Ikona życia. Ikona św. Mikołaja z życiem

Siemion Spiridonow Chołmogorec namalował swoje najlepsze dzieło, ikonę „Prorok Ilja na dwudziestu sześciu znaczkach swojego życia”, w 1678 r., kiedy to awansował na stanowisko płatnego królewskiego izografa. Ikonę tę należy słusznie nazwać nie tylko arcydziełem mistrza, ale także całego rosyjskiego malarstwa ikonowego drugiej połowy XVII wieku. Najwyraźniej sam artysta przywiązywał do dzieła podobne znaczenie, postrzegając je jako przykład „wolności ikonicznej wyobraźni”, jako dowód potwierdzający słuszność wysokiej oceny wystawianej jego twórczości przez najlepszych izografów Carskiej Zbrojowni.

Po raz pierwszy na tej ikonie Siemion Spiridonow wprowadza do kompozycji środkowej części ikony hagiograficznej złoty wzorzysty łuk na cienkich kolumnach. Łuki takie stały się później charakterystycznym elementem dekoracji szprosów w innych dziełach mistrza.

Projekt kompozycyjny ikony Proroka Eliasza wyróżnia się przejrzystością. Część środkowa, ramka z tekstem i rzędy znaczków są ściśle odgraniczone. Znaki nie zlewają się ze sobą, lecz oddzielone są od siebie dość szerokimi paskami złotego tła. Ale pomimo izolacji każdego z wymienionych szczegółów, patrząc na ikonę z daleka, wszystko wydaje się zjednoczone w jedną całość i służy jako luksusowa rama dla centralnego obrazu pośrodku. Malarskie rozwiązanie ikon Spiridonowa jest tak wspaniałe, że nigdy nie ozdobiono ich metalowymi ramami, koronami i cytatami, nawet gdy wieki później obraz pociemniał, gdy kolory obrazów pod schnącym olejem stały się mniej jasne.

Przyglądając się bliżej najlepszym dziełom mistrza – datowanym ikonom hagiograficznym, można zauważyć, że Chołmogorec zawsze malował z wielkim kunsztem nie duże figury w stroikach, ale małe w znaczkach. Jego prawdziwym powołaniem było malarstwo miniaturowe. W tego typu malarstwie był uznanym autorytetem, a niewielu współczesnych mistrzów artysty, nawet wśród jarosławskich malarzy ikon drugiej połowy XVII wieku, mogło z nim konkurować w umiejętności rysowania drobnych postaci ludzkich, budowania misterne kompozycje architektoniczne, a także komponuje różne sceny w pieczęciach ikonowych na podstawie tekstów z żywotów świętych.

Siemion Spiridonow malował ikony hagiograficzne, których skład znaczków nie zmieniał się od wieków, oraz obrazy, których cykle hagiograficzne trzeba było opracować niemal po raz pierwszy. Do jego najnowszych dzieł należą ikony Bazylego Wielkiego i Jana Chryzostoma. Bazyli i Jan, ojcowie Kościoła i twórcy liturgii, byli najwyższymi autorytetami w sprawach wiary.

Osoby charakterystyczne dla ikon Spiridonowa są szczupłe i pełne wdzięku. Wszyscy ubrani są w eleganckie, kolorowe stroje: w tradycyjne ikonograficzne tuniki i himation, w stroje rosyjskie z XVI-XVII w., w zbroje wojskowe w stylu barokowym. Mali ludzie nie chodzą po ziemi, ale wydają się unosić nad nią, dotykając jej palcami u stóp. Pozy i gesty ludzi są niezwykle szlachetne, pozbawione próżności. W odróżnieniu od artystów jarosławich, którzy starali się wyobrazić sobie ludzi biegających, dziko gestykulujących i przedstawiających akcję w momencie największego napięcia, Siemion Spiridonow preferował sceny rozwijające się w powolnym rytmie.

Druga połowa XVII wieku była dla starożytnego narodu rosyjskiego czasem głębokich zmian dosłownie we wszystkich aspektach życia. Za panowania Aleksieja Michajłowicza położono podwaliny rosyjskiego absolutyzmu feudalnego. W drugiej połowie XVII w. w Rosji powstały szkoły łacińskie i greckie. Ludzie tamtych lat spierali się nie tylko na tematy wiary, ale także na wiele innych tematów. Rosjanie z zainteresowaniem i ciekawością zapoznają się z kulturą krajów europejskich, zachwycają się sposobem życia obcokrajowców mieszkających w Moskwie i Jarosławiu, ale boją się nawiązywać z nimi przyjazne stosunki.

Światopogląd rosyjskiego artysty był wyłącznie religijny, tematem jego dzieł zawsze były tematy mitologii chrześcijańskiej. Błędem jest jednak sądzić, że rosyjscy mistrzowie nie potrafili w ramach tych tematów wyodrębnić tematów brzmiących nowocześnie i pozwalających na ukazanie charakterystycznych dla tamtych czasów zjawisk. Prawdziwi artyści wiedzieli, jak odpowiedzieć na wydarzenia, które miały miejsce za ich życia, aby nasycić tradycyjny wizerunek ikony tematami i motywami ciekawymi i zrozumiałymi dla szerokiego grona współczesnych. Na przykład jeden ze znaków ikony „Dziewica z Dzieciątkiem na tronie” przedstawia oblężenie Konstantynopola przez okręty wojenne. Za murami twierdzy z czerwonej cegły, ufortyfikowanej spiczastymi wieżami, w miejskiej katedrze mieszczanie i duchowni modlą się do ikony Matki Bożej Hodegetrii i proszą o pomoc w odparciu wroga. Po raz pierwszy ikony Spiridonowa w tej scenie przedstawiają potężne okręty wojenne uzbrojone w armaty, których lufy wystają z otwartych kwadratowych włazów. Pokazane Różne rodzaje statki, duże, średnie i małe. Ale rysunek każdego naczynia, niezależnie od jego wielkości, wykonany jest skrupulatnie i dokładnie.

W cyklu hagiograficznym ikony Siemion Spiridonow potrafił wyodrębnić tematy, których treść nawiązywała do współczesnych wydarzeń i pozwalała na ich ocenę.

Cechy charakterystyczne ikon Siemiona Spiridonowa Chołmogorca, takie jak drobne, cenne obrazy znanych mistrzów Stroganowa i miniatury w luksusowych, ręcznie pisanych książkach, mają budzić długotrwały podziw. Ich wyjątkowe piękno ujawnia się stopniowo.

Powszechnie wiadomo, że starożytne malarstwo rosyjskie było ściśle związane z literaturą. Stawia to przed zadaniem ich wspólnego przestudiowania, o czym pisałem wiele w ostatnie lata DS Lichaczew. Nie sposób nie zgodzić się z wyrażoną przez niego myślą: „Zbieżność sztuk i badanie ich rozbieżności między sobą pozwala odkryć takie wzorce i fakty, które pozostałyby dla nas ukryte, gdybyśmy badali każdą sztukę w oderwaniu od siebie. ”

Dlatego osiągnięcie tego celu odbyło się poprzez jednoczesne studiowanie zarówno tekstów życia, jak i ikona hagiograficzna. Jak wiadomo, życie było postrzegane w świadomości starożytnej Rosji jako werbalna ikona świętego.

Żywoty czytano wielokrotnie, traktując je jako całość, jako ikonę, jako rzeczywistość świętą, przeznaczoną do czci, modlitwy i naśladowania. Stosunek wierzącego do ikony i życia jest pod wieloma względami identyczny.

Ikona i życie najściślej stykają się w ikonie hagiograficznej, która jest próbą obrazowego unifikacji ikony z życiem, obrazem werbalnym i obrazowym. W centrum ikony przedstawiony jest święty, a na marginesach ikony, w stemplach, znajdują się epizody z jego życia. Ikonografia w swoim gatunku osobowym przedstawia wizerunek świętego spoza określonego czasu historycznego i poza czasem w ogóle, to samo widzimy pośrodku.

Ale piętno ikona hagiograficzna, kadrując środek, jakby otaczały wieczność czasem. Epizody ukazane w cechach probierczych to jedynie najważniejsze kamienie milowe wyznaczające drogę życia świętego – tonsura czyli święcenia kapłańskie, cuda, śmierć, cuda pośmiertne.

Znaki rozmieszczone są na ikonie nie tyle według zasady rozłożenia akcji w czasie, co raczej według zasady dodatkowego dowodu świętości tego, co jest przedstawiane; Ikona hagiograficzna, jak każda ikona, jest zorientowana nie na czas, ale na podwójną jedność miejsca świętego i wieczności.

Zatem wieczność panująca w centrum ikony podkreślana jest jedynie przez system jednocześnie postrzeganych znaków na marginesach ikony.

2.2. Różne wydania Żywotów świętych Dionizego i Amfilochiusza z Głuszyckiego.

W trakcie badania ikony konieczne było ustalenie, na podstawie jakiego życia została ona napisana. Stanąłem więc przed trudnym zadaniem – przestudiowanie i usystematyzowanie materiałów oraz różnych wydań żywotów świętych.

„Życie Dionizjusza Głuszyckiego znane jest z ponad 80 list, z których co najmniej 37 pochodzi z XVI wieku. Żadna z list nie oddaje dokładnie tekstu diakona Irinarcha. Czytali 4 pełne wydania Życia: wydanie główne, reprezentowane przez niewielką liczbę spisów, wydania Menain i krótkie Menaion, znalezione tylko w Chetyih Menaia, wydanie skrócone, znane z pierwszego spisu, dwa wydania czasów nowożytnych oraz znaczna liczba wydań i wariantów prologów.” ()

Wiemy więc, że pierwsze Życie Czcigodnego Dionizego z Głuszyckiego zostało napisane przez mnicha Irinarchę z tego samego klasztoru wstawienniczego Głuszyckiego w 1495 r., 58 lat po śmierci mnicha.

W swojej narracji opierał się nie tylko na słowach i zapisach osób, które słyszały historie uczniów świętego, ale także na zapiskach naocznych świadków i współczesnych. „Życie Dionizego pod redakcją Irinarcha, w sensie źródła historycznego, jest jednym z niewielu znakomitych żywotów, jakie można znaleźć w starożytnej literaturze rosyjskiej”. ()

„Według badań V.O. Główne wydanie Klyuchevsky'ego jest wtórne w stosunku do mojego. Najwyraźniej Klyuchevsky postrzegał wydanie menaionowe jako tekst Irinarchy. (

Z. 119¦ Od ostatniej tercji XV w. ikony hagiograficzne stały się w Moskwie coraz bardziej rozpowszechnione, co być może wynikało z walki z herezją judaistów, wśród których wielu zaprzeczało kultowi ikon. Ikony hagiograficzne, sprowadzone na Ruś z Bizancjum, łączyły w sobie kultowy obraz kultowy, który zwykle zajmował centrum, oraz sceny z życia świętego ukazane na tym środku. Taka kompozycja w pewnym stopniu przezwyciężyła ponadczasowość obrazu malarskiego, pozwalając artyście w kolejnych epizodach wypełniających ślady ikony opowiedzieć o życiu świętego, o jego czynach i cudach. Zwiększyło to widzialność ikony i jej potencjał pouczający, co było szczególnie ważne w latach intensywnej walki z poglądami ikonoklastycznymi. Jednocześnie poszerzyło to ramy tematyczne, wzbogacając malarstwo o nowe tematy, co pozwoliło wprowadzić do ikony szereg detali, często zaczerpniętych z życia. Moskiewscy artyści XV wieku byli pod tym względem bardzo powściągliwi. Ograniczali się jedynie do najpotrzebniejszych elementów, zawsze zachowując dystans pomiędzy światem realnym a spekulatywnym. Zwykle scena zamieniała się w ideogram, w którym budynek z kopułą symbolizował świątynię, zespół budynków - miasto, skała - pustynia, niewielka tafla wody - jezioro lub morze. Choć jeden epizod następował po drugim, opowiadając o życiu świętego, każdy epizod był postrzegany jako wydarzenie zamknięte. Zatem w tych ikonach hagiograficznych, które pozornie pozwalały oddać upływ czasu poszczególnych wydarzeń, wszystko rozgrywało się niezależnie od kategorii czasu.

Datowanie ikon hagiograficznych jest niezwykle trudne, gdyż artyści zazwyczaj podążają za tekstem literackim i na tej podstawie stopniowo opracowują własne znaczki; Co więcej, często podobne sceny (np. modlitwy czy rozmowy) na ikonach z wizerunkami różnych świętych okazują się jak dwa groszki w strąku. A jednak ikony hagiograficzne wykazują własne zmiany: liczbę postacie, tła architektoniczne stają się bardziej złożone, proporcje postaci stają się bardziej wdzięczne.

Konsekrowana w 1479 r. Sobór Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim miał czas do 1481 r., kiedy to Dionizjusz wraz ze swoim oddziałem otrzymał polecenie wykonania ikon do ikonostasu, jednej malowanej bariery ołtarzowej oraz szeregu lokalnych ikon (prawdopodobnie była to duża ikona świątynna św. Założenie). Czas otrzymania ikon hagiograficznych metropolitów Piotra i Aleksego w katedrze Wniebowzięcia pozostaje niejasny. Najprawdopodobniej miało to miejsce już w latach 80. XV wieku.

Wiadomo, że zainteresowanie życiem obu metropolitów w społeczeństwie moskiewskim zauważalnie wzrosło od końca lat 70. XX wieku: w 1479 r. ciało metropolity Piotra zostało uroczyście przeniesione z kościoła Jana Klimaka do nowej katedry Wniebowzięcia, a w 1485 r. prochy metropolity Aleksego umieszczono w kościele wzniesionym na jego cześć przez arcybiskupa Giennadija. I choć oba te epizody nie pojawiają się w oznaczeniu ikon, to jednak najbardziej logiczne jest założenie, że ikony zostały zamówione przez Dionizego w latach 80., kiedy on i jego warsztat pracowali nad ikonostasem katedry Wniebowzięcia.

Ikony Piotra (il. 117) i Aleksy (il. 119) Były to najwyraźniej obrazy ścienne i znajdowały się naprzeciw siebie lub po bokach szerokiego otworu. Postrzegaj je jako części Z. 119
Z. 120 Nie ma powodu do dyptyku. Obu ikonom, ze względu na ścisły związek władzy wielkoksiążęcej ze stołem metropolitalnym, nadano duże znaczenie polityczne i nie bez powodu wykonano je dla głównej katedry kremlowskiej. Ponadto ikony przedstawiały właśnie tych „cudotwórców”, wobec których zgodnie z soborowym wyrokiem z 1490 r. heretycy „wygłaszali bluźniercze mowy”.

Na ikonie współpracownika Iwana Kality, metropolity Piotra, ten ostatni przedstawiony jest jako idealny rosyjski arcykapłan, który nie tylko dokonywał cudów, ale także brał czynny udział w organizacji państwa moskiewskiego. W cechach charakterystycznych widzimy mianowanie Piotra na metropolitę przez patriarchę Konstantynopola, przeniesienie stolicy metropolitalnej z Włodzimierza do Moskwy, przepowiednię świetlanej przyszłości dla Iwana Kality i jego następców, budowę głównego sanktuarium rosyjskiego ziemia - Katedra Wniebowzięcia i budowa w niej grobowca. Obok tego głównego wątku opowieści pojawiają się sceny z dzieciństwa i młodości świętego, a także epizody z różnymi cudownymi przepowiedniami, z przeniesieniem prochów zmarłego metropolity do Katedry Wniebowzięcia i uzdrowieniem chorych nad jego otwartym sanktuarium .

Ikona metropolity Aleksego, współpracownika Dmitrija Donskoja, podkreśla także jego działalność państwowo-kościelną: jego objęcie urzędu biskupa miasta Włodzimierza, wyjazd w imieniu Wielkiego Księcia do Hordy i uzdrowienie Chanszy Taiduli, negocjacje z Sergiusz z Radoneża. Cykl scen dopełniają obrazy spoczynku Aleksego, odkrycia jego relikwii i cudów pośmiertnych.

Ikony hagiograficzne malowano na Rusi od czasów starożytnych. Ale dopiero za Dionizego nabyli artystycznego szlifu, który czyni je wybitnymi przykładami starożytnego malarstwa rosyjskiego. W ikonach Piotra i Aleksego chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na rzadką zdolność mistrza do architektonicznego zorganizowania płaszczyzny zarówno całej tablicy ikon, jak i każdego znaku z osobna. Istnieje głęboka wewnętrzna logika w związku pomiędzy proporcjami środkowego pola a proporcjami znaków, wysokością i szerokością każdego prostokąta, figurami i tłem. Wszystko to zwykle robiono na oko, ale oko artysty było tak precyzyjne, że rzadko się mylił. Dopiero długie lata wytrwałej nauki rzemiosła nauczyły rosyjskiego malarza ikon takiej nieskazitelności w rozwiązywaniu problemów kompozycyjnych.

Postacie metropolitów wyróżniały się w swoim czasie na jasnozielonym tle, ozdobione na wzór chmur lekkim, zwiewnym ornamentem. Tym samym postacie postrzegane były w przestrzeni pozbawionej zwężeń i wyraźnych granic. Ale ta przestrzeń nie była prawdziwą przestrzenią trójwymiarową, ale rodzajem spekulatywnego środowiska, w którym postacie, budynki i sceny krajobrazowe nie mają ciężaru ani objętości. To konsekwentne eliminowanie zasady przestrzennej jest charakterystyczne dla wszystkich ikon i fresków Dionizego i mistrzów jego kręgu. I choć w swoich pracach komplikują tła architektoniczne, nie czyni to obrazów bardziej przestrzennymi. Podporządkowanie całej kompozycji płaszczyźnie tablicy ikonowej pozostaje jej naczelną zasadą na tym etapie rozwoju rosyjskiego malarstwa ikonowego.

Ikony Petera i Alexy'ego zostały zaprojektowane w tej samej gamie kolorów - lekkich i świątecznych. Dominują śnieżnobiałe kolory, które definiują całą barwną strukturę. Tak szeroki biały kolor nigdy nie był używany w palecie rosyjskiego malarza ikon. Już samo to jest wielką innowacją kolorystyczną. Kolor biały to kolor świetlisty. Zawsze ma srebrzysty odcień, zazwyczaj podporządkowuje sobie inne kolory, jakby przenosząc na nie ten odcień. To jest dokładnie to zjawisko, które widzimy w obu ikonach. Dominujący w nich kolor biały podkreśla wszystkie pozostałe kolory. Dlatego czerwony odcień zastępuje się różowym lub bladokarmazynowym, zielony pistacjowym, brązowy złotym brązem, żółty Z. 120
Z. 121¦ słomkowy żółty, niebiesko - turkusowy itp. Te zwiewne kolory, pozbawione ciężaru i gęstości, sprawiają, że bryła jest niezwykle lekka. Charakterystyczne jest, że przy przedstawianiu scen architektonicznych lub przezroczy stosuje się głównie biel lub delikatne odcienie jasnego bzu, perłowej szarości i wyblakłej zieleni. Na ikonach Dionizego i mistrzów jego kręgu architektura i krajobrazy zawsze otrzymują takie światło, że nawet słabo zabarwione postacie wyróżniają się na tle jako ciemne sylwetki. Dzięki temu spójnemu rozświetleniu całej palety, ta ostatnia nabiera niezwykłej dla wcześniejszych ikon świetlistości.

Dionizjusz i mistrzowie jego szkoły preferują powolny rozwój wydarzeń. Każda ze scen jest swego rodzaju nieskończenie trwającą akcją, oczyszczoną ze wszystkiego, co przypadkowe i przypadkowe. Postacie są lekkie i smukłe, ich ruchy są powolne, ich kroki są ciche. Najczęściej postać stojąca jest przedstawiana lekko pochylona, ​​z ramionami lekko wysuniętymi do przodu. Często spotykany jest także motyw spokojnie siedzącej postaci, pogrążonej w myślach lub prowadzącej cichą rozmowę. W tej sztuce nie ma nic ostrego, szybkiego i hałaśliwego. Całość skłania do głębokiej kontemplacji. Jeśli artysta przedstawia dramatyczne zderzenie, to traci ono napięcie, gdyż akcja zostaje uchwycona w postaci zamrożonego momentu. Dlatego tak trudno zrozumieć niuanse tej sztuki, w której czasami wszystko wydaje się takie same, jak dwa groszki w strąku. Ale im bardziej zagłębiasz się w oglądanie ikon hagiograficznych, tym bardziej przyciągają one uwagę swoją plastyczną wyrazistością. Choć wszystko w nich brzmi niemo, choć nie ma ostrych kontrastów sytuacji i postaci, to jednak bieg wydarzeń zostaje ujawniony na tyle obrazowo, że stopniowo zaczyna się rozumieć nawet przeoczenia artysty.

Mimo że Dionizjusz nie posługuje się perspektywą, nie ucieka się do modelowania światła i cienia, nie przedstawia ruchu, to jednak doskonale wie, jak przekazać widzowi to, co chce powiedzieć. Wystarczy, że kontrastuje jasny punkt z ciemnym, wystarczy namalować dłoń, która wyraziście wyróżnia się na białym tle, wystarczy na jednym szkicu utożsamić się z potrzebną mu pozą i gestem, dwoma lub trzema budynkami lub zwykła czerwona draperia wystarczą, aby widz zorientował się, co dokładnie jest przedstawione na ikonie, gdzie są dobrzy ludzie, a gdzie źli, co do siebie mówią, gdzie działają i co ich otacza . Lakonizm języka figuratywnego logicznie prowadzi do tego, że część z łatwością daje wyobrażenie o całości.

Aby odsłonić główny wątek opowieści, artyści doskonale wykorzystują tła pejzażowe i architektoniczne. W scenie „Ustanowienie Piotra metropolitą całej Rusi przez patriarchę” postać patriarchy jest zacieniona przez pionowy budynek po prawej stronie, pochylenie postaci Piotra przez parabolę cyborium, a grupa księży po lewej stronie przy niezwykłej budowli, zwieńczonej namiotem i dwoma frontonami. W scenie, w której przedstawiony jest sen Iwana Kality, który widział przed sobą siebie jadącego na koniu wysoka góra z topniejącym śniegiem, co zdaniem metropolity Piotra oznaczało rosnące znaczenie Wielkiego Księcia i rychłą śmierć Piotra, sylwetka góry nawiązuje do sylwetki konia, a parabola zarysowująca obie postacie nawiązuje do zakrętu prawej strony wzgórze. W scenie „Narodziny Eleutheriusa-Alexiusa” pionowy, ciemny otwór prawego budynku kontrastuje z uwydatnieniem pochylenia postaci pokojówki, a wrzucony pomiędzy budynki welum pomaga zjednoczyć obie postacie w spójną grupę. W scenie „Uzdrowienie Khanshy Taiduli przez Alexy” biały namiot z powodzeniem stanowi tło dla postaci Taiduli i podtrzymującej ją służącej oraz dla wydłużonego prawa ręka Alexia trzymająca asper; falista linia skały zdaje się powtarzać falistą sylwetkę przyglądającego się ze zdziwieniem tłumu Z. 121
Z. 122- za cud dziejący się na jej oczach. Stosując te i podobne techniki, xvdoctors osiąga tę klarowność i przejrzystość narracji, która była obowiązkowa w ikonach hagiograficznych z ich małymi znaczkami.

Ukazanie życia świętego, prawdziwego i bliskiego 7-9-letniemu dziecku, nie jest zadaniem łatwym, zwłaszcza jeśli w rodzinie nie ma praktyki regularnego czytania żywotów i opowiadania o nich.

Trudno też opowiedzieć o życiu świętego w taki sposób, aby dziecko naprawdę go zapamiętało.

W wielu szkółkach niedzielnych dzieci rysują życie świętego lub poszczególne epizody z życia. Pomysł jest cudowny – to, co dziecko narysuje, odczuje tak głęboko, że zapamięta.

Ale kreatywność sama w sobie nie jest głównym celem szkółki niedzielnej. Nie jest dla nas ważne, aby dziecko nauczyło się doskonale rysować. I nie jest nawet tak ważne, że będzie pamiętał, ile worków złota rzucił św. Mikołaj przy oknie żebraka. główny cel- Ma to na celu nauczenie dzieci wspólnej sprawy. W końcu tak tłumaczy się Liturgię z języka greckiego. Konieczne jest zaszczepienie dziecku chęci i umiejętności pracy w zespole. Dlatego postanowiliśmy uczynić opowieść o życiu świętej przedsięwzięciem zbiorowym.

Postanowiliśmy zrobić ikonę św. Mikołaja swoim życiem.

Na początku nauczyciel opowiada o gatunku ikony hagiograficznej:

Ikona hagiograficzna- ikona, na której wizerunek świętego umieszczony centralnie (w środku) otoczony jest pieczątkami ze scenami z jego życia („życia”).

Tutaj możesz pokazać kilka ikon hagiograficznych znanych świętych. Następnie nauczyciel ogłasza, że ​​dzisiaj cała klasa wykona taką ikonkę.

Podstawą jest najlepiej reprodukcja dobra jakość, ikony świętego, które będą omawiane na zajęciach. Do tych celów najlepiej nadaje się stary kalendarz.

To jest centrum naszej ikony. Ale dzieci powinny przedstawiać życie świętego. Podczas gdy nauczyciel opowiada o życiu świętego, dzieci muszą wybrać epizod, który najbardziej zapadł im w pamięć. W trakcie opowieści możesz pokazać dzieciom obrazki z książeczki o świętym – pomoże to im lepiej wyobrazić sobie kompozycję swojego rysunku.

Jednocześnie najbardziej ulubioną historią na naszej lekcji był epizod cudu św. Mikołaja, który nie został opisany w książce i dlatego nie było obrazu. Najbardziej ze wszystkich dzieci wzruszył się cud św. Mikołaja, gdy w okresie Wielkiego Wojna Ojczyźnianaświęty objawił się w postaci starca i chronił chłopczyka przed chuliganami, którzy chcieli mu odebrać karty chlebowe.

Opowieść dobiegła końca, dzieci skończyły rysować swoje historie na małych kartkach papieru. Większość historii dotyczy kartek chlebowych i tego, jak św. Nikołaj przez trzy noce z rzędu w tajemnicy rzucał worki pieniędzy mężczyźnie zrozpaczonemu biedą.

Nasze pieczątki są gotowe – teraz bierzemy dwustronną taśmę i przyklejamy je do dużej ikony. My też. Każdego po trochu - stworzyli jedną ikonę hagiograficzną.

Ikona składająca się z kilku obrazów i zawierająca także sceny hagiograficzne nazywana jest zwykle ikoną hagiograficzną. W centrum przestrzeni ikonowej umieszczono wizerunek świętego, a wokół centralnego fragmentu umieszczono kompozycje ilustrujące wydarzenia z życia świętego, tj. jego życie, czyny, cuda. Nie ma dokładnych informacji, kiedy pojawiły się pierwsze ikony hagiograficzne. Ich pojawienie się poprzedzone było wizerunkami