Ostatnia Wieczerza.

Rozwój malarstwa w XVII wieku jest bardzo złożony i pełen sprzeczności. Było to spowodowane dużymi zmianami społeczno-gospodarczymi, jakie zaszły w życiu kraju, co spowodowało kryzys światopoglądu religijnego. Z jednej strony w malarstwie ikon nadal silne są tradycje kanonu, z drugiej strony coraz wyraźniej zauważalne są cechy nowego podejścia do zadań sztuki plastycznej i pojawiają się próby przybliżenia sztuki do rzeczywistości. staje się coraz bardziej zauważalne.

Dzieła drugiej połowy XVII wieku, eksponowane w salach muzeum, odzwierciedlają sprzeczności, jakie istniały w malarstwie tamtych czasów.

Ikony namalowane przez mistrzów klasztoru Trójcy Świętej są naznaczone piętnem tradycjonalizmu. W tym czasie malowanie ikon w klasztorze było już dość szeroko rozwinięte. Pod koniec XVII wieku istniała tu cała osada ikonowa, licząca 24 dziedzińce, w której mieszkało 50 mistrzów. Dokumenty uwaga duża liczba ikony namalowane w klasztorze. „W wyższych izbach państwa znajduje się tysiąc sto sześćdziesiąt trzy obrazy wizji Sergiusza, pomalowane złotem i farbą” – świadczy inwentarz z 1641 roku.

W swoich twórczych poszukiwaniach malarze ikon Trójcy naśladowali moskiewskich mistrzów stolicy. Ich dzieła, jak całe malarstwo rosyjskie XVII wieku, charakteryzują się niezwykłą dekoracyjnością. Ale fakt, że często musieli malować te same obrazy, a głównie Sergiusza i Nikona z Radoneża, Trójcy, pojawienie się Matki Bożej Sergiuszowi, wprowadził do ich twórczości pewną monotonię i kunszt. Poza tym wymagania dotyczące przestrzegania kanonów były tu znacznie bardziej rygorystyczne.

Na uwagę zasługują ikony przywiezione ze wsi Novaya Shurma w obwodzie zagorskim: „Zbawiciel jest u władzy”, „Trójca”, „Sergiusz z Radoneża”. Na ostatniej w lewym dolnym rogu znajduje się napis: „Latem 7185 (1677), 6 sierpnia, na podstawie obietnicy zarządcy Sergiusza Savicha Yazykowa, malarza ikon Łyskowca, namalowano tę świętą ikonę Tichon Fiodorow, syn Sztannikowa. Autorem dwóch pierwszych ikon może być Tichon Fedorowicz Sztannikow.

Wszystkie trzy prace charakteryzują się sztywnością konstrukcji, podkreśloną płaskością i grafiką w interpretacji twarzy i ubioru oraz pewną beznamiętnością obrazów. Ale to, co w nich przyciąga, to ich jasny, kwiatowy kolor. Zbudowany głównie na połączeniach różu, zieleni i czerwieni, świadczy o dużej spontaniczności percepcji mistrza i jego związku ze sztuką ludową. Symboliczny obraz sił ziemi i nieba pojawia się na ikonie „Zbawiciela w Mocy” w postaci kolorowego, ozdobnego dywanu: różowo-czerwony kwadrat z jasnobiałym wzorem kwiatowym przecina ciemnozielony owal, w którym roją się skrzydlate cheruby o okrągłych głowach w środku tego.

W ikonie Trójcy mistrz nie zajmuje się teologiczną treścią dogmatu, ale czysto codziennymi chwilami gościnności. Dlatego tak dużą wagę przywiązuje się tutaj do dekoracji tronu, przy którym odbywa się posiłek; w wysokich komnatach

dzięki wzorzystym oknom widać, jak właściciele przygotowują się na przyjęcie gości. Interesujące jest podejście mistrza do przedstawienia krajobrazu: tradycyjne konwencjonalne wzgórza porośnięte są bujnymi niskimi krzewami, zamiast drzewa w kształcie palmy jest drzewo o grubym, okrągłym, zakrzywionym pniu i bujnej koronie.

Na ikonie „Sergiusz z Radoneża” zauważalna jest także chęć autora wyrwania się z ciasnych ram kanonu: ziemia pod stopami założyciela klasztoru nie ma kształtu tradycyjnego prostokątnego paska, ale forma wypukłej półkuli, ożywiona dwoma dotykającymi się, bezpretensjonalnymi krzewami z drobnymi kwiatami.

Wszystkie te pozornie nieistotne szczegóły w dalszym ciągu wskazywały na coraz większą uwagę poświęcaną otaczającemu nas światu. Nastąpiła ich ilościowa kumulacja, która na pewnym etapie przekształci się w inną jakość.

Nowe podejście do zadań sztuki najdobitniej przejawiało się w twórczości stołecznych mistrzów. W drugiej połowie XVII wieku Moskiewska Izba Zbrojowni stała się rodzajem starożytnej rosyjskiej „akademii sztuk”. W tym czasie zjednoczył najbardziej zaawansowane siły artystyczne kraju, w którym pracowali mistrzowie różnych kierunków.

Pędzel jednego z tych malarzy należy do „Deesis na ramieniu na trzech deskach: Zbawiciela Emmanuela, Archanioła Michała i Archanioła Gabriela”. Okrągłe, pulchne twarze o dużych rysach są pomalowane pewnie. Ich objętość ujawniają szerokie płaszczyzny prześwitów bieli. Oprawione w piękne i starannie pomalowane duże loki włosów w kolorze złota, twarze przyciągają całą uwagę. Emanują zdrowym, wręcz nieco szorstkim, materialnym pięknem: policzki są różowe, usta nabrzmiałe, jaskrawoczerwone. Najwyraźniej arcykapłan Avvakum, zagorzały fanatyk starożytności, wypowiadał się przeciwko takim ikonom, atakując artystów, którzy próbowali malować w nowy sposób: „Malują wizerunek Zbawiciela Emmanuela, jego twarz jest opuchnięta, usta czerwone, włosy jest kręcony, ramiona i mięśnie grube... i wszystko jak Niemiec ma brzuch i gruby... W przeciwnym razie wszystko zostało napisane zgodnie z cielesnymi intencjami, gdyż sami heretycy kochali otłuszczenie ciała i odrzucali je od powyżej."

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli nowego kierunku w malarstwie drugiej połowy XVII wieku był „kompetentny malarz ikon królewskich Szymon Uszakow”. Nadzorował wszystkie szeroko zakrojone prace malarskie w Komnacie Zbrojowni. Wykształcony i wszechstronnie utalentowany człowiek Szymon Uszakow wraz ze swoim przyjacielem Józefem Władimirowem był jednym z pierwszych teoretyków sztuki. W swoich traktatach wskazywali na wzniosły cel sztuki, uzasadniali zalety malarstwa „świetlistego” i „żywego” w porównaniu ze starymi konwencjonalnymi wizerunkami ikon o ciemnych twarzach i wzywali artystów do przedstawiania człowieka w sposób całe jego ziemskie piękno.

