Ícone de vida. Ícone de São Nicolau com Vida

Semyon Spiridonov Kholmogorets pintou sua melhor obra, o ícone “Ilya, o Profeta nos vinte e seis selos de sua vida”, em 1678, ano em que foi promovido ao cargo de isógrafo real remunerado. Este ícone deveria ser justamente chamado não apenas de uma obra-prima do mestre, mas também de toda a pintura de ícones russos da segunda metade do século XVII. Aparentemente, o próprio artista atribuiu à obra um significado semelhante, concebendo-a como um exemplo de “liberdade de imaginação icónica”, como prova da validade da elevada avaliação dada à sua obra pelos melhores isógrafos do Arsenal do Czar.

Pela primeira vez neste ícone, Semyon Spiridonov introduz um arco dourado estampado em finas colunas figuradas na composição da parte central do ícone hagiográfico. Tais arcos tornaram-se posteriormente um elemento característico da decoração de montantes em outras obras do mestre.

O desenho composicional do ícone Elias, o Profeta, distingue-se pela sua clareza. A parte central, a moldura com o texto e as fileiras de carimbos são estritamente demarcadas. As marcas não se fundem, mas são separadas umas das outras por faixas bastante largas de fundo dourado. Mas apesar do isolamento de cada um dos detalhes listados, ao visualizar o ícone à distância, tudo parece unido em um todo e serve como uma luxuosa moldura para a imagem central do meio. A solução pictórica dos ícones de Spiridonov é tão magnífica que nunca foram decorados com molduras de metal, coroas e citações, mesmo quando séculos depois a pintura escureceu, quando as cores das imagens sob o óleo secante tornaram-se menos brilhantes.

Olhando mais de perto as melhores criações do mestre - ícones hagiográficos datados, pode-se notar que Kholmogorets sempre pintou com grande habilidade não figuras grandes nas peças centrais, mas pequenas em selos. Sua verdadeira vocação era a pintura em miniatura. Neste tipo de pintura, ele era uma autoridade reconhecida, e poucos dos mestres contemporâneos do artista, mesmo entre os pintores de ícones de Yaroslavl da segunda metade do século XVII, poderiam competir com ele na capacidade de desenhar pequenas figuras de pessoas, construir intrincadas composições arquitetônicas, e compor diversas cenas em carimbos de ícones baseados em textos de vidas de santos.

Semyon Spiridonov pintou ícones hagiográficos, cuja composição dos selos não mudava há séculos, e imagens cujos ciclos hagiográficos tiveram que ser desenvolvidos quase pela primeira vez. Entre suas últimas obras estão os ícones de Basílio, o Grande, e de João Crisóstomo. Basílio e João, os pais da igreja e compiladores da liturgia, eram as autoridades máximas em questões de fé.

As pessoas com as características dos ícones de Spiridonov são esbeltas e graciosas. Todos estão vestidos com roupas elegantes e coloridas: em tradicionais túnicas iconográficas e himation, em trajes russos dos séculos XVI-XVII, em armaduras militares de estilo barroco. Os pequeninos não andam no chão, mas parecem pairar sobre ele, tocando-o com os dedos dos pés. As poses e os gestos das pessoas são primorosamente nobres, desprovidos de vaidade. Ao contrário dos artistas de Yaroslavl, que procuravam imaginar pessoas correndo, gesticulando descontroladamente e retratar a ação no momento de maior tensão, Semyon Spiridonov preferia cenas que se desenvolvessem em ritmo lento.

A segunda metade do século XVII foi para o antigo povo russo uma época de profundas mudanças em literalmente todos os aspectos da vida. Durante o reinado de Alexei Mikhailovich, foram lançadas as bases do absolutismo feudal russo. Na segunda metade do século XVII, escolas latinas e gregas foram criadas na Rússia. As pessoas daquela época discutiam não apenas sobre questões de fé, mas também sobre muitos outros assuntos. O povo russo conhece a cultura dos países europeus com interesse e curiosidade, maravilha-se com o modo de vida dos estrangeiros que vivem em Moscovo e Yaroslavl, mas tem medo de estabelecer relações de amizade com eles.

A visão de mundo do artista russo era exclusivamente religiosa, o tema de suas obras sempre foi temas da mitologia cristã. Mas é errado pensar que os mestres russos não conseguiram, no quadro destes temas, identificar temas que soassem modernos e permitissem expor os fenómenos característicos da época. Os verdadeiros artistas souberam responder aos acontecimentos ocorridos durante a sua vida, para saturar a imagem do ícone tradicional com temas e motivos interessantes e compreensíveis para um vasto leque de contemporâneos. Por exemplo, uma das marcas do ícone “A Virgem e o Menino no Trono” retrata o cerco da cidade de Constantinopla por navios de guerra. Atrás da muralha de tijolos vermelhos, fortificada com torres pontiagudas, na catedral da cidade, os habitantes da cidade e o clero rezam ao ícone de Nossa Senhora Hodegetria e pedem ajuda para repelir o inimigo. Pela primeira vez, os ícones de Spiridonov nesta cena retratam formidáveis ​​navios de guerra armados com canhões, cujas bocas se projetam de escotilhas quadradas abertas. Mostrando Vários tipos navios de grande, médio e pequeno porte. Mas o desenho de cada embarcação, independente do seu tamanho, é feito de forma meticulosa e precisa.

Semyon Spiridonov conseguiu identificar sujeitos do ciclo hagiográfico de um ícone, cujo conteúdo ressoou com os acontecimentos contemporâneos e permitiu avaliá-los.

As marcas registradas dos ícones de Semyon Spiridonov Kholmogorets, como pequenas imagens preciosas de famosos mestres Stroganov e miniaturas em luxuosos livros manuscritos, são projetadas para admiração de longo prazo. Sua beleza primorosa é revelada gradualmente.

É bem sabido que a pintura russa antiga estava intimamente ligada à literatura. Isto coloca a tarefa de estudá-los juntos, sobre a qual escrevi muito em últimos anos D.S. Likhachev. Não podemos deixar de concordar com o pensamento que exprimiu: “A convergência entre as artes e o estudo das suas divergências entre si permitem revelar padrões e factos que nos permaneceriam ocultos se estudássemos cada arte isoladamente umas das outras. ”

Portanto, o alcance deste objetivo foi realizado através do estudo simultâneo dos textos das vidas e ícone hagiográfico. Como você sabe, a vida era percebida na antiga consciência russa como um ícone verbal de um santo.

As Vidas foram relidas muitas vezes, sendo tomadas como um todo, como um ícone, como uma realidade sagrada, destinada à veneração, à oração e à imitação. A atitude do crente em relação ao ícone e à vida é em muitos aspectos idêntica.

O ícone e a vida entram em contacto mais próximo no ícone hagiográfico, que é uma tentativa de unificação pictórica do ícone e da vida, da imagem verbal e pictórica. No centro do ícone está representado o santo, e nas margens do ícone, em selos, estão episódios de sua vida. A iconografia em seu gênero pessoal dá a imagem de um santo fora de um tempo histórico específico e fora do tempo em geral, vemos a mesma coisa no meio.

Mas o estigma ícone hagiográfico, emoldurando o meio, como se cercassem a eternidade com o tempo. Os episódios retratados nas marcas são apenas os marcos mais importantes que marcam a trajetória de vida do santo - tonsura ou ordenação, milagres, morte, milagres póstumos.

As marcas estão dispostas no ícone não tanto de acordo com o princípio do desdobramento da ação no tempo, mas sim de acordo com o princípio da evidência adicional da santidade do que é retratado; O ícone hagiográfico, como qualquer ícone, não é orientado para o tempo, mas para a dupla unidade do lugar sagrado e da eternidade.

Assim, a eternidade que reina no centro do ícone só é enfatizada pelo sistema de marcas percebidas simultaneamente nas margens do ícone.

2.2. Várias edições da Vida dos Santos Dionísio e Anfilóquio de Glushitsky.

No decorrer do estudo do ícone, foi necessário determinar em que vida esse ícone foi escrito. Portanto, me deparei com uma tarefa difícil - estudar e sistematizar materiais e diversas edições da vida dos santos.

“A vida de Dionísio Glushitsky é conhecida em mais de 80 listas, das quais pelo menos 37 são do século XVI. Nenhuma das listas transmite com precisão o texto do Diácono Irinarch. Eles leram 4 edições completas da Vida: a edição principal, representada por um pequeno número de listas, as edições Menain e Menaion curta, encontradas apenas no Chetyih Menaia, a edição resumida, conhecida na primeira lista, duas edições dos tempos modernos e um número significativo de edições e variantes do prólogo.” ()

Assim, sabemos que a primeira Vida do Venerável Dionísio de Glushitsky foi escrita pelo monge Irinarch do mesmo Mosteiro de Intercessão de Glushitsky em 1495, 58 anos após a morte do monge.

Em sua narrativa, ele se baseou não apenas nas palavras e registros de pessoas que ouviram as histórias dos discípulos do santo, mas também nas anotações de testemunhas oculares e contemporâneos. “A Vida de Dionísio editada por Irinarco, no sentido de fonte histórica, é uma das poucas vidas excelentes que podem ser encontradas na literatura russa antiga.” ()

“De acordo com pesquisa de V.O. A edição principal de Klyuchevsky é secundária em relação à minha. Aparentemente, Klyuchevsky percebeu a edição menaion como o texto de Irinarch.” (

Com. 119¦ Desde o último terço do século XV, os ícones hagiográficos tornaram-se cada vez mais difundidos em Moscou, o que talvez se devesse à luta contra a heresia dos judaizantes, entre os quais muitos negavam o culto aos ícones. Os ícones hagiográficos, trazidos de Bizâncio para a Rússia, combinavam uma imagem icônica de culto, que geralmente ocupava o centro, e cenas da vida do santo retratadas neste centro. Tal composição superou em certa medida a atemporalidade da imagem pictórica, permitindo ao artista, em sucessivos episódios que preencheram as marcas do ícone, contar sobre a vida do santo, sobre seus feitos e milagres. Isto aumentou a visibilidade do ícone e o seu potencial instrutivo, o que foi especialmente importante durante os anos de intensa luta contra as visões iconoclastas. Ao mesmo tempo, ampliou o quadro temático, enriquecendo a pintura com novos temas, o que permitiu introduzir no ícone uma série de detalhes, muitas vezes retirados da vida. Os artistas de Moscou do século XV foram muito contidos nesse aspecto. Limitaram-se apenas aos elementos mais necessários, mantendo sempre uma distância entre o mundo real e o especulativo. Normalmente a cena se transformava em um ideograma, onde um prédio com cúpula simbolizava um templo, um grupo de prédios - uma cidade, uma rocha - um deserto, uma pequena superfície de água - um lago ou mar. Embora um episódio se seguisse ao outro, contando a vida do santo, cada episódio foi percebido como um acontecimento encerrado. Assim, nesses ícones hagiográficos, que aparentemente permitiam transmitir o fluxo temporal dos acontecimentos individuais, tudo se desenrolava independentemente da categoria de tempo.

A datação de ícones hagiográficos é extremamente difícil, pois os artistas costumam seguir o texto literário e, com base nisso, desenvolvem gradativamente seus próprios selos; Além disso, muitas vezes cenas semelhantes (como orações ou conversas) em ícones com imagens de vários santos acabam sendo como duas ervilhas numa vagem. E, no entanto, os ícones hagiográficos mostram as suas próprias mudanças: o número de personagens, os planos de fundo arquitetônicos tornam-se mais complexos, as proporções das figuras tornam-se mais graciosas.

Consagrada em 1479, a Catedral da Assunção no Kremlin de Moscou teve até 1481, quando Dionísio e seu esquadrão receberam a ordem de criar ícones para a iconóstase, uma barreira de altar pintada e vários ícones locais (provavelmente incluíam o grande ícone do templo do Suposição). A hora do recebimento dos ícones hagiográficos dos Metropolitas Pedro e Alexis na Catedral da Assunção permanece obscura. Muito provavelmente, isso já aconteceu na década de 80 do século XV.

É sabido que o interesse pela vida de ambos os metropolitas se intensificou visivelmente na sociedade moscovita desde o final dos anos 70: em 1479, o corpo do Metropolita Pedro foi solenemente transferido da Igreja de João Clímaco para a nova Catedral da Assunção, e em 1485 as cinzas do Metropolita Alexis foram colocados na igreja, erguida pelo Arcebispo Gennady em sua homenagem. E embora ambos os episódios não apareçam nas marcas dos ícones, ainda é mais lógico supor que os ícones foram encomendados por Dionísio na década de 80, quando ele e sua oficina trabalhavam na iconostase da Catedral da Assunção.

Ícones de Pedro (il. 117) e Alexia (il. 119) Aparentemente eram imagens de parede e estavam localizadas frente a frente ou nas laterais de uma ampla abertura. Veja-os como partes Com. 119
Com. 120 Não há razão para o díptico. Ambos os ícones, dada a estreita união do poder grão-ducal com a mesa metropolitana, adquiriram grande significado político, e não foi sem razão que foram feitos para a catedral principal do Kremlin. Além disso, os ícones representavam precisamente aqueles “fazedores de milagres” sobre os quais, segundo o veredicto conciliar de 1490, os hereges “proferiam discursos blasfemos”.

No ícone do associado de Ivan Kalita, o metropolita Pedro, este último é retratado como um sumo sacerdote russo ideal, que não apenas realizou milagres, mas também participou ativamente na organização do estado moscovita. Vemos nas marcas a instalação de Pedro como metropolita pelo Patriarca de Constantinopla, a transferência da sede metropolitana de Vladimir para Moscou, a previsão de um futuro brilhante para Ivan Kalita e seus sucessores, a construção do principal santuário da Rússia terreno - a Catedral da Assunção e a construção de um túmulo nela. Junto a esta linha principal da história aparecem cenas da infância e juventude do santo, bem como episódios com diversas previsões milagrosas, com a transferência das cinzas do falecido metropolita para a Catedral da Assunção e a cura dos enfermos sobre o seu santuário aberto. .

O ícone do Metropolita Alexis, associado de Dmitry Donskoy, também enfatiza suas atividades eclesiais estatais: sua instalação como bispo da cidade de Vladimir, uma viagem em nome do Grão-Duque à Horda e a cura de Khansha Taidula, negociações com Sérgio de Radonezh. O ciclo de cenas é completado por imagens do repouso de Alexis, da descoberta de suas relíquias e de milagres póstumos.

Ícones hagiográficos foram pintados na Rússia desde os tempos antigos. Mas somente sob Dionísio eles adquiriram aquele polimento artístico que os torna exemplos notáveis ​​da pintura russa antiga. Nos ícones de Pedro e Alexy, gostaria de observar, em primeiro lugar, a rara habilidade do mestre em organizar arquitetonicamente o plano de todo o quadro de ícones e de cada uma das marcas separadamente. Existe uma lógica interna profunda na relação entre as proporções do campo central e as proporções das marcas, a altura e largura de cada retângulo, figuras e fundo. Tudo isso geralmente era feito a olho nu, mas o olhar do artista era tão preciso que raramente se enganava. Somente longos anos de persistente estudo artesanal ensinaram ao pintor de ícones russo essa impecabilidade na resolução de problemas de composição.

As figuras dos metropolitas destacaram-se em sua época sobre fundos verdes claros, decorados, em imitação de nuvens, com um ornamento leve e arejado. Assim, as figuras foram percebidas em um espaço desprovido de constrições e limites claros. Mas este espaço não era um espaço tridimensional real, mas uma espécie de ambiente especulativo em que figuras, edifícios e cenas paisagísticas não têm peso nem volume. Essa eliminação consistente do princípio espacial é característica de todos os ícones e afrescos de Dionísio e dos mestres de seu círculo. E embora compliquem os antecedentes arquitetônicos em suas obras, isso não torna as imagens mais espaciais. A subordinação de toda a composição ao plano do quadro de ícones continua sendo seu princípio orientador nesta fase do desenvolvimento da pintura de ícones russa.

Os ícones de Pedro e Alexis são desenhados na mesma gama de cores - leves e festivas. Predominam as cores brancas como a neve, definindo toda a estrutura colorida. Tão largo cor branca nunca foi usado na paleta do pintor de ícones russo. Isso por si só é uma grande inovação colorística. A cor branca é uma cor luminosa. Tem sempre uma tonalidade prateada, costuma subjugar outras cores, como se transferisse essa tonalidade para elas. Este é exatamente o fenômeno que vemos em ambos os ícones. A cor branca predominante neles destaca todas as outras cores. É por isso que o tom vermelho é substituído pelo rosa ou carmesim claro, o verde pelo pistache, o marrom pelo marrom dourado, o amarelo pelo Com. 120
Com. 121¦ amarelo palha, azul - turquesa, etc. Essas cores arejadas, desprovidas de peso e densidade, tornam o formato extremamente leve. É característico que, ao representar cenas arquitetônicas ou slides, sejam usados ​​​​principalmente tons brancos ou delicados de lilás claro, cinza pérola e verde desbotado. Nos ícones de Dionísio e dos mestres de seu círculo, a arquitetura e as paisagens recebem sempre tanta luz que mesmo as figuras de cores fracas se destacam contra o fundo como silhuetas escuras. Graças a esta iluminação consistente de toda a paleta, esta adquire uma luminosidade incomum nos ícones anteriores.

Dionísio e os mestres de sua escola preferem um desenvolvimento lento dos acontecimentos. Cada uma das cenas é uma espécie de ação infinitamente duradoura, livre de tudo que é aleatório e incidental. As figuras são leves e esbeltas, seus movimentos são vagarosos, seus passos são silenciosos. Na maioria das vezes, a figura em pé é retratada ligeiramente curvada, com os braços ligeiramente estendidos para a frente. O motivo de uma figura calmamente sentada, imersa em pensamentos ou conduzindo uma conversa tranquila, também é muito comum. Não há nada nítido, rápido ou barulhento nesta arte. Em sua totalidade é profundamente contemplativo. Se um artista retrata uma colisão dramática, então perde a tensão, porque a ação é capturada como um momento congelado. Por isso é tão difícil compreender as nuances desta arte, em que às vezes tudo parece igual a duas ervilhas numa vagem. Mas quanto mais você mergulha no olhar dos ícones hagiográficos, mais eles chamam a atenção por sua expressividade plástica. Embora tudo neles pareça mudo, embora não haja contrastes nítidos de situações e personagens, o curso dos acontecimentos ainda é revelado de forma tão figurativa que aos poucos você começa a compreender até as omissões do artista.

Apesar de Dionísio não usar perspectiva, não recorrer à modelagem de luz e sombra e não retratar movimento, ele ainda sabe perfeitamente como transmitir ao espectador o que ele quer dizer. Basta-lhe contrastar um ponto claro com um escuro, basta pintar uma mão que se destaque expressivamente sobre um fundo branco, basta identificar com um esboço a pose e o gesto que necessita, dois ou três edifícios ou uma simples cortina vermelha bastam para que o espectador tenha uma ideia do que exatamente está representado no ícone, onde estão as pessoas boas e onde estão as más, o que dizem uns aos outros, onde agem e o que os rodeia . O laconicismo da linguagem figurativa leva logicamente ao fato de que a parte dá facilmente uma ideia do todo.

Para revelar o fio condutor da história, os artistas fazem excelente uso de cenários paisagísticos e arquitetônicos. Na cena “Estabelecimento de Pedro como Metropolita de Toda a Rússia pelo Patriarca”, a figura do patriarca é sombreada por um edifício vertical à direita, a inclinação da figura de Pedro pela parábola do cibório, e o grupo de sacerdotes à esquerda por um edifício inusitado, coroado por uma tenda e dois frontões. Na cena em que é apresentado o sonho de Ivan Kalita, que se viu cavalgando na frente de montanha alta com o derretimento da neve, o que, segundo o Metropolita Pedro, significava a crescente importância do Grão-Duque e a morte iminente de Pedro, a silhueta da montanha ecoa a silhueta do cavalo, e a parábola que delineia ambas as figuras ecoa a curva da direita colina. Na cena “O Nascimento de Eleutério-Alexius”, a abertura vertical escura do edifício direito, em contraste, enfatiza a inclinação da figura da empregada, e o velum lançado entre os edifícios ajuda a unir ambas as figuras num grupo coeso. Na cena “Cura de Khansha Taidula por Alexy”, uma tenda branca é usada com sucesso como pano de fundo para as figuras de Taidula e da empregada que a apoiam, e para o alongado mão direita Alexia segurando o asper; a linha ondulada da rocha parece repetir a silhueta ondulada da multidão que assiste surpresa Com. 121
Com. 122- pelo milagre que aconteceu diante de seus olhos. Ao utilizar estas e outras técnicas semelhantes, os xvdoctors conseguem aquela clareza e clareza de narração que era obrigatória nos ícones hagiográficos com os seus pequenos selos.

Tornar visível, real e próxima a vida de um santo de uma criança de 7 a 9 anos não é uma tarefa fácil, principalmente se a família não tem o hábito de ler regularmente vidas ou contar histórias sobre elas.

Também é difícil contar a vida de um santo de tal forma que uma criança realmente se lembre dele.

Em muitas escolas dominicais, as crianças desenham a vida de um santo ou episódios individuais da vida. A ideia é maravilhosa - o que uma criança desenha, ela sentirá tão profundamente que se lembrará disso.

Mas a criatividade em si não é o objetivo principal da Escola Dominical. O que é importante para nós não é que a criança aprenda a desenhar perfeitamente. E nem é tão importante que ele se lembre de quantos sacos de ouro St. Nikolai na janela de um mendigo. o objetivo principal- Isto é para ensinar às crianças uma causa comum. Afinal, é assim que a Liturgia é traduzida do grego. É necessário incutir na criança o desejo e a capacidade de trabalhar em equipe. Por isso, decidimos fazer da história da vida do santo uma obra coletiva.

Decidimos fazer um ícone de S. Nicholas com sua vida.

No início, a professora fala sobre o gênero do ícone hagiográfico:

Ícone hagiográfico- um ícone em que a imagem de um santo localizada no centro (meio) é cercada por pequenos selos com cenas de sua vida (“vida”).

Aqui você pode mostrar vários ícones hagiográficos de santos famosos. Aí a professora anuncia que hoje toda a turma vai fazer esse ícone.

A base é uma reprodução, de preferência boa qualidade, ícones do santo que serão discutidos em aula. Um calendário antigo é mais adequado para esses fins.

Este é o centro do nosso ícone. Mas as crianças deveriam retratar a vida do santo. Enquanto a professora fala sobre a vida do santo, as crianças devem escolher o episódio que mais lembram. Durante a história, você pode mostrar às crianças fotos de um livro sobre o santo - isso as ajudará a imaginar melhor a composição de seu desenho.

Ao mesmo tempo, a história favorita da nossa lição foi o episódio do milagre de São Pedro. Nicholas, que não foi descrito no livro e, portanto, não havia imagem. Acima de tudo, as crianças ficaram tocadas pelo milagre de S. Nicolau, quando durante o Grande Guerra Patriótica o santo apareceu na forma de um velho e protegeu o menino dos hooligans que queriam tirar seus cartões de pão.

A história chegou ao fim, as crianças terminaram de desenhar suas histórias em pequenos pedaços de papel. A maioria das histórias são sobre cartões de pão e como St. Nikolai secretamente jogou sacos de dinheiro para um homem desesperado pela pobreza por três noites seguidas.

Nossos carimbos estão prontos - agora pegamos fita dupla-face e fixamos no ícone grande. Todos nós também. Um pouco de cada - fizeram um ícone hagiográfico.

Um ícone que consiste em várias imagens e também inclui cenas hagiográficas é geralmente chamado de ícone hagiográfico. No centro do espaço do ícone está a imagem do santo, e ao redor da peça central há composições que ilustram os acontecimentos da vida do santo, ou seja, sua vida, ações, milagres. Não há informações exatas de quando surgiram os primeiros ícones hagiográficos. Seu aparecimento foi precedido por imagens de composições hagiográficas em miniaturas de livros e em pinturas de templos. Os Santos Padres do Cristianismo deixaram em seus escritos referências a ícones com acontecimentos da Vida dos Santos. Assim, no “Laudatório” de S. Vmch. Teodoro de São Gregório de Nissa diz que o ícone retrata “... os feitos valentes do mártir, a história do feito é contada com a arte das cores”.



Na pintura de ícones, são conhecidos diferentes princípios para a disposição de cenas hagiográficas. Tradicionalmente, na escola bizantina de ícones hagiográficos, a disposição e leitura dos assuntos em selos colocados ao redor da peça central com a imagem de um santo começa com o selo superior esquerdo, continua ao longo do campo superior, depois é representado alternadamente da esquerda para a direita em as margens e termina com o carimbo no canto inferior direito. Às vezes, a sequência da imagem era interrompida. Nesse caso, os textos ajudam a “ler a imagem” e a compreender os motivos do desvio do cânone. A principal fonte literária para os temas do ícone hagiográfico foram diversas versões da vida dos santos, muitas vezes, além dos textos canônicos, recorreram a fontes apócrifas. Um elemento obrigatório do ícone era a escrita do nome do santo e uma inscrição com texto explicativo em cada marca da trama.


Um dos ícones hagiográficos mais antigos é Ícone de Chipre, suficiente tamanhos grandes(106 cm por 62 cm), São Mártir. Marinas em Nicósia.

Houve grande interesse pelo ícone hagiográfico em Rússia Antiga. Tais ícones foram especialmente distinguidos pela riqueza de ideias, diversidade Artes visuais e são legitimamente considerados patrimônio histórico da cultura nacional.

Muitos historiadores da arte acreditam que os ícones hagiográficos apareceram na Rússia já no período “pré-mongol”. A representação mais antiga de episódios da vida dos santos que sobreviveu está na pintura dos 4 corredores da Catedral de Santa Sofia em Kiev (aproximadamente em meados do século XI), descrevendo a Vida da Mãe de Deus, cenas da vida de os santos apóstolos Pedro e Paulo, Grande Mártir. São Jorge, o Vitorioso.

São conhecidos antigos ícones hagiográficos russos com as marcas dos Santos Boris e Gleb, um ícone do Profeta Elias no deserto com uma hagiografia e Deesis, da segunda metade do século XIII, um ícone de São Pedro. Nicolau, o Wonderworker, com sua vida do século XIV.

Ícones hagiográficos foram preservados em igrejas rurais da Rússia, nas coleções de colecionadores de ícones e em museus.

De acordo com a composição das parcelas dos selos, os ícones hagiográficos russos diferem dos monumentos bizantinos.

A carta hagiográfica de Novgorod “Cenas do Evangelho” da Igreja de Boris e Gleb em Plotniki ganhou fama mundial. Acredita-se que este seja o único ícone que não possui centro, um raro exemplo sobrevivente de apresentação em “fita” de histórias do evangelho. Nas obras de S. Dionísio glorifica os feitos dos santos russos, o que está incorporado em uma série de imagens hagiográficas feitas para a Catedral da Assunção do Kremlin de Moscou e para os mosteiros russos.

A segunda metade do século XVI dá ao mundo um novo olhar sobre o ícone hagiográfico; o seu papel educativo domina. Mais marcas aparecem no ícone e imagens detalhadas da vida dos santos se espalham. Se a vida detalhada do santo não fosse preservada, os eventos da infância eram retratados em selos.

Os pintores de ícones modernos ainda recorrem frequentemente a ícones hagiográficos, seguindo as antigas tradições de pintar imagens de santos com suas vidas.

Hoje, provavelmente, em cada oficina de pintura de ícones você pode encontrar um ícone hagiográfico, que os artesãos fazem usando