracji dekoracyjnej badanego szkieletu. Można przypuszczać, że płaskorzeźba z „Eleusą” pochodzi z biżuterii kremlowskiej**. Podstawą takiej hipotezy była złota arka księżniczki Iriny, wykonana w Moskwie w 1589 roku. *** Pod względem typologii, wielkości i materiału niewątpliwie ma coś wspólnego ze złotą ikoną Wn. Ich najważniejsze podobieństwo polega na nieoczekiwanym zbiegu reliefowych wizerunków tronu Matki Bożej w wersji bardzo rzadkiej w sztuce rosyjskiej tamtych czasów ****. Powszechnie wiadomo, że złotnicy Godunowa kopiowali wzory bizantyjskie, podobno efektem takiego kopiowania jest Arka Iriny z ostatniej ćwierci XVI wieku. Niestety nie wiadomo, w jaki sposób złota ikona z „Eleusą” znalazła się w Państwowym Muzeum Rosyjskim. Tymczasem jej podobieństwo do Arki GOP i bliskość projektu drogocennych kamieni do opraw klejnotów oprawy ewangelicznej nie wyklucza, że ​​złota ikona należała do samego Focjusza. Na Rusi wykonano nie tylko kasty na kamienie, ale także cały spis treści ikony, typowy dla zabytków drugiej połowy XIV – początku XV wieku.

* (Yu. D. Aksenton. „Drogie kamienie” w starożytnej Rusi. Streszczenie rozprawy doktorskiej. M., 1974, s. 13. 12-13.)

** (Historia Zbrojowni w latach 20. naszego stulecia nie wyklucza takiej opcji. Od E. I. Smirnowej wiemy, że część ówczesnych pomników została przeniesiona z Kremla na rzecz państwa. Ermitaż i państwo. Muzeum Rosyjskie.)

*** (M. M. Postnikova-Loseva, N. G. Platonova, B. L. Ulyanova. Rosyjska sztuka kowalska. L., 1972, nr 15, 16.)

**** (Wśród ikon „Listu Stroganowa” znajdują się jednak wizerunki tronowej Matki Bożej, jednak jej poza jest zawsze ściśle frontalna i przedstawiana jest z reguły w otoczeniu wybranych świętych.)

W bizantyjskim srebrze epoki paleologów można wyróżnić szereg dzieł zbliżonych szczegółami do interesującej nas scenerii. W trzech pomnikach z tego czasu (koniec XIII-XIV w.) ścigane postacie świętych przypominają świętych z ewangelicznej ramy katedry Wniebowzięcia. Badacze bizantyjskiej sztuki użytkowej łączą je w jedną grupę ze względu na rodzaj ozdoby wiklinowej. Jest to oprawa ikony mozaikowej „Anna z Dzieciątkiem Maria” z Vatopedi na Athos, stawroteka z Gran (obecnie w Esztergomiu) oraz oprawa steatytowego płaskorzeźby Demetriusza z Tesaloniki w Państwowym Muzeum Historycznym*. Najbliżej ściganych postaci świętych na kadrze są dwaj święci stavroteki z Gran: są masywni, z dużymi głowami, ich ubrania układają się w ciężkie fałdy, sylwetki są słabo rozcięte, szaty i księgi są aktywnie przetwarzane w relief dłutem.

* (Nowe, późniejsze datowanie tego kręgu dzieł podaje książka A.V. Banka. Patrz: AV Bank. Sztuka użytkowa Bizancjum IX-XII w., s. 23. 154, 155.)

Pewne podobieństwo do anielskich twarzy ramy wykazuje anioł w medalionie z ramy ikony Matki Bożej Nesebyrskiej (1341-1342), znajdującej się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Sofii*. Szczególnie blisko niego znajduje się anioł zajmujący czworolistną przestrzeń pomiędzy postaciami apostołów Szymona i Tomasza na ramie Ewangelii Katedry Wniebowzięcia. To prawda, że ​​​​charakter scenerii ewangelii jest wykonany bardziej z grubsza, a ulga samego ciała jest bardziej plastyczna i bardziej wyrazista w rytmie. Jednakże typ twarzy jako całości i interpretacja włosów, wskazana suchymi równoległymi łuskami, wyraźnie wskazują na prowincjonalno-bizantyjski charakter źródła scenerii „Morozowa”, źródła podobnego do płaskorzeźby w Nesebyrze. Pewną szorstkość i prowincjonalizm zauważalne są także w rzeźbionych figurach stavrotheque z Gran, co na ogół wiąże się z osadzeniem ikony z Vatopedi i Zbrojowni. Prowincjonalny charakter ma także inny zabytek srebrniczy z końca XIV w., zbliżony w szczegółach do naszej oprawy. Jest to okładka Ewangelii z zakrystii kościoła św. Klemensa w Ochrydzie**. A.V. Bank charakteryzuje go następująco: "Prawdopodobnie jest to dzieło niekapitałowe, najprawdopodobniej powstałe na Bałkanach. Szereg szczegółów ikonograficznych znajduje analogie w zabytkach Serbii i Macedonii (w szczególności Kastorii)" ***. Wśród cech określających scenerię jako przykład złotnictwa końca XIV w. badacz wymienia dramatyzację obrazów, silny ruch postaci oraz plastyczne przedstawienie torsu Chrystusa ****. Cechy te są charakterystyczne także dla scenerii Ewangelii Focjusza, jednakże przy całej dynamice formy postacie odznaczają się jednocześnie pewną jakością posągową, w nich silny ruch zdaje się zastygać, pozostając niedokończonym. upodabnia oprawę do pomników moskiewskich z przełomu XIV i XV w. typ oprawy ewangelicznej koty i owczarnie Lucjana (GOP, nr 228-Bl.) (patrz ilustracja), na którego styl eksperci niejednokrotnie odnotowywali spóźnione romańskie wspomnienia.

* (A. Grabara. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6.)

** (HP Kondakov. Macedonia. Petersburg, 1909, tabela. XIII; Bank AV. Cechy stylu paleologa w bizantyjskiej sztuce metalowej, s. 161, 162; T. Gierasimow. La reliure en argent d"un Evangeliaie du XIV-e siecle about Ochrida. - "Zbiór Instytutu Byzantoloschkog", księga XII. Beograd, 1970, s. 139-142.)

*** ()

**** (Bank AV. Cechy stylu paleologa w bizantyjskiej sztuce metalowej, s. 161.)

Rama Ewangelii Soboru Wniebowzięcia pokrywa się z ramą z Ochrydy w niektórych szczegółach interpretacji form reliefowych. Są to niezwykłe ręce apostołów, jakby połamane, gęste, ciężkie draperie, które dodają postaciom masywności i same typy dużych, wyrazistych twarzy. Do tego Jan Chrzciciel w znaku polowym z „Chrztem” i Symeon z „Gromnicznego” ze swoimi rozwianymi, mocno skręconymi włosami do złudzenia przypominają wielkogłowego Adama ze „Zmartwychwstania” naszego pomnika. Jeszcze bliżej są twarze latających aniołów z kadru bałkańskiego z aniołami z kadru Focjusza. Charakterystyczne jest bałkańskie pochodzenie pierwszego, co wskazuje, że wspomniany kultowy „łańcuszek” nie został przywieziony przypadkowo z Nesebyru.

Styl oprawy Ewangelii w katedrze Wniebowzięcia przywodzi na myśl po raz kolejny oprawę Ewangelii z Biblioteki Marciana w Wenecji. Pomimo tego, że obróbka plastycznych form pomnika Moskwy jest nieco bardziej szorstka, ich związek jest dość oczywisty w typologii twarzy, nieco niejasnych i szorstkich w rysach, a także w tak czysto technicznej cesze, jak kropkowana wzór wycinania brzegów ubrań i zewnętrznej ramy aureoli (w scenerii weneckiej cecha ta jest typowa dla wszystkich postaci, w scenerii moskiewskiej zaznacza postacie w kompozycji „Zmartwychwstania”, apostołów Piotra, Pawła i Bazylego Wielkiego, czyli najwyższej jakości obszary dzieła).

Nie mając więc dokładnych odpowiedników w toreutyce kręgu bizantyjskiego, na okładce Ewangelii Wniebowzięcia odsłaniamy punkty styczne z szeregiem zabytków z przełomu XIII i XIV wieku. i XIV w (i zapewne z początku XV w., na podstawie datowania weneckiego egzemplarza S. Bettiniego) głównie pochodzenia prowincjonalnego, bałkańskiego. Posiada również funkcje powiązane z archaicznymi greckimi przykładami, takimi jak wspomniana rama wenecka *.

* (Nieprzypadkowo A. Pasini datował ją na XII wiek. - Patrz: A. Pasini. Il tesoro du San Marco w Wenecji, 1886, s. 117-118, taw. XII.)

Jest dla nas niezwykle ważne, aby momenty zbieżności z tym zakresem prac wyróżniały inne produkty warsztatu Fotiev. I tak np. anioł w medalionie ramy ikony z Nesebyru jest jeszcze bliższy archaniołom „zapasowej” ikony Kremla niż aniołom z ramy Ewangelii Soboru Wniebowzięcia, postaci Prekursor z „zapasowym” budzi żywe skojarzenia ze Zbawicielem z weneckiej oprawy, a twarz Chrystusa z „zapasowej” ikony powtarza twarze typograficzne tego samego weneckiego pomnika. W stavrotheque GOP mistrz nie zapomina o obróbce ubrań apostołów wspomnianym wzorem w kropki.

Jak na tym tle zinterpretować poszczególne „romańskie” odcienie plastycznej struktury oprawy Focjusza? Czy nie warto w tym miejscu przypomnieć hipotezy T. Wellmansa? Takie niuanse rzeczywiście nie są rzadkością w moskiewskiej biżuterii z przełomu XIV i XV wieku. Ma to swoje wytłumaczenie nie tyle w działalności zagranicznych rzemieślników w stolicy (co oczywiście miało miejsce, jak wiemy z twórczości mistrza Lukiana) *, ale w rozwoju nowych technik technicznych (odlewy montowane na tła emalii), których nie bez ostrożności zapoznawano się z wcześniejszymi próbkami, zwłaszcza zachodnioeuropejskimi. Obecność momentów spółgłoskowych w badanym układzie najwyraźniej wskazuje na jego bliskość czasową z wymienionymi zabytkami (najnowszy z nich pochodzi z lat 1412-1413), a także na możliwość heterogenicznej kompozycji warsztatu Focjusza na tym etapie, kiedy , oprócz greckich przywiezionych przez mistrzów metropolitalnych, w Moskwie nadal pracowali rosyjscy rzemieślnicy jubilerscy, którzy brali udział we wcześniejszych, przedfotiewskich pracach dla warsztatu wielkoksiążęcego lub metropolitalnego.

* (Patrz: AV Ryndin. Magazyn mistrza Luciana. - „Bizancjum. Słowianie południowi i starożytna Ruś. Europa Zachodnia”. M., 1973, s. 13. 310-323.)

Zastanówmy się teraz nad technicznymi cechami oprawy Ewangelii Katedry Wniebowzięcia. Należy przede wszystkim zwrócić uwagę na solidną grubość płatka złota w porównaniu z ramami „zapasowej” ikony i starożytnej ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”. Arkusz ten jest tak gęsty, że ścigane postacie wyglądają jak odlane. Powierzchnia płaskorzeźby nie posiada nigdzie wgłębień zniekształcających plastyczną formę, których obficie można dopatrzyć się w ramach dwóch wspomnianych ikon z Kremla*. Złoto na oprawie ewangelicznej ma inny, cieplejszy, „czerwony” odcień. Brakuje mu tego zimnego, wręcz zielonkawego tonu, charakterystycznego na przykład dla „wolnej” pensji. Jest to pośredni dowód na wyższą jakość metalu, jakim dysponowali wykonawcy ewangelii.

* (Tylko w jednym miejscu (w pobliżu aureoli apostoła Jakuba) następuje niewielka utrata tła. Najwyraźniej jest to konsekwencja obróbki aureoli dłutem podczas dodatkowego wycinania reliefu.)

Na szczególną uwagę zasługuje skaner wynagrodzeń. Większość podstawowych badań M. M. Postnikowej-Losevy poświęcona jest jej *. Analiza filigranu – jego techniki i cech artystycznych – została przez autora przeprowadzona subtelnie i trafnie. Nie możemy jednak zgodzić się ze wszystkimi wnioskami. M. M. Postnikova-Loseva uważa, że ​​rosyjski „autor filigranowych wzorów na ramie „Ewangelii Morozowa”” wykorzystał w swoim dziele szereg motywów filigranowego ornamentu ramy Focjusza „Matki Bożej Władimira”, wybierając z nich głównie kwiatowo-listne i odrzucając wszystkie geometryczne, z wyjątkiem koła „**. Tymczasem podobne motywy zdobią wcześniejsze zabytki sztuki filigranowej: jest to filigran tzw. „czapki Monomacha”, czyli filigran oprawy Ewangelii Gelati***, wśród wyrobów rosyjskich końca XIV w. - zeskanowane tło scenerii Ewangelii Fiodora Koszki. W konsekwencji obecność motywów roślinnych, a nie geometrycznych, nie może być wystarczającym argumentem za późniejszą datą obramowania Ewangelii Wniebowzięcia w porównaniu z ramą „Matki Bożej Włodzimierskiej”.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Złota rama przedniej Ewangelii katedry Wniebowzięcia z pierwszej tercji XV wieku. - M. M. Postnikova-Loseva. Rosyjska sztuka jubilerska. Jego centra i mistrzowie. M., 1974, s. 13. 218-222.)

** (M. M. Postnikova-Loseva. Dekret. cyt., s. 221.)

*** (A. Grabara. Op. cyt., s. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; pl. LIX, nr 108.)

M. M. Postnikova-Loseva słusznie zauważa, że ​​​​rosyjscy mistrzowie XV wieku. Unikali stosowania pasków spłaszczonego drutu w filigranie. W przeciwieństwie do greckich jubilerów uciekali się do tego rodzaju filigranu jedynie w celu obróbki motywów „wstępnych” *. Mistrz filigranowego tła scenografii ewangelicznej Fiodor Koszka ma niewiele takich „wstępnych” motywów, a są one bardzo monotonne w projektowaniu. Troicki mistrz Ambroży również ma ich kilka. Na okładce Ewangelii Katedry Wniebowzięcia jest ich wiele, są różnorodne i złożone w formie i zajęciu większe miejsce niż ozdoba gałęzi z pędami. Okazuje się zatem, że z nietypowego dla miejscowych rzemieślników drutu walcowanego wykonano główną część filigranowego wystroju oprawy Ewangelii Focjusza.

* (M. M. Postnikova-Loseva. Dekret. cyt., s. 219.)

Jak widzimy, nie ma szczególnego powodu, aby ozdobę tej ramki wywodzić z filigranu nakrycia głowy „Matki Bożej Włodzimierskiej” i koniecznie przypisywać prace nad ramą wyłącznie rosyjskim rzemieślnikom. Co więcej, badacze bizantyjskiej sztuki użytkowej na ogół uważają motywy kwiatowe w srebrze za wcześniejsze niż wiklinowe i geometryczne*.

* (Patrz: AV Bank. Sztuka użytkowa Bizancjum IX-XII w., s. 23. 154, 155.)

Ciekawy wniosek nasuwa się, gdy porównuje się „wstępne” motywy filigranu „Matki Bożej Włodzimierskiej” z całością oprawy księgi Focjusza. Wiklinowe krzyże ikony „Włodzimierza” nawiązują do kształtów rzeźbionych krzyży Kakhrie Jami, gwiazdy Salomona i „obrotowej” rozety ramy Katedry Wniebowzięcia - z architektoniczną rzeźbioną dekoracją świątyń Mystra XIII-XIV wiek. (Metropolia, Periblepta). Możliwe, że dostrzeżony odcień niektórych filigranowych motywów na ramie Ewangelii ma związek z pochodzeniem Focjusza z Morei.

Być może spośród wszystkich elementów zdobniczego wystroju ramy tylko jeden ma zachodnie korzenie. Jest to tzw. rozeta „obrotowa”, nawiązująca filigranowym wzorem do najbardziej typowego motywu zdobnictwa gotyckiego*. To ponownie wskazuje na prawdopodobieństwo greckiego, a nie metropolitalnego pochodzenia mistrzów. Bizantyniści uważają, że motywy wikliny najbliższe irańsko-środkowoazjatyckim pochodzą z samego Konstantynopola w złotnictwie, a wpływy zachodnie, które wpłynęły na ostatni etap rozwoju bizantyjskiej sztuki użytkowej, pojawiły się nie w stolicy, ale w Grecji, w szczególnie w Mystras**.

* (Podkreślamy, że podobny motyw na ramie „Matki Bożej Włodzimierskiej” jest interpretowany zupełnie inaczej, podobnie jak na bizantyjskich egzemplarzach filigranu, jak rama tzw. „Zabawki Teodory” z Vatopedi klasztor na Athos pod koniec XIV - na początku XV wieku. Patrz: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32.)

** (Patrz: AV Bank. Dekret. cyt., s. 159-160.)

Trudność w przypisaniu filigranowej ramy polega na obecności tutaj motywu stromych loków z procesami, typowego dla pomników rosyjskich - podstawy wszystkich lokalnych dzieł filigranowych na przestrzeni XV wieku. Z taką samą pewnością możemy mówić o nietypowym charakterze tego wzoru dla filigranu bizantyjskiego. Ale mimo to należy nazwać pomnik, w którym występuje taki element dekoracyjny - Dolna część filigranowe tło na ramie ikony Zwiastowania z Vatopedi, datowanej prawdopodobnie na XV wiek. oparty specjalnie na motywie spirali *.

* (A. Grabara. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. Ze względu na motywy „wstępne” nazwana część filigranowego tła bardzo przypomina filigranową ramę ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”.)

Wszystkie obserwacje filigranu wskazują, że najwyraźniej pracowali nad nim zarówno rosyjscy, jak i greccy mistrzowie (lub lokalni uczniowie tego ostatniego), a nie później, ale przed pracą nad złotą ramą „Matki Bożej Włodzimierskiej”. Ten rozkład prac jubilerskich w czasie potwierdzają inne dane.

Porównanie stylistyki złotych ram Ewangelii Soboru Wniebowzięcia i Matki Bożej Włodzimierskiej pokazuje, że pomniki te należą do niejednorodnych tradycji, a ściślej sięgają różnych etapów rozwoju sztuki paleologicznej. W strukturze artystycznej oprawy Ewangelii Focjusza nadal wiele determinują zasady sztuki XIII wieku. Stąd zamknięty posągowy charakter poszczególnych postaci przy całym wyrazie wizerunków ramy jako całości, stąd zwiększona plastyczność płaskorzeźby, niespokojna „barokowa” kompozycja, masywność, samoistność detali (zwój w rękach apostoła Piotra, krzyż Chrystusa, sarkofagi). Do sztuki XIII wieku. Rodzaje wielkogłowych, krępych postaci są również podobne. Dopiero w złożoności, symbolicznej ostrości ogólnego rozwiązania i w perspektywicznym położeniu bohaterów, ukazanych jakby w stanie komunikacji, dialogu (Piotr i Paweł, Tomasz i Filip), dają się odczuć zjawiska o nowym sensie artystycznym. Nieprzypadkowo większość dzieł toreutyki kręgu bizantyjskiego, na które natknęliśmy się w procesie analizy oprawy, pochodzi z końca XIII-XIV wieku.

Ustawienie ikony pozostawia inne wrażenie. Wszystko jest tu podporządkowane płaszczyźnie, dominuje zarówno w dekoracji, jak i w płaskorzeźbach, czego nie zakłóca nawet pewne poczucie strefy przestrzennej, jakie pojawia się przy rozważaniu wakacji. Spokojny rytm i naprzemienność reliefów zdają się „usuwać” to uczucie, tworząc niezbędne płaskie interwały, które wizualnie absorbują energię plastycznej formy. Sama powierzchnia płaskorzeźby jest niejako „wygładzona” od zewnątrz – tym samym strefa przestrzenna zamyka się w ścisłych granicach „idealnego” organizmu ikonicznego. Poczucie całkowicie dojrzałego stylu XV wieku. Nawet dobrze znany archaizm szeregu scen świątecznych („Wskrzeszenie Łazarza”, „Wejście do Jerozolimy”, częściowo „Ukrzyżowanie”) nie przeszkadza. Sama złota blacha, z której wykonana jest rama, jak wspomniano powyżej, jest cienka, dlatego wiele detali przetrwało do dziś w znacznym stopniu zdeformowanym.

Oprawa ikony „Chrystus Pantokrator” z zakrystii klasztoru Trójcy-Sergiusza. Połowa XV wieku Srebrny, filigranowy, tłoczony, kolorowy mastyks. Kolekcja prywatna za granicą

Jeśli więc rama Ewangelii Focjusza i rama ikony „Włodzimierza” wyszły z tego samego warsztatu jubilerskiego, gdyż typologiczna jedność postaci oraz system plastycznego i liniowego modelowania form nie pozostawiają wątpliwości, to niewątpliwie należą do różnych etapach swojej działalności.

Analiza techniki i stylu skłania do przypisywania powstania oprawy ewangelicznej wczesnemu okresowi działalności Focjusza, czyli latom dziesiątym XV wieku. Datowanie to potwierdza analiza epigraficzna samego rękopisu, przeprowadzona przez O. A. Knyazewskiego, pracownika Komisji Archeograficznej Akademii Nauk ZSRR. Wszyscy badacze są zgodni, że pensja została dokonana wkrótce po stworzeniu Ewangelii. Studium rękopisu pozwala datować jego powstanie na lata 10. XV wieku. *.

* (Pisarz jest wyraźnie pochodzenia rosyjskiego, ale studiował pod drugimi wpływami południowosłowiańskimi. Można również zauważyć pewne cechy szczególne: ∈ - szeroki, pisany zgodnie z tradycją XIV wieku. Istnieją ślady wpływów południowosłowiańskich, ale niezbyt wyraźne. Bułgarizm widać w pisowni.)

Te same dziesiątki z XV wieku. przedstawia analizę napisów na stawrotku ze zbiorów GOP. Zatem ten pomnik jest niewątpliwie najbliższy czasowo kadrowi, tyle że wykonał go nie czołowy mistrz, ale uczniowie. Podobno srebrną ramę zamówił Focjusz dla relikwii sprowadzonych na Ruś.

„Deesis” ikony zapasowej, opartej na technice gonienia po cienkiej kartce, według bardziej klasycznych typów znaków, obok oprawy Ewangelii, wydaje nam się bliższa czasowo oprawie „Matki Bożej Włodzimierza”, ale wykonywali go także nie główni mistrzowie, ale ich uczniowie lub miejscowy jubiler starszego pokolenia, pracujący w tradycji poprzedniego stulecia.

Jakie były okoliczności w latach 10-tych XV wieku? czy mogliby przyczynić się do dużego zamówienia dla metropolity moskiewskiego Soboru Wniebowzięcia? Focjusz przybył do Moskwy w 1410 roku. Nawet jeśli Bizancjum przyjęło nieuregulowany stan metropolii, najwyraźniej nie zdawało sobie sprawy ze skali zniszczeń skarbca metropolii. Świadczy o tym wiadomość do Focjusza od jego przyjaciela, mnicha Józefa Bryenniusza, wkrótce po zainstalowaniu Focjusza w Moskwie. Józef zachwyca się „ogromem władzy i obfitością bogactwa”, jakie grecki metropolita otrzymał na ziemi rosyjskiej *. Można sobie wyobrazić gorzki posmak, jaki pozostawił Focjusz po tym orędziu, przyjętym w atmosferze całkowitej ruiny, gdy odwiedzający metropolita „nic nie znalazł w domu kościelnym”**. W latach 1410-1411 Focjusz udaje się do Kijowa i na Litwę, po czym Witowt oskarżył metropolitę o zrabowanie Kijowa: „Wszystkie ozdoby kościelne i pożyczki przekazuje Moskwie, a cały Kijów i całą ziemię pustoszy ciężkimi cłami i wielkimi daninami…” *** Oprócz biżuterii, wywiezionej z ziem południowej Rosji, departament metropolitalny otrzymał po śmierci Włodzimierza Andriejewicza Serpuchowskiego w 1410 r. duży wkład - wieś Kudrino wraz z wsiami ****. Tym samym w latach 10. Focjusz miał już wystarczające zasoby materialne, aby wykonać pierwsze duże zamówienie na katedrę. Ciepła, czerwona barwa złota, charakterystyczna dla oprawy „Morozowa” i nawiązująca do złota biżuterii przedmongolskiej, sugeruje, że były one głównym źródłem metali szlachetnych do oprawy. Hojne wykorzystanie złota, o czym świadczy solidna grubość blachy, najwyraźniej przemawia za lokalnym charakterem dzieła, gdy nie przewidywano jednoczesnej realizacji innych dużych zamówień. Może to służyć jako dodatkowe potwierdzenie różnych czasów, w których dokonywano oprawy ewangelii i oprawy „Matki Bożej Włodzimierskiej”.

* (E. Golubinsky. Historia Kościoła rosyjskiego. Okres drugi, Moskwa, t. II, pierwsza połowa tomu. M., 1900, s. 1. 360.)

** (Dodatek do Pierwszej Kroniki Zofii. - „PSRL”, t. VI, s. 25 147.)

*** (Patriarchat lub Kronika Nikona. - „PSRL”, t. XI, s. 25 223.)

**** (L. V. Czerepnin. Rosyjskie archiwa feudalne XIV-XV w., cz. 1. M.-L., 1948, s. 10-10. 71-72. Statut duchowy księcia został sporządzony w latach 1401-1402. a Nikon z Radoneża był słuchaczem. - Zobacz: „Duchowe i umowne statuty wielkich i książąt appanagowych XIV-XVI wieku”. M.-L., 1960, s. 2. 50.)

Głównym pytaniem, jakie pojawia się przy badaniu przyczyn różnic między tymi pomnikami, pomimo całego ich niewątpliwego i powszechnie uznanego pokrewieństwa, jest kwestia mistrzów, a raczej składu warsztatu Focjusza na różnych etapach jego funkcjonowania w Moskwie.

W literaturze słusznie sugerowano, że Focjusz, który przybył do Moskwy z liczną świtą, miał ze sobą jubilerów i „promował zapoznanie się z najlepszymi przykładami bizantyjskiej sztuki użytkowej” *. Metropolita przywiózł ze sobą rękopisy greckie, które przechowywano w skarbcu metropolitalnym**. Jeden z nich, Triodion Wielkopostny i Kolorowy z końca 1408 r. - początku 1409 r., ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego, przybył do Moskwy w oryginalnej oprawie***. Oczywiście Focjusz przywiózł też kilka cennych rzeczy – relikwie oprawione w metal, krzyże pektoralne, ikony. Przez około rok przygotowywał się do wyjazdu na Ruś, gdzie oczywiście zdobył niezbędne rękopisy i ewentualnie sprzęty kościelne. Miniaturowa ikona z napisem „Eleusa” od państwa. Być może Ermitaż należał do liczby takich obiektów.

* (T. V. Nikołajewa. Sztuka użytkowa Rusi Moskiewskiej, s. 175-176.)

** (B. L. Fonkich. Grecko-rosyjskie stosunki kulturalne w XV-XVII wieku. M., 1977, s. 13. 12.)

*** (B. L. Fonkich. Dekret. cyt., s. 14, 17. Państwowe Muzeum Historyczne, nr 284 (462). Rękopis ten od chwili powstania był oprawiony co najmniej trzykrotnie. Pierwsza oprawa istniała do połowy XVI wieku.)

Z kolei list Josepha Bryenniusa mówi o braku świadomości Greków na temat sytuacji w metropolii. Dlatego jest mało prawdopodobne, aby Focjusz zabrał ze sobą duży artel rzemieślników. Mogło zostać uzupełnione w 1414 r. w związku ze ślubem Anny Wasiliewnej z Janem Paleologiem, a następnie w 1420 r., kiedy Focjusz przebywał z Witoldem u ambasadora greckiego po śmierci Grzegorza Tsamblaka*.

* (Filaret (Gumilewski). Historia Kościoła rosyjskiego, s. 13. 10. Kronika Suprsali wymienia nawet imię tego ambasadora – Philanthropon Grechin. - Patrz: Kronika Suprsala, - "PSRL", t. XXXV, M., 1980, s. 23-35. 56.)

Uważamy, że oprawę Ewangelii w Soborze Wniebowzięcia dokonali przed 1414 rokiem Grecy pochodzenia prowincjonalnego, których ojczyzną była najprawdopodobniej Morea, wraz z rosyjskimi jubilerami pracującymi pod kierunkiem metropolity Cypriana. Wtedy staje się jasny i możliwy do wytłumaczenia typologiczny i artystyczny związek ramy z szeregiem szczegółów oprawy Ewangelii Fiodora Koszki i kadzielnicy Trójcy Świętej Opata Nikona (jeśli prawdą jest to, co czytamy w inskrypcji z 1405 roku).

Zbieżności z lokalnymi sreberami, jak widzieliśmy, nie wyczerpują tematu cech stylistycznych oprawy. Organicznie wpisuje się w krąg pomników paleologicznego metalu artystycznego, choć nie w stolicy, ale w wersji wyraźnie prowincjonalnej. Można zatem z większą lub mniejszą pewnością stwierdzić wspólne autorstwo jubilerów rosyjskich i greckich.

Nie powinniśmy zapominać o działalności greckich jubilerów pod rządami metropolity Cypriana. Zachowała się filigranowa korona z ikony Zbawiciela z klęczącą postacią Cypriana z Soboru Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego. Dzięki temu w artelu Focjusza mogli współpracować greccy mistrzowie, którzy przybyli na Ruś z różnych „nurtów”.

Ponieważ w tej pracy dotknęliśmy najważniejszego zabytku sztuki użytkowej XV wieku. - złota rama ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”, spróbujmy założyć, jaki jest możliwy czas jej wykonania. Według większości badaczy pensja powstała nie w Bizancjum, ale na Rusi. Pomimo wykonania przez greckich rzemieślników, wynagrodzenie jest własnością Moskwy kultura artystyczna * .

* (T. V. Nikołajewa. Sztuka użytkowa Rusi Moskiewskiej, s. 176; Bank AV. O przenikaniu się motywów w sztuce użytkowej XI-XV wieku, s. 80. Porównaj: M. M. Postnikova-Loseva. Złota oprawa frontu Ewangelia..., s. 221.)

Stabilizacja władzy Focjusza i jego umocnienie w sferze życia politycznego i kościelnego nastąpiła w latach dwudziestych XV wieku. Zawiera pokój z Witoldem po śmierci Grzegorza Tsamblaka (zm. 1419); w 1425 r. Focjusz został szefem rządu bojarskiego pod rządami młodego Wasilija II *. W latach 20. skarb metropolitalny i majątek ziemski uzupełniono najważniejszymi dotacjami od osób prywatnych**.

* (L. V. Czerepnin. Rosyjskie archiwa feudalne z XIV-XV wieku, część I.M.-L., 1948, s. 13-13. 103; L. V. Czerepnin. Powstanie rosyjskiego scentralizowanego państwa w XIV-XV wieku. M., 1960, s. 13. 745.)

** (Istnieje przywilej Wasilija Dmitriewicza z lat 1420-21. Metropolita Focjusz do wsi Jałowa. - Patrz: „Akta historii społeczno-gospodarczej Rusi Północno-Wschodniej na przełomie XIV i XV w.”, T.P., M., 1958, s. 23. 571. Do 1410-1425. nawiązuje do listu W.K. Gusa-Dobryńskiego do Focjusza w sprawie wsi Wasiljewskoje, wsi Peregarowska i nieużytków Gniezdyltsewa w obwodzie moskiewskim. - Patrz „Akty feudalnej własności ziemskiej i gospodarki XIV-XVI w.”, cz. 1. M., 1951, s. 23. 56. Na 20 marca 1426 r. datowany jest list ze skargą Wasilija Wasiljewicza do metropolity na majątek klasztoru cara Włodzimierza Konstantynowskiego. – W tym samym miejscu, s. 178. List Wasilija Dmitriewicza do metropolity Focjusza w sprawie wsi Adrievskoye i Martemyanovskoye w obwodzie włodzimierskim pochodzi z lutego 1425 roku. – W tym samym miejscu, s. 186 itd.)

Zakres działalności budowlanej Focjusza można oczywiście wiązać z tym samym czasem. W 1420 r. Mieszkańcy Pskowa poszukiwali specjalistów do pokrycia Kościoła Świętej Trójcy ołowiem, „a z Moskwy przybył mistrz od metropolity Photeya i nauczył Fiodora mistrza Trójcy Świętej, a on sam udał się do Moskwy” *. W rezultacie w latach dwudziestych Focjusz faktycznie miał personel budowlany. Wiadomo, że na ziemi nadanej departamentowi przez Włodzimierza Andriejewicza Serpuchowskiego Focjusz zbudował klasztor, który otrzymał imię Nowinski ( Nowy klasztor Prezentacja Najświętszej Maryi Panny na Presnyi) ** . Sądząc po wiadomościach z kroniki pskowskiej, założenie klasztoru datuje się właśnie na ten okres, a zgodnie z aktem sprzedaży klasztoru Simonov podane jest również nazwisko budowniczego - jest to słynny budowniczy „ nowy klasztor” Yakim ***.

* (Druga kronika Pskowa. - „PSRL”, t. V. St.Petersburg, 1851, s. 13-13. 23.)

** („Akty feudalnego władania ziemią i gospodarką”, cz. 49-50.)

*** („Akta historii społeczno-gospodarczej Rusi Północno-Wschodniej”, t. II, s. 15. 347, 561. Klasztor ten był klasztorem domowym metropolii moskiewskiej patriarchów IT. W 1746 r. przekształcono ją w szkołę żeńską, a w 1763 r. zlikwidowano. Dokładna data budowy nie jest znana. - Patrz: A. Stroev. Lista hierarchów i opatów klasztorów Kościoła rosyjskiego. Petersburg, 1877, s. 25. 239.)

A styl wykonania ramy „Matki Bożej Włodzimierskiej”, który ukazuje w pełni rozwinięte myślenie artystyczne XV wieku, okoliczności działalności Focjusza w Moskwie oraz stan skarbca metropolii - wszystko to daje do myślenia że to właśnie w latach 20-tych prowadzono największe prace nad przyozdobieniem katedry cennymi naczyniami Katedra Wniebowzięcia, choć były to lata okrutnej klęski żywiołowe, epidemie, wojny feudalne, które Focjusz tak ponuro opisał w swoim duchowym testamencie. Z testamentu wynika jeszcze jedno – oprócz posiadłości ziemskich metropolita otrzymał złoto, srebro i drogie naczynia na jałmużnę i przebłaganie za grzechy, a także na nadania dla Konstantynopola i Atosu, gdzie ze względu na okoliczności życia politycznego i kościelnego nie zostały wysłane *. Pomimo wewnętrznych niepokojów Focjusz miał realne środki materialne na duże zamówienia na dekorację katedry. Proponowana przez nas data zbiega się także z ważnymi wydarzeniami politycznymi, w wyniku których Grecy przybyli na Ruś (1414, 1420); jest bardzo prawdopodobne, że byli wśród nich rzemieślnicy różnych specjalności, wysyłani na zlecenie Focjusza.

* („PSRL”, t. VI, s. 25 147.)

O późniejszej dacie ustawienia ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej” świadczy także następująca istotna okoliczność: zarówno Iwan Fomin, jak i Ambroży oparli swoje prace na filigranie ikony „Włodzimierza”. Między greckimi autorami kremlowskiej oprawy ikonowej a mistrzami moskiewskimi ustanawia się bezpośrednia ciągłość. Jeśli przyjąć, że oprawę Ewangelii Wniebowzięcia wykonali rzemieślnicy rosyjscy w pierwszej tercji XV wieku, to takiej ciągłości nie da się wytłumaczyć. Skoro w latach 30. wieku mieli swoich znakomitych mistrzów filigranu, to dlaczego Fomin i Ambroży zwrócili się ku tradycji bizantyjskiej, czyli jakby cofnęli się? Naturalnym jest, że kadr „Matki Bożej Włodzimierskiej” dzieli od dzieł mistrzów moskiewskich i troickich połowy stulecia niewielka odległość w czasie.

Zatem w czterech zbadanych zabytkach odciśnięte są oczywiście dwa etapy działalności warsztatu Focjusza. W latach 10. powstała rama Ewangelii Soboru Wniebowzięcia i rama stavroteki, w latach 20. odnowiona kompozycja artelu stworzyła dwie duże ramy ikon. W pierwszym okresie zauważalny jest aktywny udział miejscowych rzemieślników wraz z Grekami, w drugim – wyłączna przewaga Greków (w Deesis „wolnymi” są ich uczniowie). Czy podobny układ sił znalazł odzwierciedlenie w moskiewskiej sztuce użytkowej pierwszej trzeciej – połowy XV wieku? Oczywiście znalazło to swój konkretny wyraz w złotnictwie bardziej późny okres. Wspominaliśmy już powyżej oprawę Ewangelii GBL (Mus. 8655) z kompozycją „Ukrzyżowanie” pośrodku, ukształtowaną na kształt czworolistka. T.V. Nikolaeva wprowadza go w krąg dzieł wykonywanych pod kierunkiem Focjusza*. W istocie greckie inskrypcje w pobliżu postaci Jana Ewangelisty oraz klasyczno-paleologański typ samego „Ukrzyżowania” świadczą o sztuce Greka lub jego najbliższego ucznia. Jeśli jednak w ikonografii świąt złotej ramy ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej” można wykryć pewien archaizm, wskazujący na prowincjonalne pochodzenie mistrzów bizantyjskich **, wówczas płaskorzeźba Ewangelii GBL jest w zgodzie ze stołecznymi zabytkami bizantyjskimi i malarstwem moskiewskim z pierwszej połowy XV wieku. Na przykład „Ukrzyżowanie” nawiązuje do kompozycji o tym samym tytule ze wspomnianej ramy z Biblioteki Marciana w Wenecji. Jednak wszystkie sylwetki są tutaj bardziej elastyczne, bardziej miękkie, formy reliefowe są bardziej zaokrąglone, a kapryśny rytm fałd (szczególnie wyraźny w postaci Matki Bożej) przywodzi na myśl pomniki moskiewskiego malowania ikon słupa -Epoka rubla. Zgodnie z zasadą „ikoniczną”, płaskorzeźba rozwija się tu w całości, mimo plastycznego nasycenia, jakby „dociśnięta” do płaszczyzny. „Ukrzyżowanie”, a zwłaszcza postacie latających aniołów, jakby „odcięte”, o niespodziewanie lakonicznym zarysie, przywodzą na myśl twórczość małej plastyki kręgu moskiewskiego połowy drugiej połowy XV wieku. Obok „Ukrzyżowania” szczególnie chcę umieścić centralny element złożenia ambrozjańskiego z 1456 roku.

* (T. V. Nikołajewa. Sztuka użytkowa Rusi Moskiewskiej, s. 184.)

** (Bank AV. Wzajemne przenikanie się motywów w sztuce użytkowej XI-XV w., s. 80.)

Na podstawie tego, co zostało powiedziane, można być przekonanym, że oprawa Ewangelii GBL powstała oczywiście nie wcześniej niż w pierwszej tercji, a nawet w pierwszej połowie stulecia. Wpływ tradycji „focjańskich” jest niewątpliwy, ale niewątpliwy jest także duży postęp stylu w stronę dojrzałego wieku XV, który ugruntował się w jego normach artystycznych. z wyraźniejszymi zapiskami „paleologa” niż na ramie „Matki Bożej Włodzimierskiej”.

Mówiąc o dobrze znanej aktualności tradycji bizantyjskich w połowie XV wieku, warto przypomnieć srebrną filigranową ramę miniaturowej ikony „Chrystus Pantokrator” z klasztoru Trójcy-Sergius *, najwyraźniej wykonanej przez rosyjskiego mistrza, który studiował na Atos. Pomimo schematu typologicznego, nawiązującego do ram greckich, pomnik wyraźnie ujawnia rękę miejscowego mistrza. Po pierwsze, zastosowano tu kolorowy mastyks, charakterystyczny specyficznie dla filigranów rosyjskich (jego użycie widać na ramie Ewangelii Fiodora Koszki i na złożeniu Ambrożego), po drugie, mistrz wprowadza prosty motyw czterech -rozeta płatkowa, która wygląda jak skromny polny kwiat wśród tradycyjnych filigranowych loków i wiklinowych krzyżyków typu „focjan”.

* (A. I. Niekrasow. Eseje o sztuce zdobniczej starożytnej Rusi. M., 1924, s. 1. 635. Ikona znajduje się obecnie w zbiorach prywatnych w Szwajcarii.)

Jednak impulsy otrzymane przez Moskwę sztuki użytkowej XV wieku. z dzieł greckich mistrzów pierwszej ćwierci wieku, miał charakter lokalny. Wpływ dzieł bizantyjskich znalazł odzwierciedlenie jedynie w typologii dekoracji filigranowej i nie pozostawił zauważalnych śladów w plastiku (oprawa GBL stanowi pod tym względem wyjątek i nawet ta powstała najprawdopodobniej przy udziale Greków). Malarstwo moskiewskie stało się podstawą lokalnej sztuki plastycznej, „przekładanej” na relief najczęściej za pomocą odlewu. System składu odlewanych postaci, zamiast gonić, był bardziej zgodny z szybkim tempem rozwoju sztuki moskiewskiej, dając możliwość swobodnego różnicowania elementów kompozycji w zależności od wymagań czasu i charakteru zamówienia.

W jednym z najciekawszych działów Zbrojowni znajdują się wyroby złote i srebrne autorstwa mistrzów rosyjskich od XII do początków XX wieku. Odwiedzający są zachwyceni różnorodnością wspaniałych wyrobów - naczyń, mis, mis, chochli, ramek do ikon i ewangelii oraz innych przyborów królewskich; oślepia ich blask złota i srebra oraz blask szlachetnych kamieni. Pomimo tego, że tylko niewielka część tych niezliczonych skarbów dotarła do naszych czasów, dają one możliwość zapoznania się z rosyjską sztuką użytkową i rozwojem wszelkiego rodzaju artystycznej obróbki przedmiotów szlachetnych oraz prześledzenia zmian w ich formach i zdobieniach przez kilka stuleci. Te rzeczy są nam szczególnie bliskie, ponieważ zostały wykonane rękami rosyjskich rzemieślników.

Niestety produkty wczesny okres Stosunkowo niewielu przetrwało. Wyjaśnia to fakt, że wiele skarbów kultury starożytnej Rosji zostało bezpowrotnie utraconych w okresie wewnętrznych wojen książęcych, niszczycielskich najazdów Złotej Ordy, w latach szlachty i interwencji szwedzkiej, a także podczas częstych i silnych pożarów .

Najstarsze zabytki rosyjskiej sztuki użytkowej znajdujące się w Zbrojowni pochodzą z XII-XIII wieku. Są niezwykle cenne, gdyż dają możliwość oceny kultury i sztuki rosyjskiej tamtych czasów, styl artystyczny który charakteryzował się prostotą i przejrzystością formy.

Srebrny kielich (kielich) z XII wieku, wkład księcia Jurija Dołgorukiego do Soboru Przemienienia Pańskiego w mieście Peresław-Zaleski, wyróżnia się prostotą formy. Gładką misę zdobią rzeźbione wizerunki świętych w medalionach oraz napis na koronie. Ten kielich jest w tym samym wieku co Moskwa.

Od czasów starożytnych rosyjscy rzemieślnicy biegle posługiwali się złożoną i pracochłonną techniką filigranu i | emalia Cloisonne’a.

Filigran lub filigran ( Zachodnioeuropejska nazwa tej samej techniki), ma wygląd cienkiej koronki. Nazwa „skan” pochodzi od słowa „skat”, czyli skręcać, skręcać nić. Podstawą filigranu są dwie gładkie, metalowe nitki, czasem grubości włosa, które splecione tworzą linę. Ułożono z niego skomplikowany wzór.

Emalia lub emalia ( Stara rosyjska nazwa emalii), jest szklistą masą, która po dodaniu tlenków metali uzyskuje różne kolory. Emalia służy do pokrywania powierzchni przedmiotów metalowych i zabezpieczania jej podczas wypalania.

Doskonałym przykładem przedmiotów zdobionych filigranem i emalią cloisonne są przedmioty z tzw. skarbu riazańskiego, wykonane przez mistrzów kijowskich XII-XIII w. Znaleziono go w 1822 roku na terenie Starego Ryazania. Oprócz pojedynczych drobnych przedmiotów, znajdują się w nim barmy – naszyjniki lub płaszcze, które były oznakami władzy wielkich książąt i noszono je na bogatych strojach, oraz okrągłe, napompowane plakietki – kolty.

Sztabki ozdobione są bardzo skomplikowanym, dwupoziomowym filigranem. Górna warstwa wzoru jest przylutowana do dolnej, dzięki czemu sprawia wrażenie wyjątkowo lekkiej i przewiewnej. Jeden kolor emalii oddzielony jest od drugiego złotymi przegrodami, które wykonane są z najcieńszych złotych wstążek o wysokości od 0,5 do 2 milimetrów.

Do wczesnych zabytków zalicza się także kielich jaspisowy w srebrnej filigranowej oprawie, wykonany w Nowogrodzie w 1330 r. oraz srebrny relikwiarz arcybiskupa Dionizego, wykonany w Suzdal w 1383 r.

Szczególnie duży rozkwit handlu filigranowego na Rusi przypadł na XV wiek. Pomimo ciężkiego jarzma mongolsko-tatarskiego w sztuce ludowej zachowały się techniki wykwalifikowanych rzemieślników starożytnej Rusi. W XV wieku Odradza się i rozwija sztuka artystycznej obróbki metali. Moskwa staje się jego centrum.

Jednym z najpiękniejszych przykładów rosyjskiej sztuki zdobniczej tamtych czasów jest oprawa odręcznej ewangelii z Moskwy, wykonana w 1499 roku. Srebrny filigranowy ornament przykrywa ją grubą koronkową siatką. Centralnie, na tle przezroczystej zielonej emalii, znajduje się odlany wizerunek krucyfiksu.

Od czasów starożytnych na Rusi stosowano inne rodzaje obróbki i dekoracji wyrobów z metali szlachetnych. Np. złota ramka na ikonę Matki Bożej Włodzimierskiej XI!-XII! wieki pokryte basmą (wytłaczaną) i tłoczonymi obrazami. Sama ikona, jako dzieło malarstwa z XI wieku, znajduje się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej.

Niektóre srebrne elementy wyposażenia kościoła wykonane w XV wieku. techniką menniczą odtwarzają kształt zabytków architektury starożytnej Rusi. Na przykład Wielki i Mały Syjon (tabernakulum) oraz niektóre kadzielnice wykonane są w formie jednokopułowych kościołów moskiewskich.

Zasadniczą część zbiorów Izby Zbrojowni stanowią przedmioty z XVI-XVII wieku. Był to okres szybkiego rozwoju i umacniania się Moskwy, co spowodowało potężny rozwój kultury rosyjskiej. Kreml zajmuje honorowe miejsce w rozwoju rosyjskiej sztuki użytkowej. Z całego państwa rosyjskiego przybywali tu utalentowani rzemieślnicy. Tu powstała sztuka narodowa, osobliwość co było naturalne i proste, bliskie sztuce ludowej.

Warsztaty kremlowskie wytwarzały szeroką gamę produktów dla wielkich książąt i carów Rosji. Aby pokazać niezliczone bogactwa państwa rosyjskiego, podkreślić siłę swojej władzy, wielcy książęta i carowie otaczali się bajecznym luksusem, urządzając ceremonie pałacowe, przyjęcia i uczty z przepychem i przepychem.

Te uroczyste przyjęcia nabrały szczególnego rozmachu w XVI wieku za Iwana IV. Powołano specjalną ceremonię ambasady, która z niewielkimi zmianami istniała w Rosji do końca XVII wieku. Cudzoziemcy, którzy odwiedzili Rosję, wspominają tę uroczystość w swoich notatkach.

I tak przedstawiciel Anglii, kanclerz, napisał w 1553 r.: „Król siedział na wyniosłym tronie w złotym diademie i najbogatszym porfirze, płonącym złotem. W prawej ręce trzymał złote berło wysadzane drogimi kamieniami. Króla otaczała szlachta w najbogatszych strojach... Taki blask blasku mógł oślepić każdego..."

Ambasador cesarza niemieckiego Hansa Cobenzela, który odwiedził Moskwę w 1576 roku, w swoim liście opisuje także luksusowe stroje cara Rosji i blask jego złotej korony.

W Komnacie Zbrojowni zachowała się bogata kolekcja złotych koron, berła, kul, krzyży, panagii i innych oznak władzy królewskiej.

Najstarszą koroną królewską jest słynna złota czapka Monomacha, ozdobiona najwspanialszym filigranowym wzorem i drogimi kamieniami. Czapka Monomacha, niezwykłe dzieło sztuki orientalnej XIII-XIV wieku, była używana podczas koronacji wszystkich carów Rosji przed Piotrem I. Wiąże się z nią legenda o sukcesji między wielkimi książętami rosyjskimi a cesarzami bizantyjskimi.

Kolejną starożytną koroną jest czapka kazańska. Pokryty gęstym ornamentem ziół na czarnym tle, usiany turkusami, almandynami i perłami, wyróżnia się wyjątkową finezją wykonania. Czapka kształtem nawiązuje do ówczesnych kościołów rosyjskich, otoczona jest trzema rzędami „gorodków”, przypominających tradycyjne w architekturze rosyjskiej kokoszniki. Korona ta została wykonana w Moskwie w 1553 roku. Pochodzenie tego kapelusza nie zostało dokładnie ustalone, ale według wszelkiego prawdopodobieństwa wykonano go w Moskwie w połowie XVI wieku. na pamiątkę zdobycia Kazania i po raz pierwszy została wymieniona jako część skarbca Iwana IV.

Szczególnie luksusowe są elementy „Wielkiej Sukni”, używanej na najbardziej uroczystych przyjęciach i wyjściach. Wykonali je mistrzowie Kremla moskiewskiego w latach 1627-1628. dla cara Michaiła Fiodorowicza. Oprócz urządzenia ogrodniczego „Wielki Strój” obejmował koronę królewską, berło i kulę. Ozdobione kolorową emalią, dużymi szafirami, szmaragdami, rubinami, diamentami i perłami przedmioty te są wyjątkowo cenne ze względu na swoje piękno i kunszt wykonania.

„Wielki strój” cara Michaiła Romanowa.

Diamentowe korony królów, braci Iwana i Piotra, zostały wykonane w warsztatach kremlowskich w 1682 roku. Nazwa koron wynika z faktu, że są one całkowicie usiane diamentami o różnej wielkości, łącząc się w błyszczący wzór. Mistrz z niesamowitym smakiem i umiejętnością ułożył diamenty, tworząc z nich wizerunki koron, dwugłowych orłów, kwiatów i rozet.

Przyjęcia ambasadorów odbywały się głównie w Izbie Faset. W specjalne dni na schodkowych zjeżdżalniach umieszczano tu cenne naczynia. Stoły biesiadne zapełnione były złotymi i srebrnymi naczyniami oraz wszelkiego rodzaju potrawami i napojami. Były tam: octu i pieprzniczki, solniczki i miski, bracia i doliny, chochle, filiżanki, kielichy, szklanki i naczynia „wykonane z najwspanialszego złota”. Biskup Arseny z Elasson, który przybył do Moskwy w 1589 r., napisał: „Widzieliśmy srebrne kadzie ze złotymi obręczami, fiolki i inne misy... Widzieliśmy wiele wielkich złotych naczyń, których nie możemy sobie wyobrazić. Nie zliczę tylu misek i naczyń…”

Obiad trwał kilka godzin, a czasem kilka dni z rzędu. Jak mówią w wierszu A. S. Puszkina „Rusłan i Ludmiła”:

Nie jadłem wkrótce nasi przodkowie, Chochle i srebrne miski z wrzącym piwem i winem nie poruszały się szybko. Wlewali radość w serca, syczała piana na brzegach, puchary niosły je ważnie i nisko kłaniali się gościom.

Stare rosyjskie miski i amulety, bratiny i chochle w kształcie łódek wyróżniają się narodową oryginalnością i nie przypominają wyrobów z innych krajów. Swoimi spokojnymi, zaokrąglonymi kształtami nawiązują do ludowych naczyń drewnianych i ceramicznych.

Najstarszymi rodzajami potraw rosyjskich były miski i amulety - niskie, okrągłe naczynia do picia. Unikalny przykład zastawy stołowej z XII wieku. to puchar księcia czernihowskiego Włodzimierza Dawidowicza. Duży rozmiar kubki i znajdujący się na nich napis wskazują, że prawdopodobnie przeznaczony był do picia na okrągło. Przez wiele lat leżała w ziemi. W 1852 roku odnaleziono go na terenie dawnej stolicy Chanatu Złotej Ordy – miasta Saray nad Wołgą.

Nie udało się dokładnie ustalić, w jaki sposób miska dostała się do Sarai. Być może został zdobyty przez Kumanów podczas najazdów na ziemię rosyjską.

Właściciel pucharu, książę Włodzimierz Dawidowicz z Czernihowa, kuzyn księcia Igora, bohater „Opowieści o kampanii Igora”, zginął w starciu książąt kijowskich i perejasławskich. Jak podaje kronika, jego żona wyszła za mąż za Połowca Chana Baszkorda. Zatem puchar mógł trafić do Sarajów, a nie jako łup wojenny.

Cenne naczynia często służyły za swego rodzaju kronikę wydarzeń, gdyż były dziedziczone z pokolenia na pokolenie, z rąk do rąk, a czasem trafiały ponownie do skarbca królewskiego. Mały złoty kielich Wasilija III, na przykład, z okresu szlacheckiego i szwedzkiej interwencji w latach 1605-1611. zniknęło ze skarbca królewskiego i przeszło w ręce wroga. Później matka cara Michaiła Fiodorowicza-Marfy kupiła puchar i dała go swojemu synowi.

W Kremlowskiej Zbrojowni znajduje się duża i różnorodna kolekcja XVII-wiecznych bachorów: od małych, przypominających zabawkę, po masywne, szerokie i głębokie, od skromnych i gładkich po bogato zdobione.

Braci używano głównie jako mis leczniczych. Pili z nich w kręgu, przekazując je z rąk do rąk. Większość braci wygląda jak gliniane garnki. Na ich szczycie, na koronie, prawie zawsze znajdował się napis z imieniem właściciela lub jakąś nauką moralną. Na przykład na jednym z braci widnieje napis: „Prawdziwa miłość jest jak złote naczynie, nie da się jej nigdzie stłuc, nawet jeśli trochę się ugnie, wkrótce zostanie naprawiona zgodnie z rozsądkiem”.

Na niektórych wspólnotach zachowały się spiczaste, stożkowate pokrywy, przypominające nieco kopuły moskiewskich kościołów.

Na pierwszy rzut oka bracia wydają się niemal identyczni. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zauważysz dużą różnorodność ich dekoracji. Niektóre z nich w całości pokryte są bujną, tłoczoną dekoracją w postaci wzorów roślinnych, ziół, kwiatów, trójkątów czy małych okrągłych wypukłości, które potocznie nazywano „jabłkami” i „łyżkami”. Są bracia całkowicie gładką i bracia bogato zdobieni jasną emalią, niello i kamieniami szlachetnymi. Maleńki złoty brat, mieniący się jasną zielenią, błękitem, złotobrązem i białą emalią, należał do żony cara Michaiła Fiodorowicza - Evdokii Lukyanovny.

Aby podkreślić wytłoczony ornament, rosyjscy rzemieślnicy pokryli tło małymi wgłębieniami w postaci kropek, tworząc w ten sposób matową powierzchnię. Technikę tę nazwano strzelaniem. Tak odznaczony został duży srebrny brat, podarowany carowi Michaiłowi Fiodorowiczowi w 1618 roku przez żonę urzędnika dumskiego Piotra Tretiakowa. Na matowym tle wzór przeplatających się łodyg z liśćmi i kwiatami wyróżnia się reliefowo. Na koronie napisane jest skomplikowanym pismem długie moralizujące powiedzenie.

Czysto narodową, oryginalną formą staroruskiej zastawy stołowej są złote i srebrne chochle w kształcie łódek. Sylwetka chochli i miękka, gładka krzywizna rączki przypomina pływającego ptaka lub łódkę. Ta forma statku mogła powstać tylko na północy, gdzie było wiele rzek i jezior, w których obficie występowały dzikie kaczki, gęsi i inne ptaki.

Najstarsza z chochli prezentowanych w Izbie Zbrojowni powstała w Nowogrodzie, uważanym za miejsce narodzin chochli metalowej. Kształt drewnianej chochli został przeniesiony przez rosyjskich rzemieślników na wyroby ze złota i srebra i udoskonalony w XVI-XVII wieku.

Krajowy cel chochli przez cały okres ich istnienia był inny. Wyjaśnia to różnorodność ich kształtów, wzorów i dekoracji. Chochle były „pijące”, „odległe”, „dworskie”, „pospolite”, „miodowe” itp.

Podczas uczt i wesel pili miód z chochli – napój rozpowszechniony w starożytnej Rosji. Warzono różne miody: pszczeli, jagodowy, melasowy, z cynamonem, goździkami i innymi przyprawami. Z opisu uczt królewskich wynika, że ​​pili miód czerwony ze złotych chochli i biały miód ze srebrnych chochli.

Chochle „do picia” były zwykle małe, przeznaczone dla jednej osoby, a chochle „odległe” miały prawie trzykrotnie większą wagę i rozmiar. Wśród takich chochli jest chochla księcia I. I. Kubeńskiego. Jest to najpiękniejszy przykład złotnictwa rosyjskiego pierwszej połowy XVI wieku. Wyróżnia się prostotą formy i zdobnictwa, miękkością i gładkością linii.

Do połowy XVI wieku. pojawiają się wiadra o lżejszym i bardziej wdzięcznym kształcie. Przykładem są chochle cara Iwana Groźnego i cara Borysa Godunowa.

Złote chochle cara Michaiła Fiodorowicza są wyjątkowo ozdobne. Ozdobione są dużymi szafirami, szmaragdami, rubinami, perłami i drobnymi czarnymi ozdobami. Jeden z nich powstał w 1618 r., dwa pozostałe - w 1624 r. przez mistrzów moskiewskiego Kremla Tretiaka Piestrikowa z synem i Iwana Popowa z Afanasijem Stiepanowem.

Bracia, kieliszki, chochle, puchary i inne srebrne przybory służyły także za nagrody i nagrody za wierną służbę królowi. Odznaczenia przyznawano za udział w bitwach, za obrażenia i rany, za służbę ambasadorską lub za łagodzenie zamieszek i niepokojów społecznych itp. Nagradzano także osoby bliskie królowi w związku z różnymi wydarzeniami w ich życiu osobistym - imieninami, chrzcinami, ślubami itp.

Ciekawą chochlę Piotr I podarował urzędnikowi Makarowi Polańskiemu w 1689 r. za jego służbę i budowę „Nowego Miasta Bogorodickiego” nad rzeką Samarą. Na koronie czarny napis wykonany piękną kursywą: „Tę chochlę wyciął mistrz czernienia czernią turecką, złotnik Piotr Iwanow”. Chochla ta ma wielką wartość, ponieważ na wyrobach z XVII wieku. Imiona mistrzów są bardzo rzadkie.

Wiele chochli przekazywano „na instrument”, czyli zysk dla skarbu przy pobieraniu ceł lub prowadzeniu działalności handlowej. Celnicy, wybrani spośród zamożnych kupców i mieszczan, przy pobieraniu ceł dopuszczali się najróżniejszych nadużyć: brali łapówki, zatrzymywali towary, zawyżali cła dwukrotnie, trzykrotnie, a czasem czterokrotnie w stosunku do ustalonych. Znaczna część zebranych sum trafiała do skarbca królewskiego. Rząd carski, chcąc zachęcić zbieraczy do pilności w służbie, oprócz poborów przyznawał im nagrodę w postaci sukna, futer atłasowych, kunowych, sobolowych itp. Jeżeli uzyskany zysk wynosił znaczną kwotę, następnie otrzymali także srebrną chochlę z napisem.

W ten sposób „gość” Iwan Guryew otrzymał srebrną chochlę „za urządzenie” na moskiewskich urzędach celnych w 1676 r.

Zwraca uwagę duży rozmiar chochli z 1698 r., nadanej salonowemu kupcowi Filatowi Chlebnikowowi „na instrument” podczas poboru opłat celnych i karczmarskich w Permie, Czerdyniu i Solikamsku.

Wiadra wręczano także za inne zasługi. W 1682 r. urzędnik Fiodor Martynow otrzymał srebrną chochlę za służbę ambasadorską na Krymie.

Od połowy XVII wieku. Do pierwszej ćwierci XIX w. oprócz kupców i mieszczan srebrne chochle wręczano „za wierną służbę” atamanom i brygadzistom wojsk kozackich.

Oddziały kozackie strzegły południowo-wschodnich granic Rosji, walczyły z ludami koczowniczymi, brały udział w kampaniach wojskowych armii rosyjskiej i tłumieniu powstań ludowych. Aby przeciągnąć na swoją stronę elitę kozacką, rząd carski „rekompensował” lojalnym atamanom i starszyźnie oraz zapewnił im wszelkiego rodzaju przywileje. Kiedy atamani i starsi przybywali na dwór królewski, aby otrzymać pensję dla wojska, otrzymywali konie w zaprzęgu ze stajni królewskich, a także otrzymywali cenne ubrania, broń i srebrne chochle.

Do końca XVII wieku. Chochle mogli otrzymywać tylko atamani i brygadziści wojskowi. Jednak Kozak Frol Minaev wielokrotnie otrzymywał nagrody za brutalne represje wobec zbuntowanych chłopów i biedoty kozackiej.

Oprócz misek, amuletów, misek i chochli zachowały się także inne naczynia. Srebrne skórki (małe chochle na tacy) i różne kieliszki, które sprzedawano w Srebrnym Rzędzie, były powszechne nie tylko w życiu królewskim, ale także wśród ludności Moskwy. Pili miód i mocne napoje ze szklanek. Świadczą o tym napisy: „Kielich miodu”, „Wino jest niewinne, pijaństwo jest przeklęte”, „Powtórz - aby pocieszyć serce, potrójnie - aby poprawić umysł, pij dużo - być złym". Kubki wykonywano ze złota i srebra, kryształu górskiego, agatu, koralowca, macicy perłowej, kości i innych materiałów.

Na rosyjskich miniaturach przedstawiających różne stoły bankietowe widać wysokie, gładkie szklanki, znacznie rozszerzające się u góry. Z XVII wieku zachowało się kilka podobnych kieliszków. Wyróżniają się prostym kształtem i pięknymi proporcjami. Często ich jedyną ozdobą jest szeroki napis na koronie lub w złoconych okręgach. Czasami okulary miały nogi w postaci postaci lwów lub innych zwierząt.

W 1673 r. złotnik Grzegorz z Nowogrodu wykonał dla patriarchy Pitirima trzy identyczne kieliszki z dzwoneczkami w górę i w dół, na trzech nogach. Wyraźnie odzwierciedlona dekoracja kieliszków Charakterystyka Rosyjska sztuka zdobnicza ostatniej ćwierci XVII wieku. Pokryte są ciągłymi rzeźbionymi obrazami, których każdy szczegół przedstawia całą zabawną historię o charakterze baśniowym lub biblijnym.

W pałacu królewskim znajdowały się duże ilości srebrnych pucharów. Dekorowały stoiska i stoły, a podczas uczt podawano w nich wino. Z filiżanek wytwarzanych w Moskwie w pierwszej połowie XVII wieku. W Komnacie Zbrojowni zachował się złoty puchar cara Michaiła Fiodorowicza, pokryty emalią i drogocennymi kamieniami. Z wyglądu przypomina kielich kościelny.

W drugiej połowie XVII w. wykonany przez mistrza Andrieja Blankostina duża grupa srebrne puchary na stół patriarchalny.

Niektóre kubki posiadają dno w kształcie kuli lub postaci ludzkich. Z takich kubków należało pić „do dołu”, gdyż można je było postawić tylko do góry nogami. Być może tłumaczył to stary rosyjski zwyczaj - nie zostawiać wina niedokończonego, aby nie urazić właściciela: „Kto nie dokończy wina, zostawia zło”.

W XVIII wieku mistrz Aleksiej Ratkow wykonał srebrny puchar z realistycznym wizerunkiem wyścigu konnego i napisem: „Aby zachęcić myśliwych do hodowli dobrych koni”.

Złoty puchar wykonany w Moskwie w latach 40. XVIII wieku. ozdobiony emalią, rubinami i diamentami. Została podarowana przez cesarzową Elżbietę Pietrowna swojemu ulubionemu hrabiemu A.G. Razumowskiemu.

Nieodzownym dodatkiem królewskiego stołu bankietowego były naczynia, na których podawano rozmaite potrawy. W Zbrojowni znajduje się kolekcja dużych, srebrnych, gładkich naczyń ozdobionych drogimi kamieniami i napisami. Złote naczynia najwyraźniej przygotowywano tylko na szczególnie uroczyste wydarzenia - koronacje królewskie i śluby. Podczas ceremonii ślubnych starożytnej Rusi dużą rolę odgrywały potrawy: przynosiły pannie młodej „kiku” – nakrycie głowy – wraz z całym jej strojem ślubnym, a nowożeńcom serwowano specjalne dania.

Złote naczynie z 1561 roku wyróżnia się doskonałym wykonaniem. prezent ślubny Car Iwan IV do swojej drugiej żony Marii Temriukowna. Jest wybijany z delikatnie zakrzywionymi „łyżeczkami” promieniującymi od środka. Wzdłuż boku umieszczono elegancką czarną ozdobę. Danie jest wspaniałym przykładem rosyjskiego złotnictwa i techniki niello, która istniała w XVI wieku. osiągnął wysoki rozwój.

Nie mniej umiejętnie wykonana jest złota kadzielnica Iriny Godunowej, która ma wygląd jednokopułowego kościoła z wyraźnymi cechami moskiewskiej architektury XVI wieku.

Ozdobą królewskich pałaców, kościołów i katedr były ikony i ewangelie w złotych lub srebrnych ramach, wysadzane perłami i klejnotami. Wykonywali je ci sami złotnicy i złotnicy, którzy pracowali w warsztatach moskiewskiego Kremla.

Doskonały przykład monety XVI-wiecznej. to sceneria dla ikony Mikołaja Cudotwórcy. Na matowym tle wyraźnie i wyraźnie wyróżnia się elegancki motyw roślinny, swobodnie i swobodnie zawijający się wzdłuż krawędzi kadru. Na drzwiach składanego pudełka, w którym zamknięta jest ikona, widnieją reliefowe obrazy, których lekkość przypomina rzeźby w drewnie. Wielopostaciowe kompozycje przedstawiające epizody z życia Mikołaja Cudotwórcy są pięknie skomponowane i zawierają wiele szczegółów życia codziennego. Jedna z nich przedstawia na przykład dzieci z książkami w rękach.

Niezwykły zabytek rosyjskiej sztuki zdobniczej XVI wieku. służy ewangelii z 1571 roku. Jego luksusowa złota rama ozdobiona jest dużymi klejnotami, filigranem i niello. Piękny filigranowy wzór z cienkich, wijących się łodyg, kwiatów i liści wypełniony jest emalią w delikatnych odcieniach - od głębokiego chabrowego błękitu po bladoniebieski i lawendowy. W niektórych miejscach w szkliwie znajdują się małe kropelki złota.

W 1631 roku jeden z najlepszych złotników i złotników XVII wieku, Gavrila Ovdokimov, wykonał złotą oprawę do ewangelii. Oprawę zdobi elegancki filigranowy ornament wypełniony jasną emalią, która pięknie komponuje się z umiejętnie dobranymi kamieniami szlachetnymi. Ewangelia ta jest bardzo podobna do ewangelii z 1571 r., jedynie kolory emalii i kamieni szlachetnych są jaśniejsze.

Ogólnie rzecz biorąc, produkty z XVII wieku. Wyróżnia je niezwykłe bogactwo barw, elegancja, malownicza różnorodność, bogactwo pereł i kamieni szlachetnych. Na przykład złota oprawa ikony, wykonana przez mistrza Piotra Iwanowa w 1657 r., zawiera ogromną liczbę szlachetnych kamieni. Wśród nich wyróżniają się dwa duże szmaragdy, każdy o wadze około 100 karatów. Kamienie szlachetne tej wielkości są bardzo rzadkie i mają ogromną wartość.

Rosyjscy mistrzowie XVII wieku. doskonale opanował całą gamę technik technicznych obróbki i zdobienia wyrobów wykonanych z metali szlachetnych. W tym czasie swój największy rozkwit osiągnęła technika emalii, co szczególnie odpowiadało gustom epoki, zamiłowaniu do wzornictwa i barwności. Jasnozielona przezroczysta emalia w połączeniu ze szmaragdami i rubinami staje się ulubioną ozdobą.

Masywna, złota misa kościelna szlachcianki Morozowej, ozdobiona emalią, pochodzi z drugiej połowy XVII wieku. Wyróżnia się wyjątkową urodą i barwnością. W tym samym stylu wykonana jest luksusowa złota misa cara Aleksieja Michajłowicza, podarowana mu przez patriarchę Nikona w 1653 r. Wybita „łyżeczkami” i pokryta jasną wielobarwną emalią na szmaragdowo zielonym tle miska przypomina pół- rozkwitł kwiat.

Rzemieślnicy kremlowscy specjalizowali się z reguły w określonym rodzaju pracy, a skomplikowaną rzecz wykonywała zwykle cała grupa specjalistów.

Na przykład złotnictwo Ewangelii z 1678 r. wykonali złotnik Michaił Wasiliew, mistrz diamentów Dmitrij Terentiew i mistrz emalii Jurij Frobos. W tej oprawie jasne, bogate odcienie wielobarwnej emalii doskonale łączą się z połyskiem kamieni szlachetnych. Ewangelię zdobi 1200 miniatur, wiele zdobionych ramek, zakończeń, nakryć głowy i wzorzystych wielkich liter. Artyści Izby Zbrojowni „pracowali nad nimi osiem miesięcy dzień i noc”: Fiodor Jewtichiew, Zubow, Iwan Maksimow, Siergiej Wasiliew, Paweł Nikitin, Fiodor Juriew, Makar Potapow i Maksym Iwanow. Artyści potrafili nadać tematom religijnym charakter rozrywkowych scen gatunkowych lub scen codziennych i epizodów baśniowych.

Ozdoba ze złota i srebra z XVII wieku. stopniowo traci swój abstrakcyjny charakter, zawiera kwiaty i zioła bliższe naturze - na długich łodygach z bujnymi, soczystymi liśćmi. To emaliowana ozdoba krzyża należąca do najbogatszego kupca, „suwerennego ogrodnika” Awerkiego Kirilłowa.

Najlepszy grawer srebra Wasilij Andreev przekazuje w swoich pracach trójwymiarowe postacie, perspektywę i dynamikę akcji. Jego drobne rzeźby, wykonane w sposób czysto rytowniczy, stanowią duży krok naprzód w porównaniu z płaskimi, liniowymi rzeźbami charakterystycznymi dla początku XVII wieku.

Pod koniec XVII wieku. Istnieje zainteresowanie produktami bardziej surowymi i całkowicie gładkimi, zdobionymi jedynie pojedynczymi emaliowanymi koralikami lub klejnotami. Na przykład złota oprawa Ewangelii z 1681 r. pokryta jest ametystami o różnych odcieniach.

Dwie gładkie wskazówki wykonali w 1676 roku dla książąt Piotra i Iwana mistrzowie Srebrnej Komnaty Fiodor Prokofiew i Iwan Andriejew. Skanery Wasilij Iwanow i jego uczeń Larion Afanasjew umieścili na nich okrągłe emaliowane kulki. Dłonie te kształtem zbliżone są do klasycznego typu wazonu.

W latach 40-50-tych XVIII w. W rosyjskiej sztuce dekoracyjnej i użytkowej dominuje styl rokoko. Ozdoby złotych i srebrnych przedmiotów z tego okresu są pełne obrazów złożonych, asymetrycznie ułożonych loków i stylizowanych muszli utworzonych przez misternie zakrzywione linie. Najczęściej ozdoba wykonywana była techniką odlewania lub wysokiego tłoczenia, co nadawało wyrobom odświętny, elegancki wygląd. Przykład wyłącznie artystycznej twórczości petersburskich mistrzów XVIII wieku. służy jako masywna okrągła miska na zupę. Zdobi go bujny, rzeźbiony wzór zwojów oraz dwie odlane postacie orłów, które zdają się podtrzymywać muszle zwieńczone koroną.

W ostatniej tercji XVIII w. Styl rokoko zastępuje styl klasyczny. Przedmioty wykonane w tym stylu charakteryzują się surowym, symetrycznym zdobieniem w postaci girland, wazonów i urn, gałązek laurowych i dębowych.

W Zbrojowni znajduje się duże, złote owalne naczynie, na którym Katarzyna II wysłała G. Potiomkinowi miecz wysadzany diamentami. Na naczyniu wyryty jest napis: „Dowódcy wojsk lądowych i morskich Jekaterynosławii jako budowniczy okrętów wojennych”. G. Potiomkin, jako naczelny wódz armii rosyjskiej podczas drugiej wojny rosyjsko-tureckiej i budowniczy marynarki wojennej, otrzymał ten cenny dar podczas oblężenia Oczakowa, mimo że oblężenie twierdzy przebiegało ospale i niezdecydowany, a budowa floty opóźniła się tak bardzo, że na początku podczas wojny na Morzu Czarnym istniały tylko trzy pancerniki. Naczynie posiada skromną dekorację w postaci girlandy z liści laurowych umieszczonej wokół krawędzi i pośrodku naczynia. Waga naczynia wynosi 4 kilogramy 50 gramów.

W XVIII wieku W życiu codziennym wysokiego społeczeństwa rosyjskiego zaczęto używać nowych rodzajów naczyń, które zastąpiły starożytne rosyjskie chochle, szklanki i kiełbaski. W związku z konsumpcją nowych napojów, takich jak herbata, kawa, kakao, pojawiają się samowary, czajniki, dzbanki do kawy i całe zestawy.

Bardzo eleganckie są dziecięce serwisy herbaciane wykonane dla wnuków Katarzyny II w Petersburgu, który w tym czasie stał się centrum jubilerstwa. Rzemieślnicy petersburscy nie byli jednak w stanie w pełni zaspokoić potrzeb dworu królewskiego, dlatego często zamawiano komplety u najlepszych rzemieślników zagranicznych.

W Zbrojowni znajdują się przedmioty z „usług namiestniczych” zamówionych przez Katarzynę II przez najlepszych złotników francuskich, angielskich i niemieckich dla 13 nowych ośrodków administracyjnych Rosji.

Nieokiełznany luksus dworu królewskiego drugiej połowy XVIII wieku. osiągnął niespotykane dotąd rozmiary. Powstała w wyniku nieludzkiego wyzysku mas. Rosyjskie cesarzowe podarowały swoim powiernikom i ulubieńcom ogromne posiadłości z tysiącami poddanych, wspaniałymi pałacami, dużymi srebrnymi kompletami i innymi cennymi prezentami.

Jedną z usług Katarzyna II podarowała hrabiemu G. G. Orłowowi w 1772 roku. Składała się z ponad 3 tysięcy srebrnych przedmiotów i ważyła ponad 2 tony. Serwis ten wykonali najlepsi złotnicy francuscy: J. Rethier, E. Balzac, L. Leandric i in. Ozdobne rysunki do serwisu wykonał słynny francuski rzeźbiarz E. Falconet, twórca pomnika Piotra I w Bazylice Św. Petersburgu.

Wielką wartość artystyczną mają wyroby jednego z najlepszych paryskich jubilerów początku XIX w., dostawcy na dwór Napoleona I – Odna. Wśród nich ciekawy serwis do herbaty, którego wszystkie elementy posiadają eleganckie uchwyty z masy perłowej oraz srebrne, złocone naczynie z czekolady.

Do wyrobów drugiej połowy XVIII wieku. Charakteryzuje się swoistym doborem kamieni szlachetnych, głównie ametystów i akwamarynów. Ich jasnoliliowy i delikatny niebieski kolor dobrze komponował się z białą, niebieską i szarą emalią, którą wówczas używano do ozdabiania złotych i srebrnych przedmiotów. Często przedmioty były całkowicie usiane diamentami.

Ewangelia, wykonana przez jednego z najlepszych petersburskich jubilerów XVIII wieku, zachwyca niezwykłym luksusem dekoracji. G. Ungera. Zdobi go około 3,5 tysiąca diamentów, diamentów, ametystów i akwamarynów, tworzących olśniewający połysk.

Złotnicy XVIII-XIX w. uwielbiali nadawać swoim wyrobom formę metalowej rzeźby. Odlewane postacie kobiece często służyły jako stojaki na misy na kwiaty, świeczniki i wazony.

Jedna z tych odlanych figurek podtrzymuje gładki złoty kielich, wykonany przez moskiewskich rzemieślników w 1809 roku.

Piękno proporcji i staranne wykończenie wyróżniają masywne srebrne misy kwiatowe, ozdobione rytymi wzorami winorośli. Ich stojaki wykonane są w formie trzech postaci kobiecych. Misy wykonał petersburski mistrz Gedlund w 1817 roku.

Ulubiony motyw do ozdabiania produktów w początek XIX V. znajdowały się gałązki laurowe i dębowe oraz przede wszystkim wizerunki trofeów wojennych. Motywy te inspirowane były zwycięstwem narodu rosyjskiego w wojnie patriotycznej 1812 roku.

Przykładem takich produktów jest okrągła, srebrna, złocona misa z rzeźbioną gałązką laurową i dębową, a także z wizerunkami armat, bębnów i sztandarów. To danie należało do jednego z bohaterów Wojna Ojczyźniana 1812, uczestnik bitwy pod Borodino, Ataman Donskoj Armia Kozacka M. I. Platow. Kozacy Płatowa odbili wrogowi wiele dział, a także całe srebro i złoto zrabowane z katedr moskiewskiego Kremla. Następnie z części tego srebra odlano piękny żyrandol „Żniwa” dla katedry Wniebowzięcia, która znajduje się w tym miejscu do dziś.

Dwie korony wykonane są w formie przeplatających się srebrnych, złoconych gałązek laurowych, które przybyły do ​​Zbrojowni z Kościoła Wniebowstąpienia przy Bramie Nikitskiego w Moskwie. Zachowała się ustna tradycja, że ​​w 1831 r. A.S. Puszkin i N.N. Gonczarowa pobrali się z tymi koronami.

W 19-stym wieku W Moskwie i Petersburgu powstały duże kapitalistyczne przedsiębiorstwa zajmujące się złotem i srebrem. Srebrna grupa przedstawiająca rycerza rosyjskiego na osiodłanym koniu, prezentowana w Izbie Zbrojowni, została wykonana w 1852 roku przez firmę Sazikowa.

„Jeździec na patrolu”. Srebro. 1852

Wyroby tej firmy były wielokrotnie wystawiane na wystawach w Moskwie i Petersburgu. Zaprezentowano je także na pierwszej wystawie światowej w Londynie w 1851 roku, gdzie otrzymały pierwszą nagrodę. Osobliwością produktów tej firmy było to, że temat ich projektu był często poświęcony różnym epizodom z historii Rosji, a same produkty były często odtwarzane przez postacie ludzkie.

Szczególnie znany w koniec XIX V. Biżuteria petersburskiej firmy Faberge była używana w Rosji i za granicą. Jednym z najbardziej utalentowanych rzemieślników tej firmy był Michaił Jewlampiewicz Perchin, pochodzący z chłopów prowincji Ołoniec. Po kilkuletnich studiach w Petersburgu otworzył tam własną pracownię, w której pracował do ostatnich lat życia.

W 1899 r. M. Perkhin wykonał oryginalny zegar w formie wazonu z bukietem lilii. Tarcza zegara, umieszczona na obwodzie wazonu w formie paska, obraca się, a diamentowa wskazówka, wykonana na wzór strzały włożonej w kołczan, pozostaje nieruchoma. Jajko, które M. Perkhin wykonał w postaci liści złotej koniczyny, z których część wypełniona jest zieloną emalią, a inne są całkowicie usiane drobnymi diamentami, wydaje się bardzo lekkie, niemal przewiewne.

Szczególnie ciekawy jest model pociągu syberyjskiego wykonany w 1900 roku. Miniaturowe złote wagony posiadają tabliczki z napisami czytelnymi przez szkło powiększające: „Bezpośrednia komunikacja syberyjska”, „Wagon dla pań”, „Dla niepalących”, itp. Lokomotywa platynowa z Rubinową latarnią uruchamiana jest kluczykiem i wprawia w ruch cały pociąg.

Model zamknięty jest w dużym srebrnym jajku, na którym wygrawerowana jest mapa półkuli północnej z oznaczeniem Kolei Syberyjskiej i napisem: „Wielka Kolej Syberyjska do 1900 roku”.

W 1891 r. M. Perkhin wykonał złoty model krążownika „Pamięć Azowa”, który umieszczono w jajku wykonanym z heliotropu, ciemnozielonego kamienia z czerwonymi plamami. Model dokładnie odwzorowuje wygląd statku. W pracach nad tym przedmiotem brał udział praktykant

Model krążownika „Pamięć Azowa”.

Perkhina – Jurij Adamowicz Nikołaj. Podobnie jak jego pan pochodził z rodziny robotniczej. Jego ojciec był drwalem. Długie lata nauki i ciężkiej pracy pomogły Nikołajowi zostać wykwalifikowanym jubilerem.

Uwagę zwraca złoty model jachtu Shtandart zamknięty w kryształowym jajku ozdobionym złotem, perłami i diamentami. Pracę tę wykonał jeden z najlepsi studenci M. Perkhina - G. Wigström. Ten sam mistrz wykonał oryginalne jajo, na którym umieszczone są portrety wszystkich carów Romanowów, namalowane przez słynnego rosyjskiego artystę A.I. Zueva. Do jajka wkładana jest kula ziemska, na której wielobarwnym złotem zaznaczono terytorium Rosji w latach 1613 i 1913.

Mały wazon z kwiatami bratków jest tak umiejętnie wyrzeźbiony z kryształu górskiego, że sprawia wrażenie, jakby był wypełniony wodą. Po naciśnięciu przycisku płatki kwiatów otwierają się, odsłaniając znajdujące się pod nimi miniaturowe portrety królewskich dzieci.

Rzemieślnicy Faberge szeroko wykorzystywali w swojej pracy rosyjskie kamienie ozdobne - kryształ górski, agat, lapis lazuli i inne. Wykonywali z nich nie tylko części biżuterii, ale także miniaturowe figurki ludzi, zwierząt i ptaków.

W holu bogato prezentowana jest kolekcja bransoletek z XVIII-XIX wieku. Niektóre z nich wykonane są z czerwonego korala, turkusu i malachitu, inne są umiejętnie utkane z włosów.

W XVIII-XIX w. szkło, kryształ i porcelana były szeroko stosowane w rosyjskim życiu dworskim.

Produkcja szkła na Rusi powstała już w czasach starożytnych. Szczególnie duże rozmiary nabrał w XI-XIII w., w okresie największego rozkwitu państwa kijowskiego.

W tym czasie wytapiano wiele smaltów mozaikowych różnych odmian i kolorów, a także drobną biżuterię szklaną - bransoletki, pierścionki, koraliki, naczynia ze szkła wielobarwnego, a nawet bezbarwnego szkła okiennego.

Rozwój produkcji szkła na Rusi został zatrzymany przez jarzmo mongolsko-tatarskie. Ponowne ożywienie nastąpiło dopiero w latach 40. XVII wieku. Duże huty szkła budowano pod Moskwą, a następnie w innych miastach.

W Izbie Zbrojowni znajduje się duża kolekcja kielichów szklanych i kryształowych, kieliszków i innych naczyń z XVIII wieku, wśród których szczególnie interesujące są duże puchary Piotra I.

Jeden z pucharów należących do Piotra I alegorycznie przedstawia zwycięstwo wojsk rosyjskich nad Szwedami w pobliżu wyspy Grengam w 1720 roku. Puchar ten powstał na pamiątkę wojny północnej.

Takie kubki (niektóre mają pojemność nawet do 4 litrów) znajdowały się w każdym pałacu Piotra Wielkiego. Te najwyraźniej nazywano pucharami „wielkiego orła”. Podczas zgromadzeń spóźnionym lub nowo przybyłym oferowano napój z tych kubków.

Technologia produkcji rosyjskiej porcelany z surowców krajowych została opracowana przez przyjaciela i współczesnego wielkiego rosyjskiego naukowca M.V. Łomonosowa, chemika D.I. Winogradowa (1720–1758).

Pierwsze wyroby z rosyjskiej porcelany prezentowane w Izbie Zbrojowej powstały w latach 40. XVIII wieku w petersburskiej fabryce (obecnie fabryka M.W. Łomonosowa).

Produkty te wyróżniają się prostotą kształtu i przyjemną białą barwą z lekko niebieskawym lub żółtawym odcieniem.

Szczególnie piękne są wazony w kształcie urny z uchwytami oraz misy olejne z zastosowanymi porcelanowymi gałązkami, ziołami i różami.

Duży serwis porcelanowy powstał w XIX wieku. do nakrycia stołu podczas uroczystości koronacyjnych. Składa się z 1500 obiektów, pokrytych grubym złoceniem i pomalowanych jasnozieloną farbą, imitującą kolor przezroczystej zielonej emalii. Ten rodzaj emalii był używany do ozdabiania budynków w XVII wieku. złote przedmioty. Jednak te rzeczy mają znacznie gorszą wartość artystyczną niż produkty starożytnych rosyjskich mistrzów.

Oprócz Moskwy i Petersburga w XVI-XIX wieku. istniało wiele lokalnych ośrodków wyrobu złota i srebra: Wielki Ustyug, Wołogda, Tobolsk, Kazań, Jarosław itp. Ich wyroby miały wyraźne cechy artystyczne.

W Jarosławiu i Niżnym Nowogrodzie wytwarzano przedmioty ze srebra, dekorowane bujnymi, rzeźbionymi wzorami, przypominającymi ozdobne rzeźby w drewnie. W Izbie Zbrojowni znajduje się kilka kielichów wykonanych przez rzemieślników z tych miast.

Wśród wyrobów złotników kazańskich szczególnie ciekawe naczynie zdobi niello i wizerunek herbu miasta Kazania.

Wyroby emaliowane wykonane przez rzemieślników miasta Sol-Vychegodsk wyróżniały się dużą oryginalnością: kubki, szkatułki, różyczki, widelce, noże, ramki ewangelii itp. Charakteryzują się swoistym wyborem jasnoniebieskiego, miękkiego żółte i zielone kolory, ułożone na śnieżnobiałym tle. Aby utrwalić emalię na powierzchni, rzemieślnicy użyli filigranu, techniki, którą znali bardzo dobrze. Ulubionymi motywami zdobniczymi były słoneczniki, maki, chabry i tulipany.

Szczególnie dobre są miski przedstawiające chłopców i dziewczęta, łabędzie i lwy, „pięć zmysłów”, „Sąd Salomona”, „znaki zodiaku” itp. Obrazy te wyróżniają się pewną naiwnością, ale jednocześnie pragnieniem bo czuć w nich realizm. Przykładem wczesnego, miniaturowego pisma emaliowanego jest okładka rękopisu ewangelii z 1693 roku.

Północ Rosji, na przykład Chołmogory, słynęła z pięknych wyrobów z morsa, mamuta i kości słoniowej. Kubek z kości słoniowej jest szczególnie niezwykły. Jego rzeźba przypomina najdelikatniejszą koronkę, która dla kontrastu została umieszczona na ciemnym tle w kształcie szylkretu. Kubek ten został wykonany w 1774 roku przez słynnego rzeźbiarza Osipa Dudina.

W XVIII-XIX w. W Wielkim Ustiugu produkowano wspaniałe wyroby niello, głównie modne wówczas tabakierki, flakony na perfumy i pudełeczka na róże. Wśród znajdujących się na nich obrazów znajdują się sceny zaczerpnięte z życia ludowego, sceny myśliwskie, krajobrazy, obiekty architektoniczne, pomniki Piotra I, Minina i Pożarskiego, a także widoki Wielkiego Ustiuga, Wołogdy, Moskwy i Placu Czerwonego.

Wielką wartością są tabakierki ze znakiem fabryki Popowa, otwartej w Wielkim Ustiugu w 1761 roku. Jedna z tabakier wykonana jest w formie książki, na której spodniej stronie przedstawiono dwóch mężczyzn oferujących tabakę mężczyzna ubrany w rosyjski strój. Kolejna tabakierka, o owalnym kształcie, przedstawia sceny alegoryczne i widok na port morski.

Kilka tabakier zostało wykonanych rękami I.P. Zhilina, który pracował w Wielkim Ustiugu przez ponad 40 lat. Jego ojciec, Piotr Żylin, był założycielem całej galaktyki złotników. Znana jest twórczość jego synów, wnuków i prawnuków.

Tabakierki wykonane przez I.P. Zhilin ozdobione są girlandami i bukietami kwiatów, ozdobami w postaci solidnych pasków i gwiazd, a także wizerunkami planów i widoków różnych miast - Petersburga, Wielkiego Ustyuga itp.

Interesujące są tabakierki wykonane przez F. Bushkowskiego, Y. Moiseeva, A. Zhilina i innych.

Wyroby rzemieślników wołogdzkich stanowią część serwisu turystycznego wykonanego przez Sakerdona Skripicyna w 1837 r. Zawiera on dwie szklanki i dwie patelnie, na których przedstawiono mapę i tabelę statystyczną prowincji Wołogdy oraz widoki Wołogdy i Sankt Petersburga.

Sztuka mistrzów Wielkiego Ustiuga wpłynęła na rozwój przemysłu kowalskiego w Tobolsku, Wołogdzie, a nawet w Moskwie. Wyroby Veliky Ustyug do dziś wyróżniają się wysokim kunsztem. Na przykład artel Northern Mob, zatrudniający około 100 wykwalifikowanych specjalistów, wyprodukował w 1935 roku dla Chin tzw. serię Xinjiang, składającą się ze 130 pięknie zdobionych przedmiotów. Za ukończoną w 1936 roku serię Puszkina artel otrzymał złoty medal na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu.

Tak więc z pokolenia na pokolenie, ze stulecia na stulecie, talent rosyjskich mistrzów rósł i rozwijał się. Sztuka ludowa, która powstała u zarania powstawania państwa rosyjskiego, rozkwitła wspaniale po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej.

Dość interesującą grupę w zbiorach Izby Zbrojowni reprezentują zegary stołowe i kieszonkowe dzieł rosyjskich i zagranicznych z okresu od XVI do XIX wieku. Część z nich, w ramach ciekawostki, umieszczano w komnatach królewskich podczas przyjęć zagranicznych ambasadorów.

Do takich ciekawostek należy XVI-wieczny, złocony z brązu zegar wykonany w kształcie triumfalnego rydwanu z zaprzężonym w słonia. W miarę upływu czasu wszystkie części zaczęły się poruszać. Bachus, bóg wina i zabawy, leżąc na rydwanie, przewrócił oczami, poruszył szczęką i uniósł rękę ze szklanką. Postać stojąca za Bachusem wybijała godziny uderzając w dzwon. Kierowca, siedząc okrakiem na słoniu, podniósł rękę z batem. Krąg z postaciami pięciu wojowników na wieży obracał się, a wojownicy patrolowali wokół dzwonu.

Z tego samego okresu pochodzi zegar w kształcie jeźdźca na koniu. W miarę upływu czasu jeździec obracał głowę w prawo i w lewo, a pies obok niego skakał na tylnych łapach.

W latach 1793-1806. grupa rzemieślników moskiewskich wykonana według rysunków M. E. Medoxa ( M.E. Medox – znany moskiewski przedsiębiorca teatralny i utalentowany mechanik) duży, złocony z brązu zegar zwany „Świątynią Chwały”. Tarczę zegarka otoczono kryształowymi, skręconymi tubusami, które obracając się, sprawiały wrażenie słońca. Po obu stronach dysku znajdują się kolumny. Każdy z nich kończy się figurą orła karmiącego orlęta. Co pięć sekund perła spadała z dzioba orła do dzioba orła. Co trzy godziny drzwi świątyni otwierały się, odsłaniając wspaniały spektakl wodospadu składającego się z kryształowych rur. W tym czasie organy muzyczne wewnątrz zegara grały starożytną melodię.

Wśród zegarków kieszonkowych ciekawy jest XVI-wieczny miedziany zegarek wykonany w formie książki. Znajdują się one w inwentarzu majątku Iwana Groźnego, sporządzonym w 1582 r.

Zegar w srebrnych ramkach szczelinowych, wykonany w Moskwie w XVII wieku, ma kształt cebuli. Ich mechanizm został zaprojektowany na zasadzie wahadłowej wyważarki. Zegarek ten należał do patriarchów Filareta i Nikona.

Duży okrągły złoty zegarek cara Aleksieja Michajłowicza najwyraźniej był używany podczas polowań i kampanii wojskowych. Ich mechanizm zegarowy połączony jest z młynkiem do prochu.

Zegar w kształcie czaszki powstał w Strasburgu w XVII wieku. Tarcza zegarka znajduje się pod górną szczęką.

Oryginalny scyzoryk XVIII w., w którego rękojeść włożony jest maleńki zegarek.

Kolekcja zegarków wyprodukowanych we Francji jest dość pokaźna. Niektóre z nich mają napis „Breguet” ( Louis Abraham Breguet (1747-1823) – słynny paryski zegarmistrz, który znacznie ulepszył mechanizm zegara), inne to kilka tarcz wskazujących godziny, minuty, nazwy dni, miesięcy, fazy księżyca itp.

Wewnątrz złotej tabakierki z XVIII wieku w Londynie. umieszczone są mechanizmy muzyczne i zegarowe.

Szczególnie interesujące są drewniane zegary wykonane przez mistrzów Wiatki Bronnikowów w XIX wieku. Mechanizm zegarka, koperta i łańcuszek są umiejętnie wyrzeźbione z drewna. Sprężyna i włosie są metalowe.

Mistrzowie Bronnikowa słynęli ze wspaniałych rzeźbiarzy w drewnie i kości oraz zegarmistrzów. Przekazali swoją sztukę z pokolenia na pokolenie. Szczególnie duże umiejętności osiągnął Nikołaj Michajłowicz Bronnikow, analfabeta, który nie znał praw mechaniki i pracował prymitywnymi narzędziami - nożem i pilnikiem. Jego plan – stworzenia całkowicie drewnianego zegarka – dla wielu wydawał się niewykonalny.

Żmudna praca trwała kilka lat. W tym czasie dom Bronnikowa zbankrutował, rodzina zubożała, a samego mistrza uznano za szalonego, a nawet umieszczono w szpitalu psychiatrycznym. Mimo to Bronnikov kontynuował pracę i stworzył drewniany zegar, który zadziwił cały świat.

Zegarek był niezwykle elegancki, trwały i dobrze zmierzony. Ich średnica wynosi 3 centymetry. Koperta zegarka i koperta są wykonane z czeczotu; mechanizm, tarcza i łańcuszek wykonane są z palmy; strzały - z wiciokrzewu; Sprężyna wykonana jest z utwardzanego bambusa. Według legendy zegarek ten kupił japoński Mikado.