Twórczość Szymona Uszakowa cieszyła się dużym uznaniem i uznaniem wśród współczesnych, wiele ikon nosi jego podpisy.

Szef Izby Zbrojowni Bogdan Matwiejewicz Chitrowo był wielkim wielbicielem talentu Szymona Uszakowa, o czym świadczą ikony, które umieścił w klasztorze Trójcy.

W latach siedemdziesiątych XVII wieku na zlecenie Bogdana Chitrovo Szymon Uszakow namalował dwie ikony przedstawiające opata klasztoru Trójcy Nikona w Radoneżu, z których jedna jest mała, sięga do biustu, druga duża, pełnej długości. W obu pracach nadal można wyczuć znaczną zależność od starych, kanonicznych wzorców: obrazy są frontalne, ściśle symetryczne, interpretacja ubioru płaska. Tutaj najbardziej udane są twarze. A jednak nie są to jeszcze twarze „świetliste”: kolory, którymi mistrz pisze w swoich pismach, to głównie tradycyjne farby malarzy ikon.

Postać Jana Ewangelisty namalowana jest w sposób pokoleniowy, ma skomplikowany obrót o trzy czwarte, głowa jest mocno pochylona. Uwagę przykuwa twarz Jana Ewangelisty, której wolumen rzeźbiony jest nie za pomocą konwencjonalnych animacji, ale poprzez podkreślenie naturalnie wystających części: czoła, kości policzkowych, nosa. Ciągłe zainteresowanie artysty osobliwościami wyglądu człowieka znalazło odzwierciedlenie w rzeczywistym odwzorowaniu kształtu oczu. Podkreślona została objętość całej sylwetki. Osiąga się to w dużej mierze jako

kompleksowy obrót ciała i modelowanie podświetlonych części ubioru złotymi liniami.”

Simon Ushakov nieco przemyślał i ożywił tradycyjną kompozycję. Gest prawej ręki Jana, podniesionej do ust i postawa anioła szepczącego mu do ucha, są niezwykle wyraziste. W pracy odzwierciedlono charakterystyczną dla tamtych czasów miłość do przedstawiania rzeczywistych przedmiotów: w dziobie orła zawieszony na łańcuszku elegancki kałamarz.

W 1685 r. Dla katedry Wniebowzięcia klasztoru Trójcy Szymon Uszakow namalował ikonę „ Ostatnia Wieczerza”, w którym cechy jego innowacji ukazały się jeszcze wyraźniej. Utwór oddaje ewangeliczną tradycję dotyczącą ostatniego posiłku Chrystusa z uczniami-apostołami, gdzie relacjonuje on zdradę jednego z nich. Wspaniałe miejsce Ikona zwraca uwagę na przeniesienie przestrzeni wewnętrznej. Tutaj Simon Uszakow był bliski rozwiązania problemu perspektywy liniowej: podłoga wyłożona kafelkami, drzwi, wnęka, stół, ławki są podane w skrócie perspektywicznym. Autorka z przyjemnością rozwodzi się nad szczegółami wnętrza: okna przypominają mikowe wzorzyste okna rosyjskich wież, szerokie ławy ozdobione są tralkami i poprzeczkami; Przedstawione naczynia – dzbanek, kadź, talerze, kielich – przypominają prawdziwe formy przedmiotów gospodarstwa domowego z XVII wieku.

Postacie apostołów i Chrystusa są trójwymiarowe, a ich twarze modelowane światłocieniem. Szymon Uszakow stara się także oddać stan ducha apostołów, ich podekscytowanie wywołane słowami Chrystusa. Postacie niektórych z nich ukazane są w ruchu. Najbardziej udanym obrazem pod tym względem jest obraz Judasza, gwałtownie pochylającego się na bok i odwracającego się od stołu. Pozy pozostałych są w większości zamrożone.

W tej pracy, podobnie jak w wielu innych, odzwierciedlono połowiczną innowację Simona Uszakowa. Wraz z wykorzystaniem światłocienia wykorzystywane są przestrzenie, ikonografia pozostaje niezachwiana, a co najważniejsze, kreowanym obrazom brakuje życia wewnętrznego.

Niemniej jednak twórczość Simona Uszakowa miała ogromne znaczenie dla późniejszego rozwoju rosyjskiej sztuki pięknej. Jego wpływ praktyczne doświadczenie i poglądy teoretyczne były świetne. Twórczość Szymona Uszakowa i jego naśladowców otworzyła drogę do dalszych poszukiwań i doprowadziła do nowego, realistycznego, świeckiego malarstwa.

Zatem kolekcja starożytnego malarstwa ikonowego Muzeum w Zagorsku odzwierciedla całą złożoną, a czasem sprzeczną ścieżkę rozwoju malarstwa rosyjskiego XIV-XVII wieku. Daje jasne wyobrażenia o sztuce malowania ikon, która jest ściśle związana z życiem narodu rosyjskiego, z jego historią, w której każda epoka pozostawiła swój ślad i stworzyła swoje idealne obrazy. Zabytki malarstwa starożytnego są niewyczerpanym źródłem wzbogacania świata duchowego narodu radzieckiego, kultywowania poczucia piękna i gorącej miłości do ojczyzny.

Szczegóły Kategoria: Sztuka starożytnej Rusi Opublikowano 29.01.2018 18:19 Wyświetleń: 1465

Twórczość Simona Uszakowa odzwierciedla aspiracje i ideały estetyczne, które żyły w jego epoce.

Uszakow zawsze zostawiał na swoich pracach podpis autora, datę, a często imię i nazwisko klienta, a nawet miejsce, w którym ikona miała być przeznaczona. Wszystko to wskazuje, że w XVII w. istniała koncepcja odpowiedzialności za prawa autorskie.
Szymon Uszakow działał za panowania Aleksieja Michajłowicza (Cichy, 1629-1676) – drugiego cara Rosji z dynastii Romanowów.

Biografia

Uszakow (Szymon lub Pimen) Fiodorowicz (1626-1686) prawdopodobnie pochodziła od mieszkańców miasta. Już w wieku 22 lat został przyjęty w poczet królewskich „nadanych” (czyli otrzymujących stałe wsparcie) mistrzów Srebrnej Komnaty w ramach Orderu Zbrojowni. Wykonywał rysunki do naczyń kościelnych i pałacowych, malował sztandary, tworzył wzory do rękodzieła, malował obrazy dla dworu, kościołów i osób prywatnych i wkrótce zyskał sławę najlepszego malarza ikon w Moskwie.
W 1664 roku został przeniesiony do służby w Zbrojowni, co rozszerzyło zakres jego działalności. Został głową mistrzów królewskich, utworzył całą szkołę malarzy ikon i cieszył się łaskami cara Aleksieja Michajłowicza i jego następców na tronie, tj. był malarzem ikon władcy. Aleksiej Michajłowicz docenił jego talent, zamawiając mu odmierzone ikony przedstawiające niebiańscy patroni ich dzieci.

Szymon Uszakow. Ikona „Sergiusz z Radoneża” (1669)
Szymon Uszakow wstąpił na służbę władcy jako artysta w 1648 r. W tym czasie kraj stopniowo odradzał się po „zamęcie” i najeździe interwencjonistów. Gospodarka stała się stabilniejsza, a kontakty zagraniczne rozszerzyły się. Mimo powstań społecznych, zamieszek i reform kościelnych, które doprowadziły do ​​schizmy w Kościele, była to druga połowa XVII wieku. charakteryzował się bezprecedensowym rozkwitem późnego języka rosyjskiego architektura średniowieczna, sztuka monumentalna i malarstwo ikonowe. Kultura tego okresu nazywana jest czasami „przejściową” od średniowiecza do epoki nowożytnej i porównywana jest albo z zachodnioeuropejskim renesansem, albo z epoką baroku.
Rzeczywiście było dość różnorodnie: powstawały wspaniałe budowle i freski, ale jednocześnie toczyły się spory o styl i jakość Ikony prawosławne. Uszakow właśnie pracował nad rozwiązaniem tego problemu połączenia nowych technik artystycznych i wielowiekowej tradycji malowania ikon.

kreacja

Dotarło do nas sporo ikon Uszakowa, jednak część z nich została zniekształcona przez późniejsze nagrania i rekonstrukcje. Najlepiej zachowane ikony Zwiastowania (Kościół Matki Bożej Gruzińskiej w Moskwie), Matka Boża Włodzimierska ze świętymi Moskwy (tamże), św. Teodor Stratilates (przy grobie cara Fiodora Aleksiejewicza w archangielskiej katedrze), Zbawiciel nie stworzony rękami (w katedrze Trójcy Świętej-Ławra Sergiusza), Zstąpienie Ducha Świętego (tamże), portret-ikona carów Michaiła Fiodorowicza i Aleksieja Michajłowicza (w katedrze w Archangielsku).
Prace Uszakowa wskazują, że był on utalentowanym artystą i doskonale władał ówczesnymi technikami. Jego twórczość opierała się na rosyjsko-bizantyjskim malarstwie ikon, ale nieobce mu było także sztukę zachodnią. Wymyślał nowe kompozycje, przyglądał się uważnie wzorom zachodnim, starał się nadać postaciom indywidualność i dynamikę.

Ikona „Sadzenie drzewa państwa rosyjskiego” (XVII wiek)

Szymon Uszakow. Ikona „Pochwała Ikonie Włodzimierza” Matka Boga„(Sadzenie drzewa państwa rosyjskiego”). 1668 Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa)
Ikona Włodzimierza jest tu przedstawiona jako główna świątynia całej Rusi. W dziedzinie ikonografii prawosławnej Uszakow nie był innowatorem, z wyjątkiem ikony „Pochwała Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej” lub, jak to się nazywa, „Sadzenie Drzewa Państwa Rosyjskiego”. Obraz namalowany został dla ikonostasu kościoła Świętej Trójcy w Nikitnikach, obok którego mieszkał artysta i był parafianinem.
Za murami Kremla moskiewskiego znajduje się Katedra Wniebowzięcia, z której wyrasta drzewo. W centrum, wśród gałęzi i kwiatów, medalion z wizerunkiem Ikona Włodzimierza Matka Boska. U stóp Soboru Wniebowzięcia przedstawiono księcia Iwana Kalitę sadzącego drzewo i metropolitę Piotra podlewającego korzenie rośliny z dzbana. Po obu ich stronach żyje rodzina królewska: cesarz Aleksiej Michajłowicz, jego żona Maria Iljniczna, synowie Aleksiej i Fedor.

Caryca Maria Ilyinichna z synami Aleksiejem i Fiodorem. Fragment ikony „Sadzenie Drzewa Państwa Rosyjskiego”
Z drzewa, które rosło w centrum państwa moskiewskiego, wyrastają pędy w postaci pnączy z liśćmi, kwiatami róży i kiściami owoców. Jego głównymi owocami są święci ziemi rosyjskiej, przedstawieni na dwudziestu medalionach ze zwojami modlitewnymi w rękach. Po prawej stronie ikony Matki Bożej znajdują się święci (metropolici Jonasz, Aleksy, Cyprian, Filip, Focjusz, patriarchowie Hiob i Filaret), a także carowie Fiodor Iwanowicz, Michaił Fiodorowicz i Carewicz Dymitr. Po lewej stronie mnisi Andronik z Moskwy, Sergiusz i Nikon z Radoneża, Paphnutius Borowski, a także moskiewscy święci głupcy Bazyli Błogosławiony, Maksym Błogosławiony i Jan Wielki Czapka.
Na ikonie Szymona Uszakowa drzewo nie jest genealogiczne, ale duchowe. Ich związek polega na tym, że wszyscy są świętymi ziemi rosyjskiej. Kreml moskiewski symbolizuje wertograd zbudowany przez Pana. Pobożni pracownicy Chrystusa jako właściciela winnicy to metropolita Piotr (1308-1326) i Iwan Kalita (1325-1340), z których imionami tradycyjnie wiąże się powstanie Moskwy. Za metropolity Aleksego książę Dymitr zbudował mury Kremla, a za metropolity Cypriana ikona Matki Bożej została przeniesiona z Włodzimierza do katedry Wniebowzięcia (w 1395 r.), która stała się jego głównym sanktuarium. Tak doszło do powstania Moskwy, jej przekształcenia w stolicę. Wyjątkowość ikony „Sadzenie Drzewa Państwa Rosyjskiego” polega na tym, że odzwierciedla ona zjednoczoną historię Rusi i Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.
Uszakowa interesowały przede wszystkim techniki malowania twarzy świętych. Często zlecał swoim uczniom obrazy tła i ubrań do malowania. Jednocześnie Uszakow do swoich dzieł najczęściej wybierał proste tło, na przykład jasnoniebieski: ikony „Matka Boża Kykkos”, „Św. Sergiusz z Radoneża”, „Archanioł Michał depczący diabła”.
Stworzył ponad 12 wizerunków „Zbawiciela nie ręką stworzoną”. Stale powracając do tej ikonografii, starał się w sposób widoczny przekazać zjednoczenie w Chrystusie dwóch natur: boskiej i ludzkiej, aby stworzyć obrazy wcielonego Pana, Boga-Człowieka. Światło w nim ikony idą z wnętrza obrazu, a nie z zewnątrz. Ikony Uszakowa pozostają prawdziwymi wizerunkami prawosławnymi.
Styl pisania Uszakowa nazwano „podobieństwem do życia”: pomimo dużej dokładności anatomicznej i wyłaniającej się objętości fizycznej, stworzone przez niego ikony mają dystans, gładkość szkliwa i świetlistą moc charakterystyczną dla „niebiańskiego świata”.
Uszakow był wszechstronną osobowością, prowadził ogromny warsztat, a jednocześnie sam dużo pracował. Był także utalentowanym pisarzem – stworzył traktat o sztuce malarskiej „Słowo do dociekliwych (miłośnika) malarstwa ikon”, w którym stwierdza, że ​​Głównym Artystą jest sam Stwórca, który stworzył i upiększył świat : „Czy to nie sam Pan uczy nas sztuki malowania ikon? ?. W traktacie nawołuje do obrony kultu ikon, omawia związek obrazu z pierwowzorem oraz potępia bluźnierstwo świętych ikon.

Ikona „Archanioł Michał depczący diabła”

Szymon Uszakow „Archanioł Michał depczący diabła” (1676). Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa)
Ikona ma niezwykłą „zaokrągloną” glebę. Po lewej i prawej stronie archanioła schematycznie zarysowano postacie wybranych świętych. W lewym dolnym rogu postać mężczyzny w pozie modlitewnej, ubranego w mieszczański strój i buty. Prawdopodobnie jest to autoportret artysty lub portret klienta ikony.

Ikona „Trójca”

Szymon Uszakow „Trójca” (1671). Państwowe Muzeum Rosyjskie (Sankt Petersburg)

Ta ikona Uszakowa nawiązuje do słynnej ikony Andrieja Rublowa, powtarzając jej kompozycję, a także zapożyczając pozy, gesty i wzór fałd na ubraniach aniołów. Prototypem architektonicznego widoku wstecznego w odbiciu lustrzanym była rycina z obrazu Paolo Veronese „Uczta w domu Lewiego”.

Paolo Veronese „Uczta w domu Lewiego”
Początkowo obraz nosił tytuł „Ostatnia wieczerza”, ale po interwencji Świętej Inkwizycji artysta nadał obrazowi nową nazwę.

Ikona Matki Bożej „Kikskaja”

Szymon Uszakow. Ikona Matki Bożej „Kikskaja” z kościoła św. Grzegorz z Neocezarei na Bolszai Polanie (1668). Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa)
Uszakow wykonał tę kopię ikony Matki Bożej z Kykkos (lub Cypru), której początki sięgają cudownego obrazu klasztoru Hilandar na Athos i która była czczona na całym greckim Wschodzie w XVI-XVII wieku.
Wiele rycin powstało na podstawie rysunków Uszakowa. Wyróżnia je śmiałość w przekazywaniu przestrzeni zbudowanej na kilku planach. Na rycinie przedstawiającej króla Dawida Uszakow ponownie wykorzystuje tło architektoniczne z obrazu Veronese, a na rycinie przedstawiającej księcia Jozafata w oknie ukazany jest pejzaż z pałacem i geometrycznym parkiem przed nim.

Rozmowa Barlaama z księciem Jozafatem. Ilustracja do książki „Historia Barlaama i Jozafata” autorstwa Symeona z Połocka. Rysunek autorstwa Simona Uszakowa. Rycina Afanasy'ego Trukhmensky'ego (1681)
Ostatnia wieczerza jest tematem wielu ikon i obrazów, z których najsłynniejszym dziełem jest „Ostatnia wieczerza” Leonarda da Vinci. Ostatnia Wieczerza to ostatni posiłek Jezusa Chrystusa z dwunastoma najbliższymi Jego uczniami (apostołami), podczas którego ustanowił sakrament Eucharystii, nauczał przykazań o pokorze i miłości chrześcijańskiej, przepowiedział zdradę jednego z uczniów i przyszłe losy Kościół chrześcijański i cały świat. Ta fabuła niepokoiła wielu artystów: od Leonarda da Vinci po Salvadora Dali. Uszakow również poruszył ten temat.

Szymon Uszakow „Ostatnia wieczerza”

Znaczenie twórczości Szymona Uszakowa

Obecnie imię Uszakowa nie jest tak dobrze znane szerokiemu kręgowi miłośników rosyjskiego malarstwa ikonowego, jak imiona Rublowa i Dionizego. Namalowane przez niego ikony znajdują się w licznych muzeach i kolekcjach prywatnych. Na przełomie XVII i XVIII w. miał wielu naśladowców.

Szymon Uszakow „Zbawiciel nie stworzony rękami” (1658). Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa). Napisane dla Ławry Trójcy Sergiusza
Jego uczniowie replikowali obrazy „ Zbawiciel nie stworzony rękami„po mistrzowsku, ale żadnemu z nich nie udało się osiągnąć wrodzonej mu finezji i wirtuozerii jego pędzla.
Jego twórczość była innowacyjna pod względem warsztatowym, w poszukiwaniu nowych środków wizualnych i nowego spojrzenia na malarstwo ikon, dlatego jego twórczość na zawsze pozostanie aktualna dla tych malarzy, którzy nieustannie poszukują nowego języka artystycznego, a którzy nie są ograniczeni do szablonowego kopiowania starożytnych obrazów, ale szukają nowych kreatywnych sposobów.

Ostatnia Wieczerza to ostatnie spotkanie Chrystusa z uczniami. Ta biblijna historia od dawna przyciąga największych artystów, którzy w tej tematyce odnajdywali niewyczerpane źródło inspiracji. I nie jest to zaskakujące: jeden wieczór zawierał prawie całą gamę ludzkich uczuć - miłość i nienawiść, zaufanie i zdradę, nadzieję i rozpacz... Na przestrzeni wieków powstały wspaniałe dzieła, których autorzy próbowali w nich ucieleśnić swoją wizję tego jednego z najbardziej dramatycznych wątków w historii ludzkości.

Do obrazu wybierano zwykle jeden z dwóch dramatycznych momentów: albo potwierdzenie przez Jezusa Komunii Świętej, albo Jego proroctwo, że jeden z apostołów Go zdradzi.
Ostatnia Wieczerza. Mozaika wczesnochrześcijańska.

We wczesnochrześcijańskiej mozaice z VI wieku nacisk położony jest całkowicie na sakrament - Judasz w ogóle nie jest podświetlony, apostołowie spokojnie, zgodnie z rzymskim zwyczajem, leżą przy półkolistym stole. Chrystus zajmuje zaszczytne miejsce po lewej stronie.

Ostatnia Wieczerza. Front ołtarza z klasztoru Suriguerola. Druga połowa XIII wieku.

Na frontonie ołtarza hiszpańskiego z drugiej połowy XIII wieku, pomimo wyrazistości indywidualnej interpretacji apostołów, widać także akcent na sakrament.

Ostatnia Wieczerza. Nieznany artysta ze szkoły Pietro Lorenzettiego. Do roku 1348

Ale już na fresku artysty szkoły Pietro Lorenzettiego, powstałym przed 1348 rokiem, uwaga skupia się na zdradzie: Chrystus patrzy na Judasza, jedynego ze wszystkich apostołów bez aureoli. Pojawiają się obrazy służących i zwierząt, które uzupełniają obraz i nie są związane z fabułą.

Ostatnia Wieczerza / Andrea del Castagno (1423-1457) / Kościół Santa Apollonia, Florencja

Fragment / Ostatnia Wieczerza / Andrea del Castagno (1423-1457) / Kościół Santa Apollonia, Florencja

Od czasów Quattrocento moment zdrady był najczęściej podkreślany w Ostatniej Wieczerzy, podobnie jak na obrazie Andrei Castagno, ukończonym około 1450 roku. Judasz siedzi osobno, nad jego głową znajduje się marmurowy kwadrat ściany; Marmurowy wzór wygląda jak burzowe niebo przecięte błyskawicą. Leonardo niewątpliwie studiował ten obraz w czasie swojej praktyki, jednak gdy musiał sam zbliżyć się do rozwinięcia tej fabuły, wypełnił ją taką dynamiką, że Castagno nie był w stanie tego zrobić. Największe dzieło Leonarda i jedno z najwspanialszych dzieł malarstwa wszechczasów (C)

Leonardo da Vinci / Ostatnia Wieczerza (po renowacji) / 1494 -1498
Olej i tempera na gipsie. 460 x 880 cm / Santa Maria del Grazia, Mediolan, Włochy

Raphael Santi / Ostatnia Wieczerza / 1518-1519 / Fresk / Pałac Papieża, Loggia Rafaela, Watykan

Muzeum Prado: Ostatnia Wieczerza (Eucharystia) - Juan de Juanes. Około 1562 r. Olej na drewnie. 116x191

Juanes nadaje każdemu z apostołów odrębną osobowość. Jezus patrzy uważnie na Judasza, jedynego wśród apostołów bez aureoli.

Jos van Wassenhove (Justus van Gent). Ostatnia Wieczerza (Komunia Apostołów).
(1473-1475). Urbino. Galeria Narodowa.

Liturgiczna Ostatnia Wieczerza była przedstawiana albo jako błogosławieństwo kielicha wina i chleba (hostii), dokonywane przez Chrystusa przy stole w obecności uczniów (Serra, Boates, Rubens), albo w formie ustanowienia sakrament Komunii, kiedy Chrystus daje uczniom chleb Komunii (hostię) do skosztowania (Jos van Wassenhove).

Jacopo Bassano (1510–1592) „Ostatnia wieczerza” / ok. 1546 r.

Jacoba Tintoretto. Jacopo Tintoretto / Ostatnia Wieczerza / 1594. Kościół San Giorgio Maggiore, Wenecja.

Jedna z najbardziej efektownych interpretacji Ostatniej Wieczerzy w historii sztuki należy do Tintoretto. Namalowany w drugiej połowie XVI wieku, kiedy wysoki renesans ustąpił już miejsca manieryzmowi, obraz wielkiego Wenecjanina interpretuje fabułę jako scenę nocną, jasno oświetloną nadprzyrodzonym światłem i wypełnioną ruchem: apostołowie, słudzy, anioły , widzowie – wszyscy wydają się być wciągnięci w burzę.

Nicolas Poussin. Eucharystia. 1647

W połowie XVII wieku francuski artysta Nicolas Poussin, mistrz klasycyzmu, zdaje się omijać moment zdrady i ponownie zwraca naszą uwagę na sakrament komunii. Choć artysta żył w epoce baroku, pozostał wiernym naśladowcą wcześniejszych tradycji w sztuce: jego spokojne postacie, przypominające obrazy Leonarda czy Rafaela, współgrają ze sobą i przepełnione są niezwykłą duchowością, spokojem i miłością.

W XVIII i XIX wieku artystom podejmującym ten temat rzadko udawało się osiągnąć duchową głębię i poczucie zachwytu, które wyróżniały wczesne prace. Ale to uczucie pojawia się ponownie w obrazach XX wieku.

Stanleya Spencera. Ostatnia Wieczerza. 1920

Angielski artysta Stanley Spencer, człowiek głęboko religijny, ze zamiłowaniem do mistycyzmu i niewiarygodną wyobraźnią, stworzył swoją „Ostatnią wieczerzę” w 1920 roku, wkrótce po zakończeniu I wojny światowej, w której brał udział. Na miejsce Ostatniej Wieczerzy wybrał słodownię (czerwona ściana to przegroda w śmietnikach), gdzie prości ludzie mógł przystąpić do komunii. Centralnym punktem obrazu jest okrągły chleb połamany przez Jezusa Chrystusa.

Emila Nolde. Ostatnia Wieczerza (Komunia) 1909. Muzeum Państwowe sztuki, Kopenhaga

Jedno z najlepszych rozwinięć fabuły Ostatniej Wieczerzy należy do Emila Nolde. Obraz ukończono w 1909 roku. Nolde, niemiecki artysta, jeden z twórców ekspresjonizmu, był niezwykle wrażliwy na cierpienie człowieka. Swoją nadzieję na zbawienie wyraził w symbolicznym kielichu w rękach Chrystusa. Znaczenie powszechnego braterstwa doskonale oddaje minimum gestów: dłoń położona na ramieniu bliźniego, ręce wyciągnięte do uściśnięcia dłoni. Używanie przez Nolde jasnych, „płonących” tonów często skłania do porównań jego obrazów ze średniowiecznymi witrażami; jego koncepcja w duchu przywraca nas do prostoty i szczerości średniowiecza. „Ulegałem nieodpartemu impulsowi wyrażania głębokiej duchowości i żarliwych uczuć religijnych” – pisał. „Rysowałem i malowałem, ledwo zauważając, czy jest dzień, czy noc, czy rysuję, czy się modlę”. (Z)

Ostatnia Wieczerza
Fresk katedry Matki Bożej Zarwanickiej
Wieś Zarvanitsa, obwód tarnopolski, Ukraina

USHAKOV Szymon (Pimen) Fiodorowicz (1626-1686)
Ikona - Ostatnia Wieczerza 1685
Ikona została umieszczona nad Drzwiami Królewskimi w ikonostasie katedry Wniebowzięcia klasztoru Trójcy-Sergiusza

Ostatnia Wieczerza. 1863./ N.N.Ge

Przełomowe dzieło Gyo. Obraz wywołał w Rosji sensację podobną do tej, jaką stworzył Bryullov swoim płótnem „Ostatni dzień Pompejów”. Cały Petersburg przybył na wystawę w Akademii Sztuk Pięknych. Nowością w podejściu do mitycznego wydarzenia, które uderzyło wszystkich, było jego radykalne przemyślenie. Gyo okradł historię ewangeliczną z jej kościelnego znaczenia, a wizerunki apostołów z duchowości kanonicznej.

Repin Ilja Efimowicz (1844-1930): Ostatnia wieczerza. 1903

Salvador Dali / Ostatnia wieczerza / 1955
167 x 268 cm Olej na płótnie / National Gallery, Waszyngton, USA

Natalia Carkowa / Ostatnia wieczerza

Wieczorem 11 września Katedra w Mediolanie Biskup Santa Maria delle Grazie Cocco Palmero odprawił mszę ku pamięci ofiar ataku terrorystycznego w Nowym Jorku. Przez cały tydzień modliliśmy się o spokój męczenników z Manhattanu, a centralnym punktem tygodnia pamięci był obraz „Ostatnia wieczerza” autorstwa młodej rosyjskiej artystki Natalii Carkowej, wystawiony w zakrystii.
Patos polega też na tym, że obok, w dawnym refektarzu, a obecnie muzeum, znajduje się fresk o tej samej nazwie, namalowany pół tysiąca lat temu przez Leonarda da Vinci. Specjalnie zebrano ich pod jednym dachem

Borys SZEWATOW

Niesamowite, niemal detektywistyczne historie przydarzają się czasem ikonom. Tak więc po rewolucji, w latach dwudziestych, pod drewnem opałowym w pobliżu katedry klasztoru Savvino-Storozhevsky przypadkowo znaleziono trzy ikony „rangi Zvenigorod” Andrieja Rublowa. Na szczęście takie incydenty nie miały miejsca w przypadku ikon Uszakowa z klasztoru Nikoło-Ugresskiego, na długi czas zniknęły z pola widzenia miłośników starożytnej sztuki rosyjskiej. Po zamknięciu klasztoru Ugresh w 1925 roku cudem ocalałe ikony królewskiego izografa trafiły do ​​zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego (GIM), gdzie przechowywane są do dziś. Niedawno najsłynniejszy z nich wreszcie zajął honorowe miejsce w opublikowanym katalogu ikon rosyjskich ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego. Materiał udostępniony czytelnikowi poświęcony jest mało znanemu epizodowi z biografii Szymona Uszakowa i historii pojawienia się jego dzieł na Ugreshu.

Szymon Uszakow. Zbawiciel nie stworzony rękami, 1670.

Szymon Uszakow. Wszechmogący na tronie. 1672 W latach dwudziestych XX wieku ikona pochodziła z klasztoru Nikolo-Ugreshsky.

Szymon Uszakow. Ostatnia Wieczerza, 1685.

Kościół Trójcy Świętej z pięcioma kopułami w Nikitnikach (ulica Nikitnikowa w Moskwie).

ZŁOTY I SREBRNY BANNER MĘŻCZYZNA

Mając powierzony mojej znikomości talent malowania ikon od Pana Boga, nie chciałem go chować w ziemi, aby nie przyjąć za to potępienia... Szymon Uszakow. Słowo do miłośników malarstwa ikonowego

Klasztor Ugresski, ulubione miejsce pielgrzymek władcy, w „zbuntowanym” XVII wieku był często miejscem zesłania poddanych zhańbionych. Za tymi murami i wieżami po procesie uwięziono przywódców staroobrzędowców, a rok wcześniej, w 1665 r., pod nadzorem komornika sprowadzono tam izografa carskiego Szymona Uszakowa…

Słynny moskiewski malarz ikon pochodził z dziedzicznej szlachty. Najwyraźniej w młodym wieku Simon otrzymał poważne wykształcenie artystyczne i dokładnie opanował sztukę „znaku” (rysunku). Tylko to może wyjaśnić fakt, że mając zaledwie dwadzieścia dwa lata, został przyjęty na „kompetentnego” królewskiego mistrza Srebrnej Komnaty Zakonu Zbrojowni na Kremlu. Wkrótce zaczęto go nazywać jedynie „twórcą złotych i srebrnych flag oraz malarzem ikon”.

Uszakow miał wieloaspektowy talent. Wykonywał szkice do elementów wyposażenia kościelnego i pałacowego, komponował wzory do rękodzieła, rysunki do biżuteria, rysował i malował mapy, malował suwerenne orły w znaczkach na muszkietach oraz zwierzęta, ptaki i trawę na srebrnych nożach, malował ściany sali królewskiej w święta Bożego Narodzenia. Zrobił wszystko po mistrzowsku, a co najważniejsze, starając się zrozumieć naturę i istotę człowieka, oddać oryginalność tego, co przedstawił. Nieprzypadkowo artysta porównał malarstwo do lustra, które skrywa w sobie cudowną tajemnicę odbijania rzeczywistości życia taką, jaka jest.

W archiwach tamtych czasów zachowały się ciekawe informacje na temat pracy Szymona Uszakowa w Srebrnej Izbie. Z księgi rachunkowej Izby Warsztatowej Carskiej za rok 1649 dowiadujemy się, czego dokonał mistrz i jaką nagrodę pieniężną otrzymał za swoją pracę. "I celebrował okładkę szycia, obraz Zbawiciela nie uczynionego rękami, a na okładce św. Mikołaja Cudotwórcy obraz. 27 kwietnia dano mu 29 altynów..."

Szymon „podpisywał”, czyli malował wizerunki świętych na naczyniach kościelnych, na pelletach. (W Słownik wyjaśniający V. Dahla słowo „drobnitsy” oznacza: ściganą tablicę lub dekorację na szatach i czapce archimandryty.) I tutaj wymagana była szczególna wiedza projektowa, gust i niezależna twórczość. Mistrz malował świątynie freskami, wykonywał szkice banerów, monet i biżuterii. Izograf zwrócił się także ku czerpaniu z życia, czyli z życia.

Trzeba pamiętać, że w tamtym czasie malarze ikon malowali twarze świętych, korzystając z gotowych rysunków. Sam Szymon Uszakow był mistrzem rysunku i znakomitym malarzem ikon: to nie przypadek, że w Moskwie zasłynął jako pierwszy malarz ikon. Do swoich ikon wprowadził obrazy portretowe i pejzaże. To z jego twórczością wiąże się stopniowe przejście od średniowiecznego malarstwa ikonowego do świeckiego malarstwa realistycznego.

Z biegiem czasu artysta został przeniesiony do Zbrojowni, gdzie został głową mistrzów królewskich i założył szkołę malarzy ikon.

DEKRETEM WIELKIEGO GUBERNATORA

Wydaje się, że o Simonie Uszakowie napisano już wiele. Jednak niektóre fakty z jego życia nadal pozostają nieznane.

Wróćmy do smutnego roku 1665, kiedy w aktach Izby Zbrojowni pojawiły się szkice „wspomnień” - oficjalne notatki mówiące o dwóch różnych klasztorach, o Nikoło-Ugresskim i Pokrowskim, które znajdują się w Domach Biednych, za Zemlyanoy Val, w placówce Pokrovskaya. Obydwa wyznaczono na miejsce uwięzienia Uszakowa.

W projekcie „Pamięci” napisano: „Na rozkaz wielkiego władcy do waszego klasztoru wysłano malarza ikon Szymona Uszakowa pod dowództwem Izby Zbrojowni wraz z komornikiem Grigorym Iwanowem i jak ta pamięć przyjdzie do ciebie, a komornik Grzegorz przyprowadzi do ciebie tego malarza ikon, a ty, gdyby tylko ten malarz ikon Szymon, przyjęty przez komornika, był pod jego dowództwem aż do dekretu wielkiego władcy.

Z dwóch takich notatek, jedna została napisana do budowniczego klasztoru wstawienniczego, Starszego Cyryla, druga do opata Ugresh Vincenta. Oczywiście władze mogły wysłać artystę pod nadzorem do klasztoru wstawienniczego, gdzie swego czasu przetrzymywano schizmatyków. Wydaje się jednak, że miejscem jego wygnania była Ugresha. W każdym razie fakty wskazują, że od XVII wieku w katedrze św. Mikołaja na Ugreshu przechowywanych jest kilka ikon Uszakowa, z których jedna została namalowana przez artystę w 1665 roku.

Wizerunki ikonograficzne królewskiego izografa, w tym te, dla których malował rodzina królewska, są zwykle ściśle związane z jego biografią, z bliskimi mu świątyniami i klasztorami. Jego najlepsze ikony zdobiły ikonostas kościoła gruzińskiego w Kitay-gorodzie, gdzie mieszkał artysta, oraz kościoły klasztorów Trójcy-Sergiusza i Nowodziewiczy. Według jego szkiców drzwi królewskie wykonano w jednym z kościołów Ermitażu Floriszczewa, niedaleko Gorochowca, którego rektorem był jego krewny Hilarion, późniejszy metropolita Suzdal i Juriewski.

A jednak z jakich powodów wielki mistrz i malarz zostaje zesłany do wiejskiego klasztoru? Istniała wersja, która wynikała z ryciny „Siedem grzechów głównych”, w której malarz ikon przedstawił nagą postać. Jednak przedstawianie nagich postaci było wcześniej dozwolone w rosyjskim malarstwie ikon. Przypomnijmy sobie ikony Marii Egipskiej, Aleksieja – męża Bożego.

Lata sześćdziesiąte XVII wieku to trudny czas. Być może wśród swoich przyjaciół Szymon Uszakow ze współczuciem mówił o staroobrzędowcach. A każde nieostrożne słowo mogłoby wywołać królewski gniew. Łatwo więc było znaleźć powód do hańby, choć władca faworyzował utalentowanego artystę.

To prawda, że ​​​​reżimu zatrzymania Uszakowa na Ugreshu nie można nazwać surowym. Zwykle po wygnańcach umieszczano pouczenie, w jaki sposób należy wspierać winnych, aby „nie zrobili sobie nic złego” lub pouczenie o „dawaniu jedzenia jak inni skazani”. W protokole nie ma o tym żadnej wzmianki. I trudno sobie wyobrazić, aby opat klasztoru Nikoło-Ugresskiego, opat Wincenty, nie skorzystał z usług zhańbionego mistrza królewskiego, aby „pomysłowo udekorować” suwerenne komnaty klasztoru, które często odwiedzał pobożny car Aleksiej Michajłowicz. Nie wiadomo dokładnie, jak długo Szymon Uszakow przebywał w klasztorze św. Mikołaja. W każdym razie od kwietnia 1665 r. do września 1666 r. nie ma o nim żadnych informacji w archiwum Izby Zbrojowni.

Zwolnienie izografa Komnaty Zbrojowej i wygnanie do klasztoru nie mogło zadowolić bojara Bogdana Matwiejewicza Chitrowa, pod którego dowództwem znajdowali się najlepsi mistrzowie Kremla. Ulubieniec cara, wyróżniający się tolerancją religijną, zapewne nie raz wypowiadał się w imieniu wygnańca. Autorytet bliskiego bojara był wysoki; Baron Mayerberg, uważnie obserwujący zwyczaje dworu królewskiego, pisał o Chitrowie: „W obliczu wielu okazanych mu łask Aleksiej Michajłowicz wyraża szacunek dla swojej sławy wojskowej i cywilnej”.

Od września 1666 roku ponownie pojawiają się informacje o działalności Uszakowa w służbie królewskiej, o nagrodach, które otrzymał wraz z innymi malarzami ikon. Utalentowany mistrz sam wykonywał rozkazy królewskie i osobiste życzenia Najcichszego nie tylko w Kremlowskiej Zbrojowni, ale także w swoim domu, który z czasem przekształcił się w warsztat i szkołę malowania ikon.

KULTOWE OBRAZY SIMONA USHAKOVA

Przypuszczenie o wygnaniu artysty do klasztoru Ugreshsky potwierdza pośrednio badacz G. Filimonow. W latach siedemdziesiątych XIX wieku napisał, że w klasztorze Nikoło-Ugresskiego znajdują się dwie ikony z podpisami Szymona Uszakowa. Pierwsza z wizerunkiem Aleksieja – męża Bożego, oznaczona w 1665 r. (wkład urzędnika Bogdana Silina). U dołu ikony znajduje się napis: „Latem 7172 r. ikonograf Pimen Fiodorow napisał pod nazwiskiem (to znaczy pod pseudonimem. B. Sz.) Szymon Uszakow. Na obietnicy urzędnika Bogdana Silina”. Drugi pochodzi ze starożytnej katedry św. Mikołaja i przedstawia Wszechmiłosiernego Zbawiciela (1672).

Wiadomo, że za to twórcze życie Uszakow wielokrotnie zwracał się do wizerunku Zbawiciela Pantokratora: malował go w różnych latach dla klasztorów Nowodziewiczy i Trójcy-Sergiusza. To nie przypadek, że artysta V. Guryanov, który odrestaurował ikony Uszakowa w 1907 roku, mówił o niesamowitym podobieństwie wizerunku Zbawiciela z Ławry Trójcy-Sergiusa z wcześniejszą ikoną Ugresh.

Niedawno miałem szczęście zobaczyć w jednym z magazynów Muzeum Historycznego wspaniałe dzieło z klasztoru Nikoło-Ugresskiego - ikonę (wymiary: 140x97,5 cm) w doskonałym stanie. Artysta przedstawił Zbawiciela Wszechmogącego siedzącego na tronie w czerwonych szatach królewskich (patrz zdjęcie na s. 91). Prawa ręka Zbawiciel błogosławi i trzyma Ewangelię lewą ręką. Obraz niesamowitej wewnętrznej siły. Rysy twarzy Pana są spokojne i majestatyczne. Srebrna szata ramy nie zachowała się, ale u dołu napisano ręką Uszakowa: „Latem 7180 r. Ten wizerunek królów napisał pisarz Pimen Fiodorow, nazywany Szymonem Uszakowem, pod opatem Wincentym, pod piwniczką, starszą Sophronią, pod skarbnikiem Czarnego Diakona Dorotheosa…”

Ciekawe, że nazwiska kapłanów Ugresh są wymienione szczegółowo. Być może jest to wyraz uznania dla szacunku malarza ikon do klienta, być może dowód jego przyjaznego nastawienia do klasztoru. Ikona Zbawiciela Wszechmogącego została namalowana siedem lat po wygnaniu Szymona. To czas, kiedy mistrz już dawno powrócił do normalnego życia, do spraw w Zbrojowni i malowania ikon. Możliwe, że z klasztorem łączyło go coś więcej.

Jeśli dzisiaj zajrzymy do Alei Nikitnikowa, znajdziemy się w tych miejscach starożytnej Moskwy, gdzie mieszkał Uszakow. Do dziś stoi tu kościół Trójcy Świętej z pięcioma kopułami, ozdobiony rosyjskimi wzorami. Białe kamienne ościeżnice i portale kościoła zaskakują dziwnymi ptakami i misternymi wzorami kwiatowymi. W kościele Świętej Trójcy zachowały się do dziś starożytne freski. Bardzo blisko świątyni znajduje się trzypiętrowy budynek z XVII wieku z małymi oknami i niezwykle prostymi ościeżami. Górne kondygnacje budynku pełniły funkcje mieszkalne, a w piwnicy znajdowały się sklepione komnaty z przedsionkami. Komnaty te należały do ​​Szymona Uszakowa i tu mieściła się jego słynna pracownia malowania ikon.

Nawiasem mówiąc, zespół klasztorny Ugresskoe znajdował się niedaleko Kitay-Gorodu i na prośbę opata Vincenta można było odwiedzić artystę i zamówić ikonę Zbawiciela do katedry św. Mikołaja. Już wtedy współcześni uznali artystyczne znaczenie twórczości Uszakowa i na przykład jego ikonę Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny z Ermitażu Floriszczewa uznano za cudowną. Tak czy inaczej pojawienie się ikon Uszakowa na Ugreshu, które przez wiele lat zdobiły klasztor, nie było przypadkowe.

Ilustracja: „Szymon Uszakow. Zbawiciel nie stworzony rękami, 1670.”

Ikona pochodzi z Soboru Trójcy Świętej Aleksandra Słobody. Przetrzymywany w Komnacie Zbrojowni. Na polu u dołu po lewej stronie zatarty napis. Brzmi ono: „… pisał Pimen Fiodorow, zwany Szymonem Uszakowem”.

Wielki Czwartek Tematy Nowego Testamentu w obrazie Ostatnia Wieczerza Kiedy nastał wieczór. Położył się z dwunastoma uczniami i gdy jedli, powiedział: „Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi”. Zasmucili się bardzo i zaczęli do Niego mówić każdy z osobna: «Czy to nie ja?» Bóg? On odpowiedział i rzekł: Kto ze Mną macza rękę w naczyniu, ten Mnie wyda; Jednakże Syn Człowieczy przychodzi, jak o Nim napisano, lecz biada temu człowiekowi, przez którego Syn Człowieczy zostanie wydany: byłoby lepiej, gdyby ten człowiek się nie narodził. Na to Judasz, który Go zdradził, powiedział: Czy to nie ja, Rabbi? Jezus mu mówi: Ty powiedziałeś. A gdy usiedli, Jezus wziął chleb, pobłogosławiwszy, połamał i dając uczniom, powiedział: Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało Moje. A wziąwszy kielich i składając dziękczynienie, dał im i powiedział: pijcie z niego wszyscy, bo to jest Moja Krew Nowego Testamentu, która za wielu będzie wylana na odpuszczenie grzechów. Ale powiadam wam, że odtąd nie będę pić tego owocu winorośli aż do dnia, kiedy będę pił z wami młode wino w królestwie mojego Ojca. (Mat. 26:20-29) Trzy najważniejsze wydarzenia miało miejsce podczas Ostatniej Wieczerzy, ostatniego posiłku Jezusa Chrystusa z uczniami: przepowiednia Chrystusa dotycząca zdrady Judasza, ustanowienia rytuału komunii i umycia nóg uczniom. Wydarzeniom tym towarzyszyły określone działania uczestników wieczerzy – akcje, których przebieg można odtworzyć porównując historie wszystkich czterech ewangelistów. Zarówno główne momenty tego wieczoru, jak i szereg ich szczegółów znalazło odzwierciedlenie w malarstwie i otrzymało własną interpretację. Jeżeli wyodrębnimy w tym zestawieniu wątek umycia nóg uczniom jako samodzielny, to pozostałe dwa momenty ewangelicznej opowieści – zapowiedź zdrady i ustanowienie Eucharystii – tworzą dwa główne typy obrazów Ostatnia Wieczerza, które zwykle nazywane są odpowiednio historyczną i liturgiczną (lub symboliczną). Akceptując ten podział, rozważmy te dwa typy obrazów, gdyż w różnych epokach dominował jeden lub drugi z nich. Tak więc historyczna Ostatnia Wieczerza podkreśla moment przepowiedni zdrady Judasza, liturgiczna Ostatnia Wieczerza - sakramentalny charakter ustanowienia Eucharystii.Historyczna Ostatnia Wieczerza Naturalnie, w związku z porządkiem starotestamentowego posiłku wielkanocnego, pojawia się pytanie o kolejność miejsc, jakie zajmowali apostołowie podczas ostatniego posiłku z Chrystusem. Niedostatek danych dostarczonych przez ewangelistów nie pozwala nam powiedzieć nic konkretnego na ten temat. Wiadomo tylko, że najbliżej Chrystusa byli Jan, Piotr i Judasz. Miejsce przy takim stole było najbardziej honorowe (przy stole prostokątnym, jak zaczęto to później przedstawiać, miejsce takie znajduje się pośrodku). Pozycja leżąca była w czasach panowania rzymskiego uważana za oznakę wolnego człowieka i bardziej nawiązywała do obchodów żydowskiej Paschy – święta Wyjścia, czyli wyzwolenia z niewoli egipskiej (w XVII w. uczniów przy stole wskrzesił Poussin). Jednak uczestnicy posiłku mogli być również przedstawieni w pozycji siedzącej – ta pozycja podczas jedzenia jest starsza. Starożytne chrześcijańskie obrazy z okresu katakumb zostały przejęte przez artystów wczesnego średniowiecza: zachował się stół w kształcie litery D z Chrystusem (po lewej) i leżącymi wokół niego uczniami; na stole pieczywo i potrawa z rybą (lub dwiema rybami; ryba to najstarszy symbol Chrystusa). Ilu uczniów było na Ostatniej Wieczerzy? Liczba i skład uczestników posiłku na starożytnych obrazach chrześcijańskich może być różna: uczniowie od dwóch do siedmiu; Oprócz mężczyzn (studentów?) czasami obecne są kobiety i dzieci, a nawet można przedstawić służbę. Ale analizując takie obrazy, mimowolnie pojawia się pytanie: czy to Ostatnia Wieczerza, czy tradycyjna pogańska uczta (a te przedstawione często wskazują, że uczta jest zabawą)? W niektórych przypadkach ostateczne rozwiązanie tego problemu może być bardzo trudne, a czasami niemożliwe. W sztuce zachodniej często spotyka się obrazy historycznej Ostatniej Wieczerzy z jedenastoma (zamiast dwunastu) uczniami, czyli bez Judasza. Wymaga to dokładniejszego zbadania kwestii: czy Judasz był obecny w chwili ustanowienia Eucharystii? To pytanie naturalnie pojawia się, jeśli porównamy historie pierwszych trzech ewangelistów z historią Jana. Ten ostatni twierdzi, że Judasz wyszedł w czasie wieczerzy. Jeśli opierać się na świadectwach prognostów, odnosimy wrażenie, że Judasz był obecny tego wieczoru od początku do końca, a zatem był przy ustanowieniu sakramentu Komunii i przyjął sakramenty święte z rąk Chrystusa. Porównanie wszystkich czterech Ewangelii (jak wiemy uzupełniają się) przekonuje jednak, że Judasz był obecny przy umyciu nóg, że zaraz po swoim napomnieniu odszedł, a Jezus zwrócił się do niego ze słowami: „Cokolwiek byś co robisz, zrób to szybko.” „i że nie był obecny na rozmowie pożegnalnej. Kwestię tę w dużej mierze wyjaśniają argumenty słynnego komentatora Ewangelii B. Gładkowa. Pisze: „Czytając Ewangelię Jana (13,1-30) można dojść do niezaprzeczalnego wniosku, że potępienie przez Judasza…