Kiedy na drzewie pojawiły się pierwsze ikony. Pierwsze ikony chrześcijańskie

Najwcześniejsze ikony modlitewne, które przetrwały do ​​dziś, pochodzą z okresu nie wcześniejszego niż VI wiek. Wykonywano je techniką enkaustyczną (gr. ἐγκαυστική – spalanie), polegającą na mieszaniu farby z rozgrzanym woskiem. Należy zaznaczyć, że wszystkie farby składają się z farby w proszku (pigmentu) oraz spoiwa – oleju, emulsji jajecznej lub jak w tym przypadku wosku.

Malarstwo enkaustyczne było najbardziej rozpowszechnioną techniką malarską świata starożytnego. To właśnie ze starożytnej kultury hellenistycznej obraz ten przybył do chrześcijaństwa.

Ikony enkaustyczne charakteryzują się pewnym „realizmem” w interpretacji obrazu. Chęć dokumentowania rzeczywistości. To nie tylko obiekt kultowy, to rodzaj „fotografii” – żywego dowodu na realne istnienie Chrystusa, Dziewicy Maryi, świętych i aniołów. Przecież święci ojcowie uważali sam fakt prawdziwego wcielenia Chrystusa za uzasadnienie i znaczenie ikony. Niewidzialnego Boga, który nie ma obrazu, nie można przedstawić.

Ale jeśli Chrystus był naprawdę wcielony, jeśli Jego ciało było prawdziwe, to można było je przedstawić. Jak później napisał ks. Jan z Damaszku: „W starożytności Bóg, bezcielesny i pozbawiony formy, nigdy nie był przedstawiany. Teraz, gdy Bóg pojawił się w ciele i zamieszkał wśród ludzi, przedstawiamy Boga widzialnego”. To właśnie ten dowód, swego rodzaju „dokument”, przenika pierwsze ikony. Jeśli Ewangelia w sensie dosłownym, dobra nowina, jest swego rodzaju relacją o wcielonym Panu, ukrzyżowanym za nasze grzechy, to ikona jest ilustracją tej relacji. Nie ma tu nic dziwnego, bo samo słowo ikona – εἰκών – oznacza „obraz, obraz, portret”.

Ale ikona przekazuje nie tylko i nie tyle fizyczny wygląd przedstawianej osoby. Jak pisze ten sam ksiądz. John: „Każdy obraz jest objawieniem i demonstracją tego, co ukryte”. A w pierwszych ikonach, pomimo „realizmu”, iluzorycznego przekazu światła i objętości, dostrzegamy także znaki niewidzialnego świata. Przede wszystkim jest to aureola – dysk światła otaczający głowę, symbolizujący łaskę i blask Boskości (św. Symeon z Salonik). W ten sam sposób na ikonach przedstawiono symboliczne wizerunki bezcielesnych duchów - aniołów.

Najsłynniejszą ikonę enkaustyczną można dziś chyba nazwać wizerunkiem Chrystusa Pantokratora, przechowywanym w klasztorze św. Katarzyny na Synaju (warto zaznaczyć, że zbiór ikon klasztoru na Synaju jest całkowicie unikatowy; starożytne ikony, gdyż klasztor znajdujący się od VII w. poza granicami Cesarstwa Bizantyjskiego nie doświadczył ikonoklazmu).

Chrystus na Synaju jest namalowany w sposób swobodny, malarski, właściwy portretowi hellenistycznemu. Hellenizm charakteryzuje się także pewną asymetrią twarzy, co już w naszych czasach wywołało wiele kontrowersji i skłoniło niektórych do poszukiwania ukrytych znaczeń. Ikona ta została namalowana najprawdopodobniej w jednym z warsztatów w Konstantynopolu, o czym świadczy wysoki poziom jej wykonania.

Chrystusa Pantokratora. VI wiek. Klasztor Św. Katarzyna. Synaj

Najprawdopodobniej w tym samym kręgu znajdują się także ikony przedstawiające apostoła Piotra i Matkę Bożą na tronie w towarzystwie świętych i aniołów.

Apostoł Piotr. VI wiek. Klasztor Św. Katarzyna. Synaj

Theotokos z przyszłymi świętymi Teodorem i Jerzym. VI wiek. Klasztor Św. Katarzyna. Synaj

Dziewica Maryja jest przedstawiana jako Królowa Nieba, zasiadająca na tronie w towarzystwie świętych ubranych w dworskie szaty i aniołów. W ciekawy sposób ukazana jest jednoczesna królewskość i pokora Maryi: na pierwszy rzut oka ubrana jest w prostą ciemną tunikę i maforium, jednak jej ciemnofioletowy kolor mówi nam, że jest to fiolet, a fioletowe szaty w tradycji bizantyjskiej mogły nosić jedynie cesarza i cesarzowej.

Podobny obraz, ale namalowany później w Rzymie, przedstawia Matkę Bożą – bez żadnych podpowiedzi – w pełnych szatach cesarskich i koronie.

Matka Boża – Królowa Nieba. Początek VIII wieku. Rzym. Bazylika Santa Maria w Trastavere

Ikona ma charakter ceremonialny. Nawiązuje do stylu ceremonialnych obrazów cesarskich. Jednocześnie twarze przedstawionych bohaterów przepełnione są miękkością i liryzmem.

Matka Boża – Królowa Nieba. Anioł. Fragment

Wizerunek świętych w strojach dworskich miał symbolizować ich chwałę w Królestwie Niebieskim, a aby oddać tę wysokość, mistrzowie bizantyjscy uciekali się do form im znanych i zrozumiałych dla swoich czasów. W tym samym stylu wykonano wizerunek świętych Sergiusza i Bachusa, przechowywany obecnie w Kijowie w Muzeum Sztuki Bogdana i Barwary Chanenko.

Św. Sergiusz i Bachus. VI wiek. Kijów. Muzeum Sztuki. Bogdan i Varvara Chanenko

Ale oprócz wyrafinowanej sztuki ośrodków kulturalnych Cesarstwa, wczesne malarstwo ikonowe reprezentuje także styl bardziej ascetyczny, który wyróżnia się większą ostrością, naruszeniem proporcji przedstawionych postaci i podkreśloną wielkością głowy, oczy i ręce.

Chrystusa i Św. Mina. VI wiek. Paryż. Żaluzja

Ikony tego typu są charakterystyczne dla środowiska monastycznego Wschodu Cesarstwa – Egiptu, Palestyny ​​i Syrii. Surową, ostrą ekspresję tych obrazów tłumaczy się nie tylko poziomem mistrzów prowincjonalnych, który niewątpliwie różni się od stolicy, ale także lokalnymi tradycjami etnicznymi i ogólną ascetyczną orientacją tego stylu.

Biskup Abraham. VI wiek. Muzea Państwowe Dahlem. Berlin.

Bez wątpienia można być przekonanym, że na długo przed erą ikonoklazmów i VII Soborem Ekumenicznym, który potępił ikonoklazm, istniała bogata i różnorodna tradycja malowania ikon. A ikona enkaustyczna to tylko część tej tradycji.

Dmitrij Marczenko

Słowo „ikona” ma pochodzenie greckie.
greckie słowo eikon oznacza „obraz”, „portret”. W okresie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej w Bizancjum słowem tym określano każdy wizerunek Zbawiciela, Matki Bożej, świętego, anioła lub wydarzenie z Historii Sakralnej, niezależnie od tego, czy był to obraz monumentalny, czy sztalugowy, a niezależnie od techniki wykonania. Obecnie słowo „ikona” odnosi się przede wszystkim do ikon modlitewnych, malowanych, rzeźbionych, mozaikowych itp. W tym sensie używa się go w archeologii i historii sztuki.

Cerkiew prawosławna twierdzi i naucza, że ​​obraz sakralny jest konsekwencją Wcielenia, na nim się opiera i dlatego jest wpisany w samą istotę chrześcijaństwa, z którym jest nierozerwalnie związany.

Święta Tradycja

Obraz początkowo pojawiał się w sztuce chrześcijańskiej. Tradycja datuje powstanie pierwszych ikon na czasy apostolskie i wiąże się z imieniem ewangelisty Łukasza. Według legendy przedstawił nie to, co widział, ale pojawienie się Najświętszej Maryi Panny z Dzieciątkiem Bożym.

A pierwsza ikona uważana jest za „Zbawiciela, który nie został stworzony rękami”.
Historia tego obrazu związana jest według tradycji kościelnej z królem Abgarem, który panował w I wieku n.e. w mieście Edessie. Zachorowawszy na nieuleczalną chorobę, dowiedział się, że tylko Jezus Chrystus może go uzdrowić. Abgar wysłał swego sługę Ananiasza do Jerozolimy, aby zaprosił Chrystusa do Edessy. Zbawiciel nie mógł odpowiedzieć na zaproszenie, ale nie pozostawił nieszczęsnego człowieka bez pomocy. Poprosił Ananiasza, aby przyniósł wodę i czystą bieliznę, umył i wytarł twarz, a twarz Chrystusa natychmiast została odciśnięta na tkaninie – w cudowny sposób. Ananiasz zaniósł ten obraz królowi, a gdy tylko Abgar pocałował płótno, natychmiast został uzdrowiony.

Korzenie wizualnych technik malowania ikon sięgają z jednej strony miniatur książkowych, z których zapożyczono finezyjne pismo, zwiewność i wyrafinowanie palety. Z drugiej strony w portrecie Fajum, po którym wizerunki ikonograficzne odziedziczyły ogromne oczy, na twarzach piętno żałobnego dystansu i złote tło.

W rzymskich katakumbach z II-IV wieku zachowały się dzieła sztuki chrześcijańskiej o charakterze symbolicznym lub narracyjnym.
Najstarsze ikony, jakie do nas dotarły, pochodzą z VI wieku i zostały wykonane techniką enkaustyczną na drewnianej podstawie, co upodabnia je do sztuki egipsko-hellenistycznej (tzw. „portrety fajumskie”).

Sobór Trullo (lub Piąty-Szósty) zabrania symbolicznych obrazów Zbawiciela, nakazując, aby był On przedstawiany jedynie „zgodnie z ludzką naturą”.

W VIII wieku Kościół chrześcijański stanął w obliczu herezji ikonoklazmu, którego ideologia całkowicie zapanowała w życiu państwowym, kościelnym i kulturalnym. Ikony nadal powstawały na prowincji, z dala od nadzoru cesarskiego i kościelnego. Wypracowanie adekwatnej odpowiedzi na ikonoklastów, przyjęcie dogmatu o kulcie ikony na VII Soborze Ekumenicznym (787) przyniosło głębsze zrozumienie ikony, kładąc poważne podstawy teologiczne, łącząc teologię obrazu z dogmatami chrystologicznymi.

Teologia ikony wywarła ogromny wpływ na rozwój ikonografii i ukształtowanie się kanonów ikonograficznych. Odchodząc od naturalistycznego przedstawienia świata zmysłowego, malarstwo ikon staje się bardziej konwencjonalne, skłaniając się ku płaskości, obraz twarzy zostaje zastąpiony wizerunkiem twarzy, które odzwierciedlają to, co fizyczne i duchowe, zmysłowe i nadzmysłowe. Tradycje hellenistyczne są stopniowo przepracowywane i dostosowywane do koncepcji chrześcijańskich.

Zadaniami malowania ikon są ucieleśnienie bóstwa w cielesnym obrazie. Samo słowo „ikona” oznacza po grecku „obraz” lub „obraz”. Miało przypominać obraz, który pojawia się w umyśle modlącego się. Jest to „pomost” pomiędzy człowiekiem a światem boskim, obiekt sakralny. Chrześcijańskim malarzom ikon udało się dokonać trudnego zadania: przekazać poprzez obrazowe, materialne środki to, co nieuchwytne, duchowe i ulotne. Dlatego obrazy ikonograficzne charakteryzują się skrajną dematerializacją postaci, sprowadzoną do dwuwymiarowych cieni gładkiej powierzchni deski, złotego tła, mistycznego otoczenia, niepłaskości i nieprzestrzeni, ale czegoś niestałego, migoczącego w świetle Lampy. Złoty kolor był postrzegany jako boski nie tylko przez oko, ale także umysł. Wierzący nazywają go „Taborem”, gdyż według legendy biblijnej przemienienie Chrystusa miało miejsce na górze Tabor, gdzie w oślepiającym złotym blasku ukazał się Jego wizerunek.W tym samym czasie Chrystus, Dziewica Maryja, apostołowie i święci byli naprawdę żywymi ludźmi, którzy mieli ziemskie rysy.

Aby oddać duchowość i boskość ziemskich obrazów, w sztuce chrześcijańskiej rozwinął się specjalny, ściśle określony rodzaj przedstawienia określonego tematu, zwany kanonem ikonograficznym. Kanoniczność, podobnie jak wiele innych cech kultury bizantyjskiej, była ściśle związana z systemem światopoglądowym Bizancjum. Podstawowa idea obrazu, znaku istoty i zasady hierarchii wymagała ciągłego kontemplacyjnego zagłębiania się w te same zjawiska (obrazy, znaki, teksty itp.). co doprowadziło do organizacji kultury według stereotypowych zasad. Kanon sztuk pięknych najpełniej oddaje estetyczną istotę kultury bizantyjskiej. Kanon ikonograficzny pełnił szereg ważnych funkcji. Przede wszystkim niosła ze sobą informacje o charakterze utylitarnym, historycznym i narracyjnym, tj. wziął na siebie cały ciężar opisowego tekstu religijnego. Schemat ikonograficzny w tym zakresie był praktycznie identyczny z dosłownym znaczeniem tekstu. Kanon zapisano także w specjalnych opisach wygląd Trzeba było ściśle przestrzegać wskazówek fizjonomicznych.

Istnieje chrześcijańska symbolika koloru, której podstawy opracował bizantyjski pisarz Dionizjusz Areopagita w IV wieku. Według niej kolor wiśni, będący połączeniem czerwieni i fioletu, początku i końca spektrum, oznacza samego Chrystusa, który jest początkiem i końcem wszystkiego. Niebieski to kolor nieba, czystość. Czerwień to boski ogień, kolor krwi Chrystusa, w Bizancjum to kolor królewskości. Zielony kolor młodość, świeżość, odnowa. Żółty jest identyczny ze złotem. Biel jest symbolem Boga, podobnym do Światła i łączy w sobie wszystkie kolory tęczy. Czerń to najskrytsze tajemnice Boga. Chrystus jest niezmiennie przedstawiany w wiśniowej tunice i niebieskim płaszczu – himation, a Matka Boża – w ciemnoniebieskiej tunice i wiśniowym welonie – maphoria. Do kanonów obrazu zalicza się także perspektywa odwrócona, w której punkty zbiegu pojawiają się nie za, wewnątrz obrazu, ale w oku człowieka, czyli przed obrazem. Dlatego każdy obiekt rozszerza się w miarę oddalania, jakby „rozwijając się” w kierunku widza. Obraz „przesuwa się” w stronę osoby,
a nie od niego. Ikonografia ma charakter tak informacyjny, jak to tylko możliwe, odtwarza kompletny świat.

Konstrukcja architektoniczna ikony oraz technologia jej malowania rozwinęła się zgodnie z wyobrażeniami o jej przeznaczeniu: uniesieniu obrazu sakralnego. Ikony były i są pisane na tablicach, najczęściej cyprysowych. Kilka desek jest połączonych kołkami. Wierzch desek pokryty jest gesso, czyli podkładem na bazie kleju rybnego. Zaprawę poleruje się do gładkości, po czym nanosi się obraz: najpierw rysunek, a następnie warstwę malarską. W ikonie znajdują się pola, obraz środkowo-środkowy oraz arka – wąski pasek wzdłuż obwodu ikony. Obrazy ikonograficzne powstałe w Bizancjum również ściśle odpowiadają kanonowi.

Po raz pierwszy od trzech wieków chrześcijaństwa powszechne były obrazy symboliczne i alegoryczne. Chrystus był przedstawiany jako baranek, kotwica, statek, ryba, winorośl i dobry pasterz. Dopiero w IV-VI w. Zaczęła kształtować się ikonografia ilustracyjna i symboliczna, która stała się strukturalną podstawą całej sztuki wschodniego chrześcijaństwa.

Odmienne rozumienie ikony w tradycji zachodniej i wschodniej doprowadziło ostatecznie do odmiennych kierunków rozwoju sztuki w ogóle: malarstwo ikonowe, wywarwszy ogromny wpływ na sztukę Europy Zachodniej (zwłaszcza Włoch), w okresie renesansu zostało wyparte przez malarstwo i rzeźba. Malarstwo ikonowe rozwijało się głównie na terenie Cesarstwa Bizantyjskiego i krajów, które przyjęły wschodnią gałąź chrześcijaństwa-prawosławia.

Bizancjum

Ikonografia Cesarstwa Bizantyjskiego była największym zjawiskiem artystycznym we wschodnim świecie chrześcijańskim. Bizantyjska kultura artystyczna nie tylko stała się przodkiem niektórych kultur narodowych (np. staroruskiej), ale przez całe swoje istnienie wpływała na ikonografię innych krajów prawosławnych: Serbii, Bułgarii, Macedonii, Rusi, Gruzji, Syrii, Palestyny, Egiptu . Wpływ Bizancjum wywarła także kultura Włoch, zwłaszcza Wenecji. Dla tych krajów najważniejsza była ikonografia bizantyjska i nowe trendy stylistyczne, które pojawiły się w Bizancjum.

Epoka przedikonoklastyczna

Apostoł Piotr. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Najstarsze ikony, które przetrwały do ​​naszych czasów, pochodzą z VI wieku. Wczesne ikony z VI-VII wieku zachowały starożytną technikę malarską – enkaustyczną. Niektóre dzieła zachowują pewne cechy antycznego naturalizmu i malarskiego iluzjonizmu (np. ikony „Chrystus Pantokrator” i „Apostoł Piotr” z klasztoru św. Katarzyny na Synaju), inne zaś podatne są na umowność i schematyczność (np. ikona „Biskup Abraham” z Muzeum Dahlem w Berlinie, ikona „Chrystus i Święta Mina” z Luwru). Inny, nie starożytny, artystyczny język był charakterystyczny dla wschodnich regionów Bizancjum - Egiptu, Syrii, Palestyny. W ich malarstwie ikon ekspresja była początkowo ważniejsza niż znajomość anatomii i umiejętność przekazania objętości.

Dziewica i Dzieciątko. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Kijów. Muzeum Sztuki. Bogdan i Varvara Chanenko.

Męczennicy Sergiusz i Bachus. Ikona enkaustyczna. VI lub VII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Dla Rawenny – największy zachowany do czasów współczesnych zespół mozaik wczesnochrześcijańskich i wczesnobizantyjskich oraz mozaik z V wieku (Mauzoleum Galli Placidii, Ortodoksyjna baptysterium) charakteryzują się żywymi kątami figur, naturalistycznym modelowaniem bryły i malowniczym mozaikowym murem. W mozaikach z końca V wieku (Chrzcielnica Ariańska) i VI w. (bazylikiSant’Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Kościół San Vitale ) postacie stają się płaskie, linie fałd ubrań sztywne, szkicowe. Pozy i gesty zastygają w bezruchu, głębia przestrzeni niemal zanika. Twarze tracą ostrą indywidualność, układanie mozaiki staje się ściśle uporządkowane. Powodem tych zmian było celowe poszukiwanie specjalnego języka figuratywnego, który byłby w stanie wyrazić naukę chrześcijańską.

Okres ikonoklastyczny

Rozwój sztuki chrześcijańskiej został przerwany przez ikonoklazm, który ugruntował swoją pozycję oficjalnej ideologii

imperium od 730 r. Spowodowało to zniszczenie ikon i malowideł w kościołach. Prześladowania czcicieli ikon. Wielu malarzy ikon wyemigrowało na odległe krańce Cesarstwa i krajów sąsiednich - do Kapadocji, Krymu, Włoch, a częściowo na Bliski Wschód, gdzie nadal tworzyli ikony.

Walka ta trwała w sumie ponad 100 lat i dzieli się na dwa okresy. Pierwszy - od 730 do 787, kiedy to miała miejsce siódma wojna za cesarzowej Iriny Rada Ekumeniczna, który przywrócił kult ikonom i ujawnił dogmat tego kultu. Choć w 787 r. na VII Soborze Ekumenicznym potępiono ikonoklazm jako herezję i sformułowano teologiczne uzasadnienie kultu ikon, ostateczne przywrócenie kultu ikon nastąpiło dopiero w 843 r. W okresie ikonoklazmu zamiast ikon w kościołach używano jedynie wizerunków krzyża, zamiast starych malowideł wykonywano dekoracyjne wizerunki roślin i zwierząt, przedstawiano sceny świeckie, w szczególności ukochane przez cesarza Konstantyna V wyścigi konne .

Okres macedoński

Po ostatecznym zwycięstwie nad herezją ikonoklazmu w 843 r. ponownie rozpoczęto tworzenie obrazów i ikon dla świątyń Konstantynopola i innych miast. W latach 867–1056 Bizancjum było rządzone przez dynastię macedońską, od której wzięła się nazwa
cały okres, który dzieli się na dwa etapy:

Macedoński „renesans”

Apostoł Tadeusz przedstawia królowi Abgarowi obraz Chrystusa nie wykonany rękami. Składane skrzydło. X wiek

Król Abgar otrzymuje obraz Chrystusa nie stworzony rękami. Składane skrzydło. X wiek

Pierwsza połowa okresu macedońskiego charakteryzowała się wzmożonym zainteresowaniem klasycznym dziedzictwem starożytnym. Dzieła tego czasu wyróżniają się naturalnością w oddaniu Ludzkie ciało, miękkość w przedstawieniu draperii, żywotność na twarzach. Żywymi przykładami sztuki klasycznej są: mozaika Zofii Konstantynopola z wizerunkiem Matki Bożej na tronie (połowa IX w.), Składana ikona z klasztoru św. Katarzyny na Synaju z wizerunkiem apostoła Tadeusza i króla Abgara otrzymującego tablicę z wizerunkiem Zbawiciela nie wykonanym rękami (połowa X w.).

W drugiej połowie X wieku malarstwo ikon zachowało cechy klasyczne, jednak malarze ikon poszukiwali sposobów na nadanie obrazom większej duchowości.

Styl ascetyczny

W pierwszej połowie XI wieku styl bizantyjskiego malarstwa ikon zmienił się gwałtownie w kierunku przeciwnym do antycznej klasyki. Z tego czasu zachowało się kilka dużych zespołów malarstwa monumentalnego: freski kościoła Panagia ton Chalkeon w Salonikach z 1028 r., mozaiki katolikonu klasztoru Hosios Loukas w Phokis 30-40. XI w., mozaiki i freski Zofii Kijowskiej z tego samego okresu, freski Zofii Ochrydzkiej z połowy - 3 ćw. XI w., mozaiki z Nea Moni na wyspie Chios 1042-56. i inni.

Archidiakon Lavrenty. Mozaika katedry św. Zofii w Kijowie. XI wiek.

Wszystkie wymienione zabytki charakteryzują się skrajnym stopniem ascezy obrazów. Obrazy są całkowicie pozbawione czegokolwiek tymczasowego i zmiennego. Twarze pozbawione są jakichkolwiek uczuć i emocji, są niezwykle zamrożone, oddają wewnętrzny spokój przedstawionych osób. Z tego powodu podkreślane są ogromne, symetryczne oczy o oderwanym, nieruchomym spojrzeniu. Postacie zastygają w ściśle określonych pozach i często przybierają przysadziste, ciężkie proporcje. Dłonie i stopy stają się ciężkie i szorstkie. Modelowanie fałd odzieży jest stylizowane, staje się bardzo graficzne, jedynie warunkowo oddając naturalne formy. Światło w modelowaniu zyskuje nadprzyrodzoną jasność, nosząc symboliczne znaczenie Boskiego Światła.

Do tego nurtu stylistycznego zalicza się dwustronna ikona Matki Bożej Hodegetrii z doskonale zachowanym wizerunkiem Wielkiego Męczennika Jerzego na odwrocie (XI w., w Soborze Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego), a także wiele miniatur książkowych. Ascetyczny nurt w malarstwie ikon utrzymał się później, pojawiając się w XII wieku. Przykładem są dwie ikony Matki Bożej Hodegetrii w klasztorze Hilandar na Górze Athos oraz w Patriarchacie Greckim w Stambule.

Okres Komneński

Włodzimierza Ikona Matki Bożej. Początek XII wieku. Konstantynopol.

Kolejny okres w historii bizantyjskiego malarstwa ikonowego przypada na panowanie dynastii Douk, Komnenów i Aniołów (1059-1204). Ogólnie nazywa się to Komninianem. W drugiej połowie XI wieku ascetyzm ponownie został zastąpiony przez
klasyczny kształt i harmonijny wizerunek. Dzieła tego czasu (np. mozaiki Daphne około 1100 r.) osiągają równowagę pomiędzy klasyczną formą a duchowością obrazu, są eleganckie i poetyckie.

Powstanie Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej (TG) datuje się na koniec XI lub początek XII wieku. To jeden z najlepszych obrazów epoki komneńskiej, niewątpliwie z Konstantynopola. W latach 1131-32 ikona została sprowadzona na Ruś, gdzie
stał się szczególnie czczony. Z oryginalnego obrazu zachowały się jedynie twarze Matki Bożej z Dzieciątkiem. Piękne, pełne subtelnego żalu z powodu cierpienia Syna, oblicze Matki Bożej jest charakterystycznym przykładem bardziej otwartej i ludzkiej sztuki epoki komneńskiej. Jednocześnie na jego przykładzie widać charakterystyczne cechy fizjonomiczne malarstwa Komnina: wydłużoną twarz, wąskie oczy, cienki nos z trójkątnym wgłębieniem na grzbiecie nosa.

Święty Grzegorz Cudotwórca. Ikona. XII wiek. Ermitaż.

Chrystusa Pantokratora Miłosiernego. Ikona mozaiki. XII wiek.

Ikona mozaikowa „Chrystus Pantokrator Miłosierny” pochodzi z pierwszej połowy XII wieku. Muzea państwowe Dahlema w Berlinie. Wyraża wewnętrzną i zewnętrzną harmonię obrazu, skupienia i kontemplacji tego, co Boskie i ludzkie w Zbawicielu.

Zwiastowanie. Ikona. Koniec XII wieku Synaj.

W drugiej połowie XII wieku od państwa stworzono ikonę „Grzegorz Cudotwórca”. Pustelnia. Ikonę wyróżnia wspaniałe pismo konstantynopolitańskie. Na obrazie świętego szczególnie mocno podkreślana jest indywidualna zasada, przed nami jakby portret filozofa.

Komneński manieryzm

Ukrzyżowanie Chrystusa z wizerunkami świętych na marginesach. Ikona drugiej połowy XII wieku.

Oprócz kierunku klasycznego w malarstwie ikonowym XII wieku pojawiły się inne nurty, zmierzające do zakłócenia równowagi i harmonii w kierunku większej uduchowienia obrazu. W niektórych przypadkach osiągnięto to poprzez wzmożenie ekspresji malarstwa (najwcześniejszym przykładem są freski kościoła św. Pantelejmona w Nerezi z 1164 r., ikony „Zejście do piekła” i „Wniebowzięcie” z końca XII w. z klasztoru św. Katarzyny na Synaju).

W najnowszych dziełach XII wieku liniowa stylizacja obrazu jest niezwykle wzmocniona. A draperie ubrań, a nawet twarzy pokrywa sieć jasnych bielonych linii, które odgrywają decydującą rolę w konstruowaniu formy. Tutaj, podobnie jak poprzednio, światło ma najważniejsze znaczenie symboliczne. Stylizacji ulegają także proporcje postaci, które stają się nadmiernie wydłużone i cienkie. Stylizacja osiąga swój szczyt w tzw. późnym manieryzmie komneńskim. Termin ten odnosi się przede wszystkim do fresków kościoła św. Jerzego w Kurbinowie, a także szeregu ikon, np. „Zwiastowania” z końca XII w. ze zbiorów na Synaju. Na tych obrazach i ikonach postacie charakteryzują się ostrymi i szybkimi ruchami, fałdy ubrań misternie się zawijają, a twarze mają zniekształcone, specyficznie wyraziste rysy.

W Rosji istnieją również przykłady tego stylu, na przykład freski kościoła św. Jerzego w Starej Ładodze i rewers ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami”, która przedstawia cześć aniołów do krzyża (Tretiakow Galeria).

XIII wiek

Rozkwit malarstwa ikonowego i innych sztuk przerwała straszliwa tragedia z 1204 roku. W tym roku rycerze Czwartej Krucjaty zdobyli i straszliwie splądrowali Konstantynopol. Przez ponad pół wieku Cesarstwo Bizantyjskie istniało jedynie jako trzy odrębne państwa z ośrodkami w Nicei, Trebizondzie i Epirze. Wokół Konstantynopola powstało Imperium Krzyżowców Łacińskich. Mimo to malarstwo ikonowe nadal się rozwijało. Wiek XIII charakteryzował się kilkoma ważnymi zjawiskami stylistycznymi.

Święty Panteleimon w swoim życiu. Ikona. XIII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Chrystusa Pantokratora. Ikona z klasztoru Hilandar. 1260

Na przełomie XII i XIII w. w sztuce całego świata bizantyjskiego nastąpiła znacząca zmiana stylu. Konwencjonalnie zjawisko to nazywa się „sztuką około 1200 roku”. Linearną stylizację i ekspresję w malarstwie ikon zastępuje spokój i monumentalizm. Obrazy stają się duże, statyczne, o wyraźnej sylwetce i rzeźbiarskiej, plastycznej formie. Bardzo charakterystycznym przykładem tego stylu są freski w klasztorze św. Jana Ewangelisty na wyspie Patmos. Szereg ikon z klasztoru św. pochodzi z początku XIII wieku. Katarzyny na Synaju: „Chrystus Pantokrator”, mozaika „Matka Boża Hodegetria”, „Archanioł Michał” z Deesis, „Św. Teodor Stratelates i Demetriusz z Tesaloniki”. Wszystkie wykazują cechy nowego kierunku, odróżniającego je od obrazów stylu komneńskiego.

W tym samym czasie powstał nowy typ ikony hagiograficzne. O ile wcześniejsze sceny z życia konkretnego świętego można było przedstawić w ilustrowanych Minologiach, na epistylach (długie, poziome ikony dla barierek ołtarzowych), na drzwiach składanych tryptyków, o tyle teraz zaczęto umieszczać sceny życia („znaczki”) wzdłuż obwód środka ikony, w którym
przedstawiony jest sam święty. W zbiorach na Synaju zachowały się hagiograficzne ikony św. Katarzyny (pełna) i św. Mikołaja (połowiczna).

W drugiej połowie XIII wieku w malarstwie ikon dominowały ideały klasyczne. W ikonach Chrystusa i Matki Bożej z klasztoru Hilandar na górze Athos (lata 60. XII w.) utrzymana jest regularna, klasyczna forma, obraz jest złożony, pełen niuansów i harmonii. Na obrazach nie ma napięcia. Wręcz przeciwnie, żywe i konkretne spojrzenie Chrystusa jest spokojne i przyjazne. W tych ikonach sztuka bizantyjska zbliżała się do najwyższego możliwego stopnia bliskości Boga z człowiekiem. W latach 1280-90 sztuka nadal podążała za orientacją klasyczną, ale jednocześnie pojawiła się w niej szczególna monumentalność, siła i nacisk techniki. Obrazy ukazywały heroiczny patos. Jednak z powodu nadmiernej intensywności harmonia nieco się zmniejszyła. Uderzającym przykładem malarstwa ikonowego z końca XIII wieku jest „Ewangelista Mateusz” z galerii ikon w Ochrydzie.

Warsztaty krzyżackie

Szczególnym zjawiskiem w malarstwie ikon są warsztaty utworzone na wschodzie przez krzyżowców. Łączyły w sobie cechy sztuki europejskiej (romańskiej) i bizantyjskiej. Tutaj zachodni artyści przyjęli techniki pisma bizantyjskiego, a Bizantyjczycy wykonywali ikony bliskie gustom krzyżowców, którzy je zamówili. W rezultacie
w rezultacie powstało ciekawe połączenie dwóch różnych tradycji, splatających się na różne sposoby w każdym dziele (np. freski cypryjskiego kościoła Antiphonitis). Warsztaty krzyżowców istniały w Jerozolimie, Akce,
na Cyprze i Synaju.

Okres paleologa

Założyciel ostatniej dynastii Cesarstwa Bizantyjskiego, Michał VIII Palaiologos, w 1261 roku zwrócił Konstantynopol w ręce Greków. Jego następcą na tronie był Andronikos II (panował w latach 1282-1328). Na dworze Andronika II wspaniale rozkwitła wykwintna sztuka, odpowiadająca kulturze dworskiej izby, która charakteryzowała się doskonałym wykształceniem oraz wzmożonym zainteresowaniem literaturą i sztuką starożytną.

Renesans paleologiczny– tak się powszechnie nazywa zjawisko w sztuce bizantyjskiej pierwszej ćwierci XIV wieku.

Teodor Stratilates» na posiedzeniu Zgromadzenia Państwowego. Obrazy na takich ikonach są niezwykle piękne i zadziwiają miniaturowością dzieła. Obrazy są albo spokojne,
bez głębi psychologicznej i duchowej, lub wręcz przeciwnie, ostro charakterystyczny, jakby portret. Są to wizerunki znajdujące się na ikonie z czterema świętymi, również znajdującej się w Ermitażu.

Zachowało się także wiele ikon malowanych zwykłą techniką temperową. Wszystkie są inne, obrazy nigdy się nie powtarzają, odzwierciedlają różne jakości i stany. Tak więc w ikonie „Matka Boża Psychosostrii (Zbawicielka Duszy)” z Ochrydatwardość i siłę wyraża ikona „Matki Bożej Hodegetria” z Muzeum Bizantyjskiego w Tesalonika wręcz przeciwnie, przekazywany jest liryzm i czułość. Z tyłu „Matki Bożej Psychosostrii” przedstawiono „Zwiastowanie”, a na sparowanej ikonie Zbawiciela z tyłu widniał napis „Ukrzyżowanie Chrystusa”, który w przejmujący sposób przekazuje ból i smutek pokonane mocą ducha . Kolejnym arcydziełem epoki jest ikona „Dwunastu Apostołów” z kolekcjiMuzeum sztuki piękne ich. Puszkin. W nim obrazy apostołów są obdarzone tak jasną indywidualnością, że wydaje się, że patrzymy na portret naukowców, filozofów, historyków, poetów, filologów i humanistów, którzy żyli w tamtych latach na dworze cesarskim.

Wszystkie te ikony charakteryzują się nienagannymi proporcjami, elastycznością ruchów, imponującymi pozami postaci, stabilnymi pozami oraz czytelnymi, precyzyjnymi kompozycjami. Jest moment rozrywki, konkretności sytuacji i obecności bohaterów w przestrzeni, ich komunikacji.

Podobne cechy wyraźnie przejawiały się także w malarstwie monumentalnym. Ale tutaj era paleologów przyniosła szczególnie
wiele innowacji w dziedzinie ikonografii. Pojawiło się wiele nowych wątków i rozbudowanych cykli narracyjnych, a programy wzbogaciły się w złożoną symbolikę związaną z interpretacją Pisma Świętego i tekstów liturgicznych. Zaczęto używać skomplikowanych symboli, a nawet alegorii. W Konstantynopolu zachowały się dwa zespoły mozaik i fresków z pierwszych dziesięcioleci XIV wieku – w klasztorze Pommakarystos (Fitie-jami) i klasztorze Chora (Kahrie-jami). W przedstawieniu różnych scen z życia Matki Bożej i Ewangelii pojawiła się nieznana wcześniej teatralność,
szczegóły narracji, jakość literacka.

Varlaam, który przyszedł Konstantynopol z Kalabrii we Włoszech i Grzegorz Palama- naukowiec-mnich z Atos . Varlaam wychował się w środowisku europejskim i znacznie różnił się od Grzegorza Palamasa i mnichów atonickich w kwestiach życia duchowego i modlitwy. Zasadniczo odmiennie rozumieli zadania i możliwości człowieka w komunikacji z Bogiem. Varlaam opowiedział się po stronie humanizmu i zaprzeczył możliwości jakiegokolwiek mistycznego związku między człowiekiem a człowiekiem Bóg . Dlatego zaprzeczył praktykom istniejącym na Atosie hezychazm - starożytna wschodniochrześcijańska tradycja modlitwy. Atońscy mnisi wierzyli, że kiedy się modlili, widzieli Boskie światło – to
najwięcej, jakie kiedykolwiek widziałeś apostołów na górze Tabor w tej chwili Przemienienie Pańskie. Światło to (zwane Favorianem) rozumiane było jako widzialny przejaw niestworzonej Boskiej energii, przenikającej cały świat, przemieniającej człowieka i umożliwiającej mu komunikację z Bóg. Dla Varlaama to światło mogło mieć charakter wyłącznie stworzony i nie
Nie mogła być bezpośrednia komunikacja z Bogiem i żadna przemiana człowieka przez Boskie energie. Gregory Palamas bronił hezychazmu jako oryginalnej prawosławnej nauki o zbawieniu człowieka. Spór zakończył się zwycięstwem Gregory'ego Palamasa. W katedrze w
W Konstantynopolu w 1352 roku hezychazm uznano za prawdziwy, a energie Boskie za niestworzone, czyli przejawy samego Boga w stworzonym świecie.
Ikony czasu kontrowersji cechuje napięcie w obrazie, a w sensie artystycznym brak harmonii, który dopiero niedawno stał się tak popularny w wykwintnej sztuce dworskiej. Przykładem ikony z tego okresu jest półdługość Deesis obraz Jana Chrzciciela z kolekcji Ermitażu.

Nie podano źródła

Rozradował się duch mój w Bogu, moim Zbawicielu,
że wejrzał na pokorę swego Sługi,
bo odtąd wszystkie pokolenia będą Mnie nazywać błogosławionym.
(Łukasz 1:47-48)

Tradycja datuje pierwsze wizerunki Matki Bożej na czasy wczesnochrześcijańskie, wymieniając pierwszego autora Jej ikon jako apostoła i ewangelistę Łukasza, jednak namalowane przez niego ikony nie dotarły do ​​naszych czasów i możemy rzetelnie mówić jedynie o późniejszych wykazach pierwszych malowanych ikon Najświętszej Maryi Panny, które z mniejszą lub większą dokładnością odtwarzają starożytne typy ikonograficzne stworzone przez umiłowanego lekarza (Kol 4,14) i współpracownika Apostoła Pawła (Flp 1,24). L.A. Uspienski tak mówi o ikonach przypisywanych ewangeliście Łukaszowi: „Autorstwo świętego ewangelisty Łukasza należy rozumieć w tym sensie, że ikony są listami (a raczej listami z list) ikon namalowanych kiedyś przez ewangelistę” [Uspienski , P. 29].

Najwcześniejsze znane wizerunki Matki Bożej pochodzą z II wieku. - nie znajdują się na listach ikon apostoła Łukasza; Są to obrazy Narodzenia Chrystusa w rzymskich katakumbach. Jak zauważył N.P. Kondakov, „głównym typem ikonograficznym Matki Bożej w II i III wieku pozostaje jej oryginalny i główny obraz z Dzieciątkiem na rękach, siedząc przed uwielbiającymi Mędrcami” [Kondakow, s. 14].

Pierwsze ikony Święta Matka Boża pojawiła się tam, gdzie toczyło się Jej ziemskie życie – w Palestynie, ale już w pierwszych dziesięcioleciach istnienia Konstantynopola wszystkie główne świątynie z nią związane przeniosły się do tego miasta – nowej stolicy imperium, które przyjęło Chrystusa [Kvlividze, s. 501]. W Bizancjum rozwinął się kult Matki Bożej jako Patronki stolicy: Zachowaj swoje miasto, Najczystsza Matko Boża; w Tobie ten króluje wiernie, w Tobie jest ugruntowany i przez Ciebie zwycięża, pokonuje każdą pokusę... W słowach 9. Canto Theotokos Wielkiego Kanonu znajduje się przypomnienie, że cześć Najświętszej Bogurodzicy w Konstantynopolu była wielokrotnie poddawana próbie lojalności: poprzez żarliwą modlitwę mieszkańców przed czczonymi ikonami Najświętszej Dziewicy grad nie ustał. Większość kapliczki związane z Matką Bożą znajdowały się w poświęconym Jej kościele w Blachernae, na przedmieściach stolicy. Wśród tych, którzy się poddali miasto pokus, byli też starożytni Słowianie; ich kampanie – zarówno „udane” (zakończone splądrowaniem miasta), jak i nieudane – były najwyraźniej pierwszymi kontaktami naszych przodków z wiarą i czcią Tej, która później wybrała ziemię rosyjską na jedno ze swoich ziemskich dziedzictw.

Po III Ekumeniczny Sobór (431), który dogmatycznie ustalił imię Najświętszej Maryi Panny Matka Boga Jej kult stał się powszechny w całym świecie chrześcijańskim. Od VI wieku cześć Matka Boga Nie można było już sobie wyobrazić bez Jej świętych ikon. Główne typy ikon Matki Bożej powstały w okresie przedikonoklastycznym i prawdopodobnie stanowiły twórczy rozwój oryginalnych wizerunków stworzonych przez apostoła Łukasza.

Pierwsze sceny przedstawiające Matkę Boską („Narodziny Chrystusa” i „Pokłon Trzech Króli”) w rzymskich katakumbach Pryscylli (II-IV w.) miały charakter historyczny; ilustrowały wydarzenia świętej Historii, ale w istocie nie były jeszcze świątyniami, przed którymi zostały wzniesione modlitwy chrześcijańskie Do Najświętszej Dziewicy. Kondakov mówił o rozwoju ikonografii Matki Bożej: „Ikona Matki Bożej, oprócz przedstawionego na niej charakteru i typu, stopniowo nabywa wraz z postępem sztuki chrześcijańskiej i rozwojem jej roli w nim (około V w.) cechę szczególną, jaką nabrała sama postawa szafarza modlitwy wobec niej, zgodnie z którą staje się ikoną „modlitwy”. Rozpoczynając od obojętnie zimnego przedstawienia natury historycznej, ikona w ogóle, a ikona Matki Bożej w szczególności, zmienia się, jakby zgodnie z wymaganiami i potrzebami tego, kto się do Niej modli” [Kondakov, Z. 5].

Prawdopodobnie „linią” oddzielającą ilustracyjno-historyczne wizerunki Matki Bożej od ikon modlitewnych jest typ ikonograficzny „Theotokos na tronie”, który pojawił się już w katakumbach Pryscylli w IV wieku. Na niezachowanym fresku kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie (432-440) w konszy absydy przedstawiono tronującą Dziewicę Maryję z Dzieciątkiem Chrystusem – świątynia ta była pierwszą zbudowaną po Soborze w 431 r. – oraz Kościół, przezwyciężywszy herezję Nestoriusza, modlił się do Najświętszej Maryi Panny jako Matki Bożej [Łazariew, s. 32].

Od połowy V wieku. wizerunki Matki Boskiej na tronie, a następnie Jej wizerunki z Dzieciątkiem Chrystusem, stają się typowe dla malarstwa ołtarzy kościołów: Katedry Eufrazjusza w Porecu w Chorwacji (543-553); Kościół Panagia Kanakarias w Lythrangomi na Cyprze (2 ćwierć VI w.); Bazylika Sant'Apollinare Nuovo w Rawennie; Kościół Wielkiego Męczennika Demetriusza w Tesalonice (oba VI w.). W VI wieku. taki obraz widnieje na ikonach (klasztor Wielkiego Kościoła Katarzyny na Synaju) [Kvlividze, s. 502].

Innym typem wizerunku Matki Bożej znanym od czasów wczesnochrześcijańskich jest Oranta. Najświętsza Panna jest tu przedstawiona bez Dzieciątka, z rękami wzniesionymi do modlitwy. I tak Dziewica Maryja jest przedstawiona na ampułkach ze skarbca katedry w Bobbio (Włochy), na płaskorzeźbie drzwi kościoła Santa Sabina w Rzymie (ok. 430), na miniaturze z Ewangelii Rabbali ( 586), na freskach absydy klasztoru św. Apoloniusza na Bauita (Egipt, VI w.) i kaplicy San Venanzio w Rzymie (ok. 642), a także na dnach naczyń szklanych [Kvlividze, s. . 502, Kondakow, s. 15. 76-81]. Matka Boża Oranta często pojawia się na malowidłach kościelnych epoki przedikonoklastycznej – najczęściej w kompozycji Wniebowstąpienia Pańskiego – i przez długi czas pozostaje jednym z ulubionych obrazów (Kościół Świętych Apostołów w Konstantynopolu, Kościół Św. Wniebowzięcia w Nicei, Kościół św. Zofii w Tesalonice, Katedra św. Marka w Wenecji).

Właśnie tego typu obrazy jako jedne z pierwszych pojawiły się na Rusi: w kościele Przemienienia Pańskiego w pskowskim klasztorze Mirożskim, w kościele św. Jerzego w Starej Ładodze i nowogrodzkiej cerkwi Przemienienia Pańskiego (Zbawiciela na Neredicy) [Łazariew, s. 63].

Najwcześniejsze zachowane wizerunki Matki Bożej w malarstwie kościelnym to mozaiki kijowskiej katedry św. Zofii. Kronika Ipatiewa podaje informację o powstaniu tej majestatycznej świątyni w roku 1037: „Jarosław założył wielkie miasto Kijów... założył także cerkiew św. Zofii, Mądrości Bożej, jako metropolię”. Inna kronika, Gustyńska, podaje, że „piękny kościół św. Zofii” był ozdobiony „wszelkim pięknem, złotem i drogimi kamieniami, ikonami i krzyżami…” [cyt. za: Etingof, s. 23 71-72]. Mozaiki Zofii Kijowskiej powstały w latach 1043-1046. Mistrzowie bizantyjscy. Świątynię zaprojektowano jako Katedra Metropolitalny iw pełni odpowiadał swemu przeznaczeniu – była główną świątynią Świętej Rusi.

Pięciometrowy obraz Matki Bożej w Sofii Kijowskiej nazwano „Murem Niezniszczalnym”. Wzdłuż krawędzi absydy, w której jest przedstawiona Matka Boża, znajduje się napis: Bóg jest pośród niego i nie porusza się, Bóg mu pomoże o poranku(Ps. 45:6). Naród rosyjski, stawiając pierwsze kroki w swojej historii chrześcijańskiej, postrzegał Matkę Bożą jako swoją Niebiańską Patronkę. Modląca się z podniesionymi rękoma Matka Boża z Oranty była postrzegana jako uosobienie Kościoła Ziemskiego – a jednocześnie jako Niebiańska Orędowniczka i modlitewnik dla Ziemskiego Kościoła. Wizerunki Matki Bożej w dekoracji Zofii Kijowskiej pojawiają się wielokrotnie [Łazariew, s. 64].

Inny starożytny obraz Matki Bożej również nosi nazwę Oranta - jest to ikona „Jarosław Oranta” (XII wiek, Galeria Trietiakowska). Ten typ ikonograficzny znany był w Konstantynopolu jako Blachernitissa. Nazwę Oranta nadał tej ikonie przez pomyłkę jeden z jej pierwszych badaczy, A. I. Anisimov. Ikona została znaleziona w „śmieciowym” magazynie klasztoru Spasskiego w Jarosławiu. Typ ten w literaturze ikonograficznej bizantyjskiej nazywany jest Wielką Panagią [Kondakov, t. 2, s. 23]. 63-84; 114]. W Starożytna Ruś taki obraz nazywano Wcieleniem Matki Bożej [Antonova, s. 52]. Matka Boża stoi na owalnym, zdobionym czerwonym cokole z wzniesionymi ramionami; Na Jej piersi znajduje się złoty dysk z półpostacią Zbawiciela Emmanuela. Boskie Dzieciątko błogosławi obiema rękami błogosławieństwem opartym na imieniu. W górnych rogach ikony znajdują się okrągłe znaki z wizerunkami archaniołów Michała i Gabriela trzymających w rękach lustra z krzyżem. W literaturze spotykane są różne opinie na temat czasu i miejsca namalowania ikony: od początku XII wieku. (Kijów) do pierwszej tercji XIII wieku. (Włodzimierz Rus) [Antonova, t. 1, s. 25]. 51-53; Historia staroruska, s. 13. 68-70].

Kondakow zwraca uwagę, że ten typ ikonograficzny z wizerunkiem Matki Bożej z wzniesionymi rękami i Dzieciątkiem Wiecznym w kręgu na Jej piersi ma przykłady w sztuce wczesnochrześcijańskiej VI-VII wieku, a następnie ponownie rozpowszechnił się w X-XII-wieku. XII wiek. [Kondakov, t. 2, s. 13-12]. 110-111]. Na Rusi taki obraz odnaleziono w niezachowanym malowidle kościoła Zbawiciela na Neredicy (1199).

Jedną z najsłynniejszych i niewątpliwie najbardziej czczonych ikon na Rusi środkowej była ikona Matki Bożej, zwanej Włodzimierzem, sprowadzona na Ruś w pierwszej tercji XIII wieku. Jej los był dramatyczny. W 1155 roku książę Andriej Bogolubski przeniósł go z Wyszgorodu do Włodzimierza, ozdobił kosztowną ramą i umieścił w katedrze Wniebowzięcia, zbudowanej w połowie XII wieku. Po zamordowaniu księcia Andrieja Bogolubskiego w 1176 r. książę Jaropełk usunął z ikony kosztowną dekorację, a skończyło się na księciu Glebie z Riazania. Dopiero po zwycięstwie księcia Michaiła, młodszego brata Andrieja Bogolubskiego, nad Jaropolkiem, Gleb zwrócił ikonę i ustawienie Włodzimierzowi. Kiedy Włodzimierz został zdobyty przez Tatarów, podczas pożaru katedry Wniebowzięcia w 1237 r., katedra została splądrowana, a rama ponownie wyrwana z ikony Matki Bożej. W 1395 roku podczas najazdu Tamerlana ikona została sprowadzona do Moskwy i tego samego dnia (26 sierpnia) Tamerlan wycofał się z Moskwy i opuścił państwo rosyjskie. Później ikona znajdowała się w ikonostasie głównego kościoła kraju - Soboru Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego. W 1812 roku przed starożytną świątynią wywiezioną do Muromu modlili się o wybawienie od najazdu dwa tuziny języków. W 1918 r. ikona została zabrana z katedry Wniebowzięcia NMP; teraz znajduje się w Galerii Trietiakowskiej. W 1993 r. modlił się żarliwie przed Ikoną Włodzimierza Jego Świątobliwość Patriarcha Aleksy II – krajowi groziło pogrążenie się w otchłani nowej wojny domowej.

Ikona Włodzimierza należy do ikonograficznego typu Czułości (Eleusa). Kompozycja znana od czasów wczesnochrześcijańskich rozpowszechniła się w XI wieku. Wraz z Włodzimierzską sprowadzono do Kijowa kolejną ikonę Matki Bożej, zwaną Pirogoszczą (zbudowano dla niej kościół). Kronika Ipatiewa pod 1132 rokiem podaje: „Tego lata została pochowana w kamieniu Święta Matka Boża, polecona przez Pirogoszczę”. Wizerunki Matki Bożej Eleusa (Miłosiernej), Glycophilus (Słodki pocałunek; w tradycji rosyjskiej Czułość), znanej także jako Blachernitissa (ikona z XII w., w klasztorze Katarzyny Męczenniczki na Synaju), gdzie Matka Boża i Matka Boża Dzieci ukazane są we wzajemnych pieszczotach (fresk kościoła Tokala-Kilis, Kapadocja (X w.), Włodzimierz, Tolga, Don Ikony Matki Bożej itp.), rozłożone w okresie poikonoklastycznym. Tego typu obraz podkreśla motyw macierzyństwa i przyszłego cierpienia Dzieciątka Boga [Kvlividze, s. 503].

Innym znanym - i tak samo czczonym na zachodnich rubieżach Rusi jak Włodzimierz w jej środkowej części - jest wizerunek Dziewicy Hodegetrii, czyli Przewodniczki. Swoją nazwę otrzymała od świątyni Odygona w Konstantynopolu, gdzie była jedną z czczonych świątyń.

Według legendy został napisany przez ewangelistę Łukasza i wysłany z Jerozolimy przez cesarzową Eudoksję. Najwcześniejszy wizerunek Hodegetrii zachował się w miniaturze z Ewangelii Ravbuli (folio 289 – pełna długość). Na ikonach tego typu Matka Boża trzyma Dzieciątko w lewej ręce, prawą rękę wyciąga do Niego w modlitwie [Kvlividze, s. 503].

Jednym z czczonych obrazów ziemi nowogrodzkiej była ikona Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny, zwana Ustyugiem (lata 30. XII w., Galeria Trietiakowska). Z nazwą związana jest legenda, że ​​ikona, znajdująca się w katedrze św. Jerzego nowogrodzkiego klasztoru Juriewa, pochodzi z Wielkiego Ustiuga i to właśnie przed nią błogosławiony Prokopiusz z Ustiuga modlił się w 1290 r. o wybawienie miasta. z kamiennej chmury.” Ikona Zwiastowania wraz z innymi nowogrodzkimi świątyniami została przywieziona do Moskwy przez Iwana Groźnego [Historia staroruska, s. 47-50].

Oryginał ikonograficzny donosi o Zwiastowaniu Ustiugowym: „Wyobrażano sobie Syna w piersi Przeczystego”, czyli na ikonie przedstawiono Wcielenie. Począwszy od nawrócenia szkarłatu, o najczystszy, najinteligentniejszy Szkarłat Immanuela, ciało zostało strawione w Twoim łonie; Co więcej, naprawdę czcimy Ciebie, Theotokos(Wielebny Andrzej z Krety). Ikony Matki Bożej, wyraźnie ilustrujące dogmat o Wcieleniu, od czasów starożytnych cieszą się czcią modlitewną. Nazwijmy tu freskiem z połowy XII wieku. w ołtarzu Soboru Przemienienia Pańskiego klasztoru Miroż w Pskowie, a także ulubiony typ ikonograficzny Nowogrodzian - ikony Matki Bożej Znaku, uwielbione wieloma cudami. Przenośna ikona Znaku (1169), znajdująca się w Muzeum Nowogrodzkim, należy do typu ikonograficznego Matki Bożej Wielkiej Panagii. Nazwa ikony „Znak”, ustalonej na Rusi, nawiązuje do kronikalnie udokumentowanego cudu, jaki miał miejsce w 1170 r. od czczonej ikony nowogrodzkiej podczas oblężenia Nowogrodu Wielkiego przez Suzdalijczyków. Dzięki Jej wstawiennictwu Pan Wielki Nowogród został uwolniony od kłopotów.

Do tej samej tradycji ikonograficznej należy również ikona kijowska z drugiej połowy XIII wieku. - Matki Bożej Peczerskiej (Svenskaya) z nadchodzącymi świętymi Antonim i Teodozjuszem. Ikona znajdowała się w klasztorze Svensky niedaleko Briańska, gdzie według legendy w 1288 roku uzdrowiony ze ślepoty został uzdrowiony książę czernihowski Roman Michajłowicz, który założył w tym miejscu klasztor. Ta sama legenda głosi, że ikona została sprowadzona nowy klasztor z kijowskiego klasztoru Zaśnięcia Peczerskiego, gdzie został napisany na początku XII wieku. Czcigodny Alipiusz z Peczerska. Należy zauważyć, że Ikona Svenska jest najstarszym wizerunkiem założycieli rosyjskiego monastycyzmu. Tekst na dość dobrze zachowanym zwoju, który mnich Antoni trzyma w rękach, brzmi: „Modlę się do was, dzieci: zachowajmy wstrzemięźliwość i nie bądźmy leniwi, mając w tym Pana jako pomocnika” [ Stary rosyjski garnitur., s. 70-72].

Jeden z pierwszych badaczy rosyjskiego malarstwa ikon, Iwan Michajłowicz Sniegirew, w liście do twórcy rosyjskiej archeologii, hrabiego A. S. Uvarowa, napisał: „Historia malowania ikon jest nierozerwalnie związana z historią naszego chrześcijaństwa. Weszło ono na Ruś. z Bizancjum, ramię w ramię z Krzyżem i Ewangelią”. W starożytności Ruś nie znała herezji obrazoburczej – musiała przeżyć tę tragedię w XX wieku. Do dziś przetrwało jedynie kilka starożytnych kapliczek, które przybyły na Ruś z Bizancjum lub powstały na ziemi rosyjskiej. A dla nas, chrześcijan trzeciego tysiąclecia, tym cenniejsza jest wiedza o tych sanktuariach, pamięć o nich i pełna czci cześć.

Biskup Mikołaj z Balashikha

Źródła i literatura:
Antonova V.I., Mneva N.E. Katalog malarstwa staroruskiego XI - początku XVIII wieku. (Państwowa Galeria Trietiakowska). T. 1-2. M., 1963.
Djuric V. Freski bizantyjskie. Średniowieczna Serbia, Dalmacja, słowiańska Macedonia. M., 2000. Sztuka staroruska X - początków XV wieku. Katalog zbiorów Galerii Trietiakowskiej. T. 1. M., 1995.
Jan z Damaszku, św. Trzy słowa obrony przeciwko tym, którzy odrzucają święte ikony. Kompletna kolekcja dzieł. T. 1. Petersburg, 1913.
Kvlividze N.V. Matka Boża: Ikonografia. PE. T. 5. s. 501-504.
Kolpakova G. S. Sztuka Bizancjum. T. 1-2. Petersburg, 2004.
Kondakov N.P. Ikonografia Matki Bożej. T. I-II. Petersburg, 1914-1915.
Lazarev V.N. Historia malarstwa bizantyjskiego. T. 1. M., 1986.
Livshits L.I., Sarabyanov V.D., Tsarevskaya T.Yu Monumentalne malarstwo Nowogrodu Wielkiego. Koniec XI - pierwsza ćwierć XII wieku. Petersburg, 2004.
Sarabyanov V.D., Smirnova E.S. Historia malarstwa staroruskiego. M., 2007.
Smirnova E. S. Malarstwo Nowogrodu Wielkiego. Połowa XIII - początek XV wieku. M., 1976.
Uspienski L. A. Teologia ikony Kościoła prawosławnego. Paryż, 1989.
Etingof O. E. Obraz Matki Bożej. Eseje o ikonografii bizantyjskiej XI-XIII wieku. M., 2000.

R Rosyjskie słowo „ikona” pochodzi od greckiego „eikon” (), co oznacza „obraz” lub „portret”. I choć na ikonach ukazani są ludzie, nie są to portrety w potocznym tego słowa znaczeniu, bo osoba ukazana jest w szczególnej, przemienionej formie. I nie każda osoba jest godna ukazania się na ikonie, ale tylko ta, którą nazywamy świętą - Jezus Chrystus, Matka Boża, apostołowie, prorocy, męczennicy. Ikony przedstawiają także anioły - bezcielesne duchy, które zupełnie różnią się od ludzi. Przemianie ulega także świat w ikonie – nie jest to otaczająca nas rzeczywistość, ale świat duchowy, „Królestwo Niebieskie”. Zadanie malarza ikon jest bardzo trudne, musi bowiem namalować coś, czego nie ma lub prawie nie ma w naszym zwykłym doświadczeniu. Apostoł Paweł napisał: „Oko nie widziało ani ucho nie słyszało, ani do serca człowieczego nie wstąpiło to, co Bóg przygotował tym, którzy go miłują” (Łukasza 3:13).

Matki Bożej Włodzimierskiej
Pierwsza trzecia XII wieku. Galeria Trietiakowska, Moskwa

Obraz ikonograficzny jest na pierwszy rzut oka niezwykły: nie jest realistyczny, a raczej nie naturalistyczny, ale nadprzyrodzony. Język ikony jest umowny i głęboko symboliczny, gdyż w obrazie ikony odsłania się przed nami inna rzeczywistość. Tradycja datuje powstanie pierwszych ikon na czasy apostołów, a pierwszym malarzem ikon wymienia apostoła i ewangelistę Łukasza. To prawda, że ​​​​historycy zaprzeczają, jakoby ktokolwiek w tym czasie malował ikony. Ale Łukasz stworzył jedną z czterech Ewangelii, a w starożytności Ewangelie nazywano „ikoną werbalną”, a ikonę „Ewangelią malowniczą”, zatem w pewnym sensie Łukasza można nazwać jednym z pierwszych malarzy ikon.

S. Spiridonow Chołmogorec. Św. Łukasz
Lata 80-te XVII wiek Rezerwat Muzeum Historyczno-Architektonicznego Jarosławia

Jednak przez pierwsze trzy wieki swojej historii chrześcijanie nie malowali ikon i nie budowali kościołów, ponieważ żyli w Cesarstwie Rzymskim w otoczeniu wrogich ich wierze pogan i okrutnie prześladowanych. W takich warunkach chrześcijanie nie mogli otwarcie odprawiać nabożeństw, gromadzili się potajemnie, w katakumbach. Poza murami Rzymu rozciągało się całe miasto umarłych – nekropolia składająca się z wielu kilometrów podziemnych galerii katakumb. To tutaj rzymscy chrześcijanie gromadzili się na spotkaniach modlitewnych – liturgiach. W katakumbach zachowało się wiele obrazów z II–IV w., świadczących o życiu pierwszych chrześcijan – rysunki graffiti, kompozycje malarskie, wizerunki modlących się ludzi (oranty), drobne rzeźby, płaskorzeźby na sarkofagach. To stąd powstały ikony - w tych symbolicznych obrazach wiara chrześcijan nabrała widzialnego obrazu.

Artykuł ukazał się dzięki wsparciu portalu internetowego „English-Polyglot.com”. Chcesz szybko się uczyć język angielski bez uciekania się do specjalnych kursów i tutoriali? Korzystając z materiałów ze strony www.english-polyglot.com możesz w 16 godzin stać się poliglotą znającym język angielski. Odwiedź www.english-polyglot.com i ucz się angielskiego.

Św. Agnieszka w otoczeniu gołębi i gwiazd
i zwoje Prawa. III wiek Katakumby Pamfila w Rzymie

Na płytach nagrobnych i na sarkofagach, obok imion zmarłych, widnieją bardzo proste rysunki: ryba – symbol Chrystusa, łódź – symbol Kościoła, kotwica – znak nadziei, ptaki z gałązką w dziobach - dusze, które znalazły zbawienie itp. Na ścianach można zobaczyć także bardziej złożone kompozycje - sceny z Stary Testament: « Arka Noego”, „Sen Jakuba”, „Ofiara Abrahama”, a także z Nowego Testamentu – „Uzdrowienie paralityka”, „Rozmowa Chrystusa z Samarytanką”, „Chrzest”, „Eucharystia” itp. Wizerunek „Dobrego Pasterza” – młodzieńca z barankiem na ramionach, symbolizującego Chrystusa Zbawiciela. I choć pierwsi chrześcijanie zmuszeni byli ukrywać się w katakumbach, ich sztuka świadczy o radosnym postrzeganiu życia, a nawet lekko witali śmierć, nie jako tragiczne odejście donikąd, ale jako powrót do Boga, do domu Ojca i spotkanie z Chrystusem, swoim Nauczycielem. W malarstwie katakumb nie ma nic ponurego i ascetycznego, styl malarstwa jest swobodny, lekki, sceny przeplatają się z ornamentami z wizerunkami kwiatów i ptaków, symbolizującymi raj i błogość życia wiecznego.

Dobry Pasterz. Katakumby
Św. Kalista. IV wiek PNE. Rzym

W 313 roku cesarz rzymski Konstantyn Wielki wydał edykt mediolański o tolerancji religijnej, odtąd chrześcijanie mogli otwarcie wyznawać swoją wiarę. W całym imperium zaczęto budować świątynie, dekorowano je mozaikami, freskami i ikonami. A wszystko, co powstało w katakumbach, przydało się do dekoracji tych świątyń.

Jezus z Nazaretu jako cesarz. OK. 494–520
Kaplica Arcybiskupa w Rawennie

D Najstarsze ikony, jakie do nas dotarły, odnaleziono w klasztorze św. Katarzyny na Synaju i datowane są na V–VII wiek. Malowano je techniką enkaustyczną (farbami woskowymi), energetycznie, impastowo i zgodnie ze zwyczajem naturalistycznym w starożytności. Stylistycznie bliskie są freskom z Herkulanum i Pompei oraz późnorzymskim portretom. Część badaczy bezpośrednio wywodzi ikonę z tzw. portretu fajumskiego (pierwsze takie portrety odnaleziono w oazie Fajum, niedaleko Kairu) – niewielkich tabliczek z wizerunkiem osoby zmarłej, umieszczano je na sarkofagach podczas pochówku. Na tych portretach widzimy wyraziste twarze z szeroko otwartymi oczami, patrzące na nas z wieczności. Podobieństwo z ikoną jest znaczne, ale różnica też jest duża, dotyczy nie tyle środków wizualnych, co znaczenia obrazu. Portrety pogrzebowe malowano, aby utrwalić w pamięci żyjących wygląd tych, którzy odeszli. Zawsze przypominają nam o śmierci, o jej nieubłaganej władzy nad światem. Ikona natomiast świadczy o życiu, jego zwycięstwie nad śmiercią, gdyż wizerunek świętego na ikonie jest znakiem jego obecności obok nas. Ikona jest obrazem Zmartwychwstania, gdyż religia chrześcijan opiera się na wierze w Zmartwychwstanie - zwycięstwo Chrystusa nad śmiercią, które z kolei jest gwarancją powszechnego zmartwychwstania i życia wiecznego, do którego święci są pierwszy, który wejdzie.

Portret małżonków. OK. 65 Pompeje	Portret Fajum. I wiek Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkin, Moskwa

W VII – VIII w. Świat chrześcijański stanął w obliczu herezji ikonoklazmu, którą wspierali cesarze Bizancjum, którzy obalili cały aparat represji imperium nie tylko na ikony, ale także na wyznawców świętych obrazów. Przez ponad sto lat w Bizancjum toczyła się walka między ikonoklastami a czcicielami ikon, która zakończyła się zwycięstwem tego ostatniego. Na VII Soborze Ekumenicznym (787) ogłoszono dogmat kultu ikon, a Sobór Konstantynopolitański (843) ustanowił święto Triumfu Prawosławia jako prawdziwe wyznanie Chrystusa, wyznanie zarówno słowem, jak i obrazem. Od tego czasu w całej ekumenie chrześcijańskiej ikony zaczęto czcić nie tylko jako obrazy sakralne, ale także jako obraz, w którym wyraża się pełnia wiary we Wcielenie i Zmartwychwstanie Chrystusa. Malarstwo ikonowe łączy słowo i obraz, dogmat i sztukę, teologię i estetykę, dlatego ikonę nazywa się spekulacją, czyli teologią w kolorze.

Święty Piotr V–VII wiek
Klasztor Św. Katarzyny, półwysep Synaj

Według tradycji kościelnej pierwszy obraz Jezusa Chrystusa powstał już w czasie Jego ziemskiego życia, a raczej pojawił się sam, bez żadnego ludzkiego wysiłku, dlatego też otrzymał nazwę Obrazu Nie Rękami, w języku greckim Mandylion ( ), w tradycji rosyjskiej - Zbawiciel nie stworzony rękami.

Tradycja łączy powstanie Ikony NieRęcznej z uzdrowieniem króla Abgara, władcy Edessy. Będąc śmiertelnie chory, Abgar usłyszał o Jezusie Chrystusie uzdrawiającym chorych i wskrzeszającym umarłych. Wysłał swego sługę do Jerozolimy, aby zaprosił Jezusa do Edessy. Ale Chrystus nie mógł porzucić powierzonej mu pracy. Sługa próbował narysować portret Chrystusa, ale nie mógł tego zrobić z powodu blasku emanującego z jego twarzy. Następnie Jezus poprosił o wodę i czysty ręcznik, umył twarz i wytarł się ręcznikiem, a na obrusie natychmiast w cudowny sposób ukazała się jego twarz. Sługa dostarczył ten obraz Edessie, a Abgar, oddając cześć obrazowi, otrzymał uzdrowienie.

Jednak aż do IV wieku. w świecie chrześcijańskim nic nie było wiadomo o Ikonie Nie Wykonanej Rękami. Pierwszą wzmiankę o tym znajdziemy u Euzebiusza z Cezarei (ok. 260–340) w „Historii kościelnej”, gdzie nazywa on obraz nie wykonany rękami „ikoną daną przez Boga”. A historia Abgara jest opowiedziana w „Naukach Addaja”. Biskup Edessy Addai (541) opowiada również, że podczas perskiego najazdu na Edessę w ścianę wmurowano tablicę z odciśniętą twarzą Chrystusa, lecz w pewnym momencie obraz pojawił się na ścianie i w ten sposób został ponownie odkryty. Stąd pochodzą dwie wersje ikonograficzne Obrazu Nie Rękami: „Zbawiciel na ubrusie” (czyli na ręczniku) i „Zbawiciel na chrepii” (czyli na kafelku lub na ceglana ściana).

Całun Turyński. Fragment

Stopniowo kult Obrazu Nie Zrobionego Rękami zaczął się szeroko rozprzestrzeniać na chrześcijańskim Wschodzie. W 944 roku cesarze bizantyjscy Konstantyn Porfirogenita i Roman Lekapin odkupili świątynię od władców Edessy i uroczyście przenieśli ją do Konstantynopola. Obraz ten stał się palladem Cesarstwa Bizantyjskiego. W 1204 roku, podczas klęski Konstantynopola przez krzyżowców, Ikona Nie Wykonana Rękami zniknęła. Uważa się, że do Europy zabrali go francuscy rycerze. Wielu naukowców utożsamia brakujący obraz, który nie został wykonany rękami, z Całunem Turyńskim. A dziś w kręgach naukowych nie kończą się dyskusje na temat pochodzenia Całunu Turyńskiego, w tradycji kościelnej za pierwszą ikonę uważany jest Obraz Nie Zrobiony Rękami.

Zbawiciel nie stworzony rękami. 1130–1190
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

DO Niezależnie od historyczności legendy o obrazie nie wykonanym rękami, obraz ten, mocno utrwalony w ikonografii, wiąże się z głównym dogmatem wiary chrześcijańskiej – tajemnicą Wcielenia. Wszechmogący i Niezrozumiały Bóg, którego człowiek nie może zobaczyć (stąd zakaz jego przedstawiania w Starym Testamencie), odsłania swoje oblicze, stając się człowiekiem – Jezusem Chrystusem. Apostoł Paweł w swoich listach wprost nazywa Chrystusa ikoną Boga: „On jest obrazem Boga niewidzialnego” (Kol 1,15). A sam Chrystus mówi w Ewangelii: „Kto Mnie widział, widział Ojca” (J 14,9). Starotestamentowy zakaz przedstawiania Boga, zawarty w drugim przykazaniu Dekalogu (Wj 30,4), w Nowym Testamencie nabiera innego znaczenia: jeśli Bóg wcielił się i przyjął widzialny obraz, to można Go przedstawić . Co prawda święci ojcowie zawsze zastrzegali, że ikona przedstawia Jezusa Chrystusa zgodnie z naturą ludzką, a Jego boska natura, choć w istocie pozostaje niewyobrażalna, jest obecna w obrazie.

Człowiek, według Pisma Świętego, jest także obrazem, czyli ikoną Boga. W Księdze Rodzaju czytamy: „...i stworzył Bóg człowieka na swój obraz” (Rdz 1,27). Apostoł Paweł na długo przed pojawieniem się malowania ikon napisał: „Moje dzieci, dla których znowu się rodzę, dopóki Chrystus nie zostanie w was przedstawiony!” (Gal. 4:19). Świętość w chrześcijaństwie zawsze była postrzegana jako odbicie chwały Bożej, jako pieczęć Boża, dlatego już w pierwszych wiekach chrześcijanie czcili tych, którzy poszli za Chrystusem, a przede wszystkim apostołów i męczenników. Świętego można nazwać żywą ikoną Chrystusa.

Pierwsze ikony Matki Bożej tradycja chrześcijańska przypisuje ewangeliście Łukaszowi. Na Rusi przypisuje się Łukaszowi około dziesięciu ikon, na Górze Athos około dwudziestu i tyle samo na Zachodzie. Obok Wizerunku Chrystusa Nie Rękami czczono także Wizerunek Matki Bożej Nie Rękami. Tak nazywa się ikona Lydda-rzymska, która pierwotnie przedstawiała obraz na filarze. Tradycja głosi, że Matka Boża obiecała apostołom Piotrowi i Janowi udającym się do Liddy głosić kazanie, że tam się z nimi spotka. Kiedy przybyli do miasta, zobaczyli w świątyni obraz Matki Bożej, który według mieszkańców w cudowny sposób ukazał się na filarze. W czasach obrazoburczych na rozkaz cesarza próbowano usunąć ten obraz z filaru, zamalowano go i zeskrobano z tynku, lecz z nieubłaganą siłą pojawił się ponownie. Kopia tego obrazu została wysłana do Rzymu, gdzie również zasłynął cudami. Ikona otrzymała imię Lydda-Roman.

Tradycja kościelna zna wiele opowieści o cudownych ikonach, jednak Kościół potwierdzając kult ikon, podkreśla, że ​​jej głównym znaczeniem jest cześć Jezusa Chrystusa jako prawdziwego obrazu Boga. Sztuka chrześcijańska w swej głębi ma na celu przywrócenie prawdziwego obrazu człowieka w jego prawdziwej godności, jako istoty boskiej. Ojcowie Święci tak powiedzieli: „Bóg stał się człowiekiem, aby człowiek mógł stać się Bogiem”.

Wchodząc do świątyni, widzimy wiele różnych obrazów: ikony w ikonostasie i gablotach na ikony, freski na sklepieniach i ścianach, haftowane obrazy na całunach i chorągwiach, płaskorzeźby kamienne i odlewy metalowe itp. Dzięki tym obrazom staje się widzialny niewidzialny świat duchowy. W średniowieczu sztukę sakralną nazywano „Biblią dla niepiśmiennych”, gdyż dla ludzi nie umiejących czytać stanowiła główne źródło wiedzy o Bogu, świecie i człowieku. Ale nawet dzisiaj, pomimo tego, że wszyscy nauczyli się czytać, ikona pozostaje magazynem mądrości.

Stary i Nowy Testament, stworzenie świata i jego przyszły koniec, historia Kościoła i losy królestw, cudowne zjawiska i Sąd Ostateczny, czyny męczenników i życie świętych, wyobrażenia o pięknie i świętości , o męstwie i honorze, o piekle i niebie, o przeszłości i przyszłości - wszystko to uchwycone jest w malarstwie ikon. Malowanie ikon to sztuka starożytna, ale nie należy już tylko do przeszłości, jest żywa dzisiaj: malarze ikon malują święte obrazy, tak jak wiele wieków temu. W wątkach, które zdają się być tradycyjnie powtarzane od wieków, jak w zwierciadle wieczności, odnajdujemy nowe, czasem nieoczekiwane spojrzenie na siebie, nasze życie i nasz świat, jego ideały i wartości.

Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Kształcenia Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Humanitarno-Pedagogiczny Transbaikal im. NG Czernyszewskiego”

Wydział Edukacji Artystycznej.

1.2 Rosyjskie szkoły malowania ikon, cechy stylu, tradycje

1.3 Kult ikon na Rusi

2. Wizerunki Matki w ikonach

2.1 Orędownik ziemi rosyjskiej

2.2 Warianty schematów ikonograficznych w rosyjskich ikonach Matki Bożej, rewizje, odstępstwa od kanonów

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

W tej pracy musimy przyjrzeć się wizerunkowi Matki na ikonach rosyjskich. Zainteresowanie starożytnym malarstwem rosyjskim w naszym kraju jest obecnie ogromne, a trudności w jego dostrzeżeniu dla tych, którzy dziś się do niego zwracają, są nie mniej ogromne. Główną trudnością w studiowaniu malarstwa ikonowego jest to, że opiera się ono na dogmatach kościelnych, które w naszych czasach są prawie nieznane. Nie wiemy dobrze Pismo Święteżycie świętych jest nieznane, hymny kościelne, „słowo” leżące u podstaw starożytnego malarstwa rosyjskiego jest również zamknięte. Odkrycia archeologów i historyków sztuki XX wieku doprowadziły do ​​ożywienia zainteresowania zwłaszcza starożytną sztuką rosyjską i ikonami. Wiele starożytnych ikon, które jeszcze w XIX wieku nie miały wartości artystycznej ze względu na swoje zaciemnienie i „zamkniętość”, zostało oczyszczonych. Teraz, gdy w Rosji ogłoszono wolność wyznania, odradza się i rozprzestrzenia prawosławie, a co za tym idzie, malowanie ikon.

Zaczęło pojawiać się zainteresowanie starożytną sztuką rosyjską początek XIX wiek. Sto lat po reformach Piotra zwróciła się do niego nowa kultura rosyjska, rosyjska inteligencja, stworzona właśnie w wyniku reform. Zainteresowanie starożytną kulturą rosyjską spowodowało odwołanie się do jej malarstwa. Już w „Dziejach państwa rosyjskiego” Karamzin wspomina starożytnych artystów rosyjskich i podaje informacje o ich twórczości. Pod koniec XIX wieku w Rosji powstały liczne zbiory. Najbardziej znane z nich to zbiory A.V. Morozowa i I.S. Ostroukhova, w których ikony gromadzono nie jako pomniki starożytności, ale jako dzieła sztuki. Odkrycie starożytnego malarstwa rosyjskiego na początku XX wieku i uznanie jego artystycznego znaczenia przywróciło także zrozumienie jego prawdziwego duchowego znaczenia. Od lat powojennych, kiedy zainteresowanie kulturą narodową zaczęło odradzać się, ikona jako fenomen tej kultury zaczęła powracać na wystawy muzealne: początkowo bardzo nieśmiało, a w latach 60. – 80. już dość szeroko i otwarcie. Tajemnicze, enigmatyczne piękno ikony zachwycało i urzekało, a jej artystyczny język, tak odmienny od języka sztuki europejskiej, stał się przedmiotem studiów i badań specjalistów. Temat malowania ikon podejmują M. V. Alpatov, N. A. Barskaya, V. N. Lazarev, L. D. Lyubimov i wielu innych historyków sztuki. O ikonie piszą także autorzy kościelni, tacy jak O. B. Ionaitis, arcybiskup Anatolij (Martynowski), N. M. Tarabukin. Tematem ikony zajmują się także N. Roerich, V. S. Solovyov, G. P. Fedotov i S. N. Bułhakow. Podstawowe badania w zakresie ikonografii prowadzili N. P. Kondakow i V. D. Likhacheva, Yu. G. Bobrov.

Przez wiele stuleci starożytne malarstwo rosyjskie przynosiło ludziom, ucieleśniając je niezwykle jasno i całkowicie w obrazach, duchowe prawdy chrześcijaństwa. Głównym, centralnym obrazem całej starożytnej sztuki rosyjskiej jest wizerunek Jezusa Chrystusa Zbawiciela, jak go nazywano na Rusi. Obok wizerunków Zbawiciela w starożytnej sztuce rosyjskiej, w ich znaczeniu i znaczeniu, na miejscu, jakie zajmują w świadomości i życiu duchowym ludzi, stoją wizerunki Matki Bożej - Dziewicy Maryi, z której pochodził Zbawiciel wcielił się, stał się człowiekiem i wizerunkiem swojej ziemskiej matki. Aby zbadać wizerunek Matki Bożej, należy wziąć pod uwagę historię pojawienia się ikony na Rusi, rozwój głównych rosyjskich szkół malowania ikon. Należy także rozważyć przyczyny tak wszechstronnej i oddanej służby ikonom Matki Bożej. Aby to zrobić, rozważymy temat kultu ikon, który wyrósł w Bizancjum z dogmatów teologicznych i organicznie wszedł w rosyjską kulturę chrześcijańską. W drugiej części pracy badamy stosunek narodu rosyjskiego do Matki Bożej jako orędowniczki i patronki ziemi rosyjskiej, gdyż to właśnie determinuje pojawienie się tak wielu ikon Matki Bożej na Rusi . Podsumowując, rozważymy ikonografię Matki Bożej, główne schematy ikonograficzne i warianty ich wykonania w ikonach rosyjskich. Przyjrzymy się także najczęstszym wersjom i poszczególnym ikonom z malowniczego punktu widzenia.

1. Ikona na Rusi

1.1 Pochodzenie ikony

Sztuka malowania ikon powstała w Bizancjum na długo przed pojawieniem się kultury przedchrześcijańskiej na Rusi i rozpowszechniła się w świecie prawosławnym. Korzenie wizualnych technik malowania ikon sięgają z jednej strony miniatur książkowych, z których zapożyczono finezyjne pismo, zwiewność i wyrafinowanie palety. Z drugiej strony w portrecie Fajum, po którym wizerunki ikonograficzne odziedziczyły ogromne oczy, na twarzach piętno żałobnego dystansu i złote tło. Zadaniem malowania ikon jest ucieleśnienie bóstwa w cielesnym obrazie. Ikona miała przypominać modlącemu się obraz, który pojawia się w świadomości modlącego się. Dlatego obrazy ikonograficzne charakteryzują się skrajną dematerializacją postaci, sprowadzoną do „dwuwymiarowych cieni na gładkiej powierzchni planszy” (5, s. 18), złotego tła, „mistycznego otoczenia, a nie płaszczyzny czy przestrzeni , ale coś chwiejnego, migoczącego w świetle lamp” (5, s. 19). Wyrastające ze starożytnych obrazów i obrazów alegorycznych, w IV - VI wieku. Ikonografia ilustracyjna i symboliczna stopniowo nabierała kształtu, stając się strukturalną podstawą całej sztuki wschodniego chrześcijaństwa.

Ikona trafiła na Ruś wraz z przyjęciem chrześcijaństwa. W tym czasie Bizancjum przeżywało rozkwit życia duchowego. Sztuka kościelna rozwija się tu jak nigdzie indziej w Europie. Należy zauważyć, że dla szybkiego rozwoju dziedzictwa bizantyjskiego na Rusi istniały sprzyjające warunki i przygotowany już grunt. Najnowsze badania sugerują, że pogańska Ruś miała wysoko rozwiniętą władzę kultura artystyczna. Wszystko to sprawiło, że współpraca mistrzów rosyjskich z bizantyjskimi była niezwykle owocna. Nowo nawróceni okazali się być w stanie zaakceptować dziedzictwo bizantyjskie, które nigdzie nie znalazło tak sprzyjającego gruntu i nigdzie nie dało takich rezultatów jak na Rusi. Ruś tworzy własną szkołę malarstwa ikonowego, potężną nie tylko pod względem treści i kunsztu artystycznego, ale także znaczącą rozmiarami. Żaden kraj nie miał takiej ikonografii jak starożytna Ruś. Ikona stała się tak powszechna na Rusi, ponieważ „jej forma odpowiadała stylowi rosyjskiemu”. Świadomość ortodoksyjna„(6 s. 27). Ikony malowane na deskach, dzięki swojej dekoracyjności, łatwości umieszczenia w kościele oraz jasności i trwałości kolorów, idealnie nadawały się do dekoracji rosyjskich kościołów drewnianych. Tajemnicze, enigmatyczne piękno ikony zachwyca i urzeka, a jej artystyczny język, tak odmienny od języka sztuki europejskiej, staje się przedmiotem studiów i badań specjalistów.

Ikony nie można postrzegać wyłącznie jako dzieła sztuki czy kultu. Pokazuje nam syntezę wiary i kreatywności, talentu człowieka i jego światopoglądu. „Wielkie kultury są zawsze religijne, kultury niereligijne są dekadenckie” – napisał N. Trubetskoj, a sama historia potwierdza tę tezę (Trubetskoy N. S. Religions of India and Christians // Literary Studies. 1991. nr 6. s. 144). Takie jest starożytne rosyjskie malarstwo ikon: „Malarstwo ikon to wizja Boga i wiedza o Bogu… Do jego realizacji wymagane jest połączenie w jednej osobie artysty i religijnego teologa kontemplacyjnego” (Bułhakow S. N. Ortodoksja: eseje o nauce Kościoła prawosławnego, M. 1991, s. 304). Umiejętność łączenia różnych warstw ludzkiej egzystencji sprawiła, że ​​ikona była bliska duszy Rosjanina, w efekcie ikona odzwierciedlała wizję Rosji, jej historię, jej idee. Ikona stała się integralną częścią samej Rusi. „Najbardziej charakterystyczną rzeczą odróżniającą ikonografię prawosławną od ikonografii bizantyjskiej jest jej wewnętrzne skupienie i sofia. Ikona, w przeciwieństwie do malarstwa ściennego, jest intymna, skupiona na sobie i wymaga skoncentrowanego połączenia między nią a modlącym się. Te cechy świadomości prawosławnej stały się bodźcem do rozwoju ikony na Rusi i jej niezwykłego rozpowszechnienia, zarówno w kościołach, jak i w życiu domowym” (6, s. 31).

W XIII w. Ruś znalazła się pod jarzmem Tatarów, a twórczość, zwłaszcza w zakresie budowy świątyń, zamarła. „Ale im boleśniej doświadczano obcego jarzma, im potężniejsza dojrzewała świadomość jedności narodowej, tym głębiej pierwiastek religijny zakorzenił się w świadomości zniewolonego narodu. W XIV wieku Ruś przeżywała rozkwit. Częściowo wyzwolony od Mongołów kraj rośnie i umacnia się w swojej duchowej potędze. Bitwa pod Kulikowem, powstanie Moskwy, założenie klasztoru Trójcy Świętej, skala budowy świątyń i rozkwit malarstwa ikon – wszystko to są objawy odrodzenia narodowego. Rus zdał sobie sprawę ze swojej oryginalności. Wpływy bizantyjskie zostały przerobione i na ich podstawie rozkwitła sztuka narodowa” (6, s. 18). W tym okresie najważniejsza część świątyni stała się czysto Twórczość rosyjska– ikonostas. Nie jest to jedynie przegroda między ołtarzem a resztą świątyni, ale jest jak otwarta księga, której zawartość jest przedstawiona w obrazach wizualnych. Cała historia kościoła w jego głównych momentach została przedstawiona w ikonostasie i ukazana oczom wiernych. Jeśli dodamy do tego powszechność ikon w życiu codziennym, kiedy „czerwony” róg był całkowicie wypełniony ikonami, możemy wyjaśnić dominację ikon na Rusi.

Ikona rosyjska wyróżnia się oprócz powyższych punktów szeregiem innych cech. Tak więc, jeśli w królewskim Bizancjum surowy wizerunek Matki Bożej Hodegetrii był powszechny, to na Rusi obraz Czułości stał się ulubionym.

Jeśli Bizancjum tworzy i rozpowszechnia obraz Zbawiciela Pantokratora, niedostępnego króla i Wszechmogącego, to Ruś ucieka się do prostego i bliskiego obrazu Zbawiciela nie stworzonego rękami. Powszechne są wizerunki Mikołaja Cudotwórcy, szczególnie czczonego na Rusi świętego.

Pod względem kolorystycznym ikona rosyjska jest bardziej kolorowa, kompozycja jest złożona i rytmiczna. Do XIII – XIV wieku. Pojawiają się już główne szkoły malowania ikon, z których każda ma swoje własne cechy kompozycji, koloru i techniki.

1.2 Rosyjskie szkoły malowania ikon

Niestety, ikony z okresu przedmongolskiego, malowane w miastach południowej Rusi, nie dotarły do ​​nas. Zatem najstarszy okres malowania ikon na Rusi można ocenić na podstawie próbek nowogrodzkich ze względu na geograficzne oddalenie Nowogrodu. Pierwsze ikony rosyjskie wzorowały się na wzorach bizantyjskich, które charakteryzowały się połączeniem wyrafinowania i ascezy. Znaczek szkoły bizantyjskiej sięga XIV-XV wieku, kiedy w malarstwie ikon coraz częściej pojawiały się cechy narodowe. Być może wynika to z zerwania więzi z Bizancjum, które duchowo karmiło lokalnych malarzy ikon. Ponadto w tym czasie fragmentacja feudalna Państwo rosyjskie doprowadziło do powstania wielu lokalnych szkół. Wzajemne oddziaływanie tych szkół, jeśli w ogóle istniało, było powolne ze względu na rozległe terytorium państwa rosyjskiego i słabo rozwiniętą komunikację.

Obecnie historycy sztuki identyfikują takie główne szkoły malowania ikon, jak Nowogród, Psków i Moskwa. O takich ośrodkach kulturalnych, jak Rostów, Suzdal czy Niżny Nowogród, można o nich powiedzieć, że posiadały one własne kadry malarzy ikon, którzy mieli swój własny dialekt twórczości; nie byli jednak w stanie wznieść się na taki poziom twórczości artystycznej, aby móc mówić o założeniu własnej szkoły.

Szkoła nowogrodzka.

Dzieła mistrzów kijowskich aż do najazdu mongolsko-tatarskiego (1237-1240) służyły za wzór dla lokalnych szkół, które powstawały w okresie rozbicia feudalnego w wielu księstwach. Zniszczenia wyrządzone sztuce starożytnej Rosji przez najazd mongolsko-tatarski, zniszczenia, jakie spowodował, pojmanie rzemieślników, co doprowadziło do utraty wielu umiejętności i tajemnic rzemiosła, nie złamało ducha twórczego na ziemiach starożytnej Rusi . Najpełniej zachowały się starożytne zabytki malarstwa nowogrodzkiego.

Szkoła malowania ikon w Nowogrodzie Wielkim ma wiele charakterystycznych cech. Wynika to również z geograficznego oddalenia Nowogrodu, jego szczególnej struktury politycznej i wyjątkowości działalności gospodarczej Nowogrodu. W prace indywidualne można prześledzić wpływ sztuki bizantyjskiej, co świadczy o szerokich powiązaniach artystycznych Nowogrodu. Ikony nowogrodzkie charakteryzują się kontrastem czerwieni i bieli, a także pewnymi cechami prawdziwe życie. Jednocześnie ikona jest symbolem, który tylko podpowiada, ale nie pokazuje. Często ikony przedstawiają sceny o charakterze apokryficznym, czyli przedstawiające legendy, które nie są uznawane przez oficjalny kościół, ale są szeroko rozpowszechniane wśród ludzi. Jako przykład można przytoczyć hagiograficzną ikonę św. Jerzego Zwycięskiego, a także św. Nikola Ugodnik.

Kompozycje ikon nowogrodzkich, niezależnie od stopnia skomplikowania - jedno-, dwu-, trzyfigurowe lub wielowątkowe, mają charakter narracyjny - wszystkie są proste, doskonale wpisane w płaszczyznę i spójne z formą. Wszystkie elementy są rozłożone równomiernie, nie ma przeciążonych i pustych przestrzeni. Postacie, góry i drzewa są ułożone symetrycznie, ale symetrię tę zakłócają obroty postaci, przechylenie ich głów oraz różne kształty gór, budynków, drzew i innych obrazów.

W tym czasie upowszechniły się tzw. ikony hagiograficzne. Na takich ikonach w środkowym polu znajduje się zbliżony wizerunek świętego w pełni wzrostu lub w pasie; a boczne znaczki przedstawiają miniaturowe epizody z jego życia. Kompozycja jest zawsze zbudowana w jednej płaszczyźnie, dekoracyjnie. Złożone kompozycje są czasami tworzone na kilku poziomach, ale zawsze na tym samym planie i ściśle przestrzegana jest zasada miękkich ciemnych i jasnych sylwetek. Cechuje je monumentalność, majestatyczny spokój obrazu i chęć lakonizmu, nawet w tematach narracyjnych.

Malarstwo nowogrodzkie nie jest bogate w obrazy roślinności. Wszystkie rodzaje drzewek są dekoracyjne, konwencjonalnie zaprojektowane, a czasem przypominają ozdobę. Góry mają zazwyczaj piękne, miękkie sylwetki w delikatnych żółtawych, zielonkawych, niebieskich i fioletowo-różowych odcieniach. Trawy i drzewa mają ciemnozielone odcienie.

Ikony w stylu nowogrodzkim malowano najczęściej w jasnożółtych odcieniach.

Wizerunek osoby charakteryzuje się graficznym projektem rąk, nóg i ciała. Postacie są nieco wydłużone w proporcjach na tle natury, co nadaje im ścisłą harmonię i wielkość. Tony postaci są miękkie, dźwięczne, ale bardzo głębokie. Kolorystyka jest zawsze spokojna, a jednocześnie mocna. Postacie i ich ubrania zawierają jasne i ciemne detale, które ożywiają spokojne tony. Złoto jest używane bardzo rzadko, tylko w szczególnie uroczystych scenach (na przykład „Chrystus w chwale”, „Chrystus w zmartwychwstaniu”). Tutaj malowano złotem tuszem ubrania, ozdabiano anielskie skrzydła i meble.

Głowy postaci charakteryzują się ciemnożółtą, miękką sylwetką, prostotą i przejrzystością opisu oczu, brwi, nosa, ust i włosów.

W latach 30. XV w. wyłonił się nowy ruch, związany z przenikaniem sztuki paleologicznej. Charakteryzuje się bardziej spłaszczonymi i wydłużonymi figurami, większą liczbą ruchów i powiewnymi szatami.

Przekonujący przekaz punktów dogmatycznych stanie się najbardziej typową cechą malarstwa ikon nowogrodzkiego kolejnych ikon. Bardzo malownicza struktura ikony, która łączy w sobie odcienie czerwono-brązowe, ciemnożółte, zielonkawe i niebieskie w połączeniu z dużą złotą asystą, charakteryzuje się niesamowitą szlachetnością i powściągliwością. Projekt i plastyczność form charakteryzuje się niemal hellenistyczną doskonałością.

„Ikona Zaśnięcia z nowogrodzkiego klasztoru Desyatinny (pierwsza trzecia XIII wieku) ma słabo błyszczące złote tło w połączeniu z miękkimi liliowymi i szaro-niebieskimi szatami aniołów i apostołów, odtwarzając ulubioną kolorystykę Kijowa mozaiki. Najpiękniejszy napis na ikonie przypomina miniaturę. Interesująca jest złożona ikonografia „Wniebowzięcia” z psychologiczną ostrością twarzy. Monumentalność projektu była niezwykła dla Bizancjum. Ikona nie ma żadnego wyrazu. Wszystko jest zawarte. Gesty i pozy są majestatyczne i uroczyste. Apostołowie otaczający łóżko ze zmarłą Matką Bożą stoją w żałobnej ciszy i głębokiej czci. Zawierają one [ikony] cechy czysto lokalne, nowogrodzkie: imponującą, surowość, uogólnienie i prostotę linii, powiększenie wszelkich form i szczegółów” (6, s. 35-37).

szkoła pskowska.

Pskowskie malarstwo ikonograficzne ma swoje oryginalne oblicze: jest to rysunek asymetryczny, niestabilny, niedokładny, ale zawsze wyrazisty; oraz bogaty kolor ciemnej, ciemnozielonej, wiśniowej z pomarańczowym lub różowym odcieniem, a także odcienie niebieskiego. Styl pisania jest rozległy i wyrazisty. Pod względem form wyrazu szkoła pskowska była najbardziej bezpośrednią i impulsywną ze wszystkich rosyjskich szkół malowania ikon, charakteryzowała się wzmożoną ekspresją obrazów, ostrością refleksów świetlnych, impastowymi pociągnięciami pędzla (ikony „Katedra Matki Bożej” i „ Paraskewy, Warwary i Uljany” – druga połowa XIV w.). Oczywiście wiąże się to zarówno z demokracją, jak i niezależnością system polityczny Psków i wraz z przenikaniem elementu plebejskiego do duchowieństwa pskowskiego.

Najwcześniejsze zachowane ikony pskowskie pochodzą z XIII wieku: „Wniebowzięcie” z kościoła o tej samej nazwie na Paromenie i „Matka Boża Hodegetria” z kościoła św. Mikołaja z Koża. Ikony te wyróżniają się ciężkością i ociężałymi formami oraz nieskrywaną prymitywnością kompozycji; twarze tego samego typu o szerokich oczach i dużych haczykowatych nosach nie nabrały jeszcze żadnych specyficznie pskowskich cech.

Najważniejszą z wczesnych ikon Pskowa, gdzie cechy Pskowa coraz częściej się ujawniają, jest ikona hagiograficzna Prorok Eliasz, obecnie przechowywany w Galerii Trietiakowskiej. Jest przykładem rodzącego się stylu pskowskiego ze wszystkimi jego charakterystycznymi cechami. Obraz jest maksymalnie spłaszczony; na tym samym forum widzimy ślepą kombinację tematów, które nie są ze sobą w żaden sposób powiązane. Z drugiej strony nie widzimy tu kolejnego charakterystycznego elementu Pskowa – połączenia intensywnej zieleni i pomarańczy.

Od 1378 r. w Nowogrodzie pracuje słynny malarz ikon Teofanes Grek; i ta okoliczność nie mogła nie wpłynąć na szkołę artystyczną sąsiedniego Pskowa. Trzeba powiedzieć, że rozwój szkoły pskowskiej następował wolniej niż w sąsiednim Nowogrodzie. Być może rzeźbiarze pskowscy przybyli do Nowogrodu, aby podziwiać kunszt Feofana, a następnie zaczęli wykorzystywać w swojej twórczości techniki artystyczne, z którymi mogli zapoznać się podczas podróży. Wśród ikon namalowanych w nowym dla Pskowa stylu znajdują się „Deesis” w Muzeum Nowogrodzkim, „Paraskeva, Varvara i Ulyana”, a także „Katedra Matki Bożej” w Galerii Trietiakowskiej. W tych pracach jest szczególna żywotność i pasja.

XV wiek w sztuce pskowskiej charakteryzuje się zatrzymaniem twórczego rozwoju. Mistrzowie trzymali się dziedzictwa dziadka i nie tworzyli już nowych arcydzieł.

Szkoła moskiewska.

Na Rusi Włodzimiersko-Suzdalskiej, sądząc po zachowanych pozostałościach fresków Peresława-Zaleskiego, Włodzimierza i Suzdala, a także pojedynczych ikon i rękopisów twarzy, miejscowi artyści okresu przedmongolskiego opierali się na dziedzictwo twórcze Kijów. Ikony szkoły Władimira-Suzdala wyróżniają się miękkością pisma i subtelną harmonią kolorów. Dziedzictwo szkoły Włodzimierza-Suzdala z XIV – XV wieku było jednym z głównych źródeł powstania i rozwoju moskiewskiej szkoły malowania ikon. Szkoła moskiewska jest najmłodsza, ponieważ Moskwa przez długi czas była nieistotna i przeciętna zaludniony obszar. Oczywiście początki szkoły moskiewskiej można liczyć od XIV wieku, kiedy to w Moskwie osiedlili się metropolici całej Rusi. Ponieważ ówczesni metropolici często pochodzili z Bizancjum, woleli zapraszać greckich rzemieślników do pracy w Moskwie. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że w XIV wieku w Bizancjum zyskiwał na sile nowy styl paleologów, staje się jasne, że pierwsze ikony szkoły moskiewskiej noszą znaczący ślad techniki artystycznej mistrzów greckich. Zatem malarstwo szkoły moskiewskiej XIV wieku było syntezą lokalnych tradycji i zaawansowanych trendów sztuki bizantyjskiej i południowo-rosyjskiej. Jako przykłady możemy wymienić ikony „Borys i Gleb”, „Zbawiciel Ogniste Oko”, „Zbawiciel na ramieniu”, 1340 lub „Trójca”.

Druga połowa XIV wieku upłynęła pod znakiem twórczości Greka Teofanesa i jego zwolenników. Jednak styl ten nie miał długo zyskać przyczółka, ponieważ Andriej Rublow, który wkrótce odszedł od Feofana, nie podzielał metod pracy Feofana i często stosował dokładnie odwrotnie.

W twórczości Andrieja Rublowa centralne miejsce zajmuje bez wątpienia „Trójca”.

Znaki pracy Rublowa najwyższy punkt w rozwoju moskiewskiej szkoły malowania ikon. To Rublow jako pierwszy odszedł od bizantyjskiej surowości i ascezy, oddychając w antycznych kanonach nowe życie. Tradycje sztuki Rublowa, Greka Teofana i Daniila Czernego rozwinęły się w ikonach i obrazach Dionizjusza, urzekając wyrafinowaniem proporcji, dekoracyjną uroczystością koloru i równowagą kompozycji.

Inne centra sztuki.

Oprócz Nowogrodu, Pskowa czy Moskwy osobne warsztaty malowania ikon działały w wielu starożytnych rosyjskich miastach, takich jak Jarosław, Uglicz, Rostów i inne. Jednak ich niewielka liczba nie pozwoliła na utworzenie odrębnej szkoły malowania ikon. Choć miejscowi mistrzowie korzystali głównie z technik starodziadczych i zmieniali techniki, otrzymując jedynie impuls z Moskwy czy Nowogrodu, to jednak często tworzyli także oryginalne dzieła o dużej wartości artystycznej.

Ikony i miniatury szkoły twerskiej charakteryzują się surową wyrazistością obrazów, intensywnością i ekspresją kolorystyki oraz podkreśloną liniowością pisma. W XV w. nasiliło się charakterystyczne dla niego wcześniej ukierunkowanie na tradycje artystyczne krajów Półwyspu Bałkańskiego.

Szkoła malowania ikon w Jarosławiu powstała na początku XVI wieku, w okresie szybkiego wzrostu liczby ludności miasta. Dotarły do ​​​​nas dzieła mistrzów jarosławia z początku XIII wieku, znane są dzieła z XIV wieku, a pod względem liczby zachowanych zabytków malarstwa XVI wieku szkoła jarosławska nie ustępuje innym starożytnym szkołom rosyjskim. Tradycje artystyczne starożytnej Rusi zostały starannie zachowane w dziełach mistrzów jarosławia. Malarze ikon w Jarosławiu pisali kompozycje, w których silnie odczuwalne jest zamiłowanie do wielkich mas, do ścisłych i lakonicznych fabuł, do jasnej i precyzyjnej struktury scen.

Opisaliśmy najstarsze szkoły malowania ikon. Na ich bazie w XVI–XVII w. powstały nowe szkoły. W oparciu o tradycje szkoły nowogrodzkiej wyłania się szkoła Stroganowa, charakteryzująca się miniaturowym pismem, niewielkim rozmiarem, bogatą kolorystyką, delikatnością póz i gestów oraz złożonym tłem pejzażowym. Wraz z wprowadzeniem malarstwa olejnego do malarstwa temperowego pojawia się „styl Fryaga” w malarstwie ikonowym, który bardziej obszernie przekazuje formę. W ten sposób każda ze szkół malowania ikon stworzyła oryginalną technikę malarską i wniosła swój wkład zarówno w rosyjską, jak i światową kulturę artystyczną.

1.3 Kult ikon

W Cerkwi prawosławnej przez bardzo długi czas pojawiało się pytanie o obrazowość Boga i kult ikony. Siódmy Sobór Ekumeniczny (787) stanowczo określa naturę kultu ikon. „Kult ikon Sobór opiera się i niezmiennie opiera na dogmacie o wcieleniu Syna Bożego” (12, s. 342). Oznacza to, że po pierwsze, człowiek będąc na podobieństwo Boga, jest już „pewną pierwotną ikoną, obrazem danym przez Boga, niewyczerpanym źródłem świętości” (12, s. 357). Po drugie, prawosławie czci Chrystusa jako Boga „wcielonego”. Tym samym obraz Chrystusa jest potwierdzeniem Jego ziemskiego wcielenia, wzmocnieniem wiary modlącego się. Definicja obrazu zostaje przeniesiona do Proto-Obrazu. Cześć ikony staje się czcią odciśniętego na niej obrazu. „Światło Przemienienia Chrystusa napełnia sobą ikony, oświeca je i jest dla nich tą twórczą zasadą, która określa samą naturę ikony” (12, s. 354). Stąd wiara w cudowność ikon, wiara w wstawiennictwo przedstawionego na nich świętego.

Historia cudownych ikon rosyjskich sięga pierwszych wieków po chrzcie Rusi. Pierwsza świątynia wzniesiona w Kijowie przez Włodzimierza Czerwonego Słońca, Kościół dziesięciny– była poświęcona Najświętszej Bogurodzicy – ​​Jej Zaśnięciu. Jarosław Mądry wzniósł Mur Niezniszczalny – słynny mozaikowy obraz Matki Boskiej Oranty w ołtarzu kijowskiej katedry św. Zofii. Obraz ten jest dziełem mistrzów greckich, powołanych przez księcia na Ruś, do grecki Wykonano także wyjaśniający napis na mozaice: „Bóg jest wpośród Niej – i nie zachwieje się”.

Pomimo najwyższego stopnia kultu religijnego Matki Bożej w Kościele bizantyjskim, nie doszło do takiego zjawiska, jak przekształcenie jednej z ikon – Włodzimierza – w główne sanktuarium nie tylko jednej świątyni czy miasta, ale całej Rosji państwo.

„Świat chrześcijański jest dosłownie pełen świątyń – w tym świątyń prawosławnych, których początki sięgają czasów Kościoła Niepodzielnego. Istnieje również cudowna ikona Matki Bożej, zwana „Zbawieniem Ludu Rzymskiego”, ale jest to tylko lokalna ikona jednej świątyni, jedna z kilkudziesięciu czczonych ikon...

Nie było takiej ikony w drugim Rzymie – w Konstantynopolu. Cechy bizantyjskie strukturę rządową, ze swoim centralizmem imperialnym i kościelnym, doprowadziło do ogromnej koncentracji w stolicy imperium Sanktuaria prawosławne. Kroniki wskazują, że w pałacu cesarskim znajdowały się szczególnie czczone ikony, czczone przez patronki Konstantynopola i imperium przeciwko wrogom zewnętrznym i wewnętrznym (jedną z tych cudownych ikon Konstantynopola była „Nikopea” - „Zwycięska”, wyjęta w 1204 z miasta splądrowanego przez krzyżowców, a obecnie mieszczącego się w katedrze św. Marka w Wenecji). Natomiast w Konstantynopolu główny strażnik cesarstwa jest potajemnie przetrzymywany w pałacu cesarskim i stanowi jedynie osobistą świątynię i osobistą ochronę cesarza” (9, s. 31).

Ikona odzwierciedlała cechy rosyjskiej religijności, charakteru narodowego, poszukiwań filozoficznych i teologicznych oraz historii państwa. Z drugiej strony ikona brała bezpośredni udział we wszystkich wydarzeniach w Rosji: służyła do wielkiego błogosławienia wyczyny zbrojne, została wzięta do bitwy, została zabrana jako symbol podboju, została dana na znak poddania. Na przykład Smoleńska Ikona Matki Bożej została podarowana księciu Wsiewołodowi po ślubie z córką Konstantyna IX, Anną. Następnie ikona przechodzi na ich syna Władimira Monomacha. Generalnie na Rusi panuje zwyczaj przekazywania ikony z pokolenia na pokolenie jako głównej wartości rodziny. Jak wspomniano powyżej, kościoły i klasztory budowane są na cześć ikon: Kościół Dziesięciny, Klasztor Tolgski, Sobór Wniebowzięcia w Moskwie, Klasztor Sretensky Sobór św. Zofii w Kijowie to tylko niewielka część tego, co zbudowano, aby wychwalać cudowne ikony samej Matki Bożej.

Istnieje wiele legend o tym, jak ikony pomagały rosyjskim książętom w bitwach, jak chroniły miasta przed zniszczeniem, jak odpierały wroga itp. Ogólnie można powiedzieć, że na Rusi panuje szczególny stosunek do ikony, nie tylko jako obrazu Boga czy świętego, ale jako do „błogosławionego obrazu, który może czynić cuda, aby ustanowić chwałę Bożą na ziemi i utwierdzić wiary prawosławnej na przestrzeni wieków” (15, s. 216).

2. Wizerunki Matki w ikonach

2.1 Orędownik ziemi rosyjskiej

O Wizerunek Matki Boskiej zajmuje szczególne miejsce w sztuce rosyjskiej. Od pierwszych wieków przyjęcia chrześcijaństwa na Rusi miłość i cześć do Matki Bożej zakorzeniła się głęboko w duszy ludu. Jeden z pierwszych kościołów w Kijowie – Desyatinnaya, zbudowany za panowania księcia Włodzimierza, był poświęcony Matce Bożej. W XII wieku książę Andriej Bogolubski zapoznał się z językiem rosyjskim kalendarz kościelny nowe święto- Opiekę Najświętszej Bogurodzicy, zaznaczając w ten sposób ideę patronatu Matki Bożej nad ziemią rosyjską. Następnie w XIV w. Moskwa przejmie misję miasta Matki Bożej, a Sobór Wniebowzięcia na Kremlu będzie nazywany Domem Matki Bożej. Faktycznie od tego momentu Ruś uznaje się za oddaną Najświętszej Maryi Pannie.

Ile modlitw zanoszono do Najświętszej Dziewicy na tej ziemi, ile ikon jej poświęcono. Wiele z tych ikon zasłynęło jako cudowne, wiele z nich było świadkami i uczestnikami historii Rosji. Uderzającym tego przykładem jest Włodzimierska Ikona Matki Bożej, która towarzyszyła Rosji na wszystkich etapach jej historii. Uroczyste spotkanie ikony opisano w kronikach, na pamiątkę wprowadzono święto Ofiarowania Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej w miejscu, gdzie Moskale pod wodzą metropolity Cypriana spotkali cudowną ikonę, tzw. Założono klasztor Sretensky, a ulicę, wzdłuż której przemieszczała się procesja z sanktuarium, nazwano Sretenka. W 1395 r. Cała Moskwa modliła się przed Ikoną Włodzimierza o ocalenie Moskwy przed straszliwą inwazją Tamerlana, a Matka Boża prowadziła. W 1480 r. wstawiennik wycofuje wojska chana Achmata z granic Rusi. Rzekę Ugra, gdzie stacjonowały wojska Achmata, popularnie nazywano Pasem Najświętszej Marii Panny i to właśnie tutaj, według legendy, chanowi ukazała się Lśniąca Dziewica i nakazała mu opuścić granice Rosji. W 1591 r. Rosjanie ponownie zwrócili się do wstawiennictwa Najczystszego i w tym roku Kazy-Girey zbliżył się do Moskwy. Następnie Moskale modlili się przed ikonami Włodzimierza i Dona. I znowu Bóg dał zwycięstwo. W czasach niepokojów i interwencji na początku XVII w. milicjanci ludowi walczyli nie tylko o Moskwę i Kreml, ale o swoje narodowe sanktuarium – „bo raczej trzeba umrzeć, niż zdradzić wizerunek Najświętszej Matki” Boga do profanacji.” We wczesnych źródłach kronikarskich zwycięstwo nad najeźdźcami przypisuje się Włodzimierskiej Ikonie Matki Bożej.

W XVII wieku królewski malarz ikon Szymon Uszakow namalował ikonę „Matka Boża - Drzewo Państwa Rosyjskiego”. W centrum ikony znajduje się wizerunek Włodzimierza jako piękny kwiat na drzewie podlewanym przez metropolitę Piotra i księcia Iwana Kalitę, którzy położyli podwaliny pod państwowość moskiewską. Na gałęziach tego cudownego drzewa, podobnie jak owoce, przedstawieni są święci asceci. Poniżej, za murem Kremla, w pobliżu Soboru Wniebowzięcia, z którego wyrasta drzewo, stoją żyjący wówczas car Aleksiej Michajłowicz i caryca Irina „ze swoich dzieci”. W ten sposób Simon Uszakow uwiecznił i uwielbił pallad ziemi rosyjskiej - Ikona Włodzimierza Matka Boska. Żadna inna ikona nie dostąpiła takiego zaszczytu.

„Dogmatyka Matki Bożej opiera się na tajemnicy Wcielenia, a poprzez obraz Matki Bożej objawia się nam głębia relacji bosko-ludzkich. Maryjo, która oddałaś życie Bogu w Jego ludzka natura, staje się Matką Boga (Theotokos). A ponieważ to macierzyństwo jest nadprzyrodzone, w tajemniczy sposób zachowuje się w nim także Jej Dziewictwo. Tajemnica Matki Bożej polega na tym, że poprzez Dziewictwo i Macierzyństwo jest Ona nowym stworzeniem. I z tym właśnie wiąże się jej cześć” (15, s. 35).

Z dogmatyki Matki Bożej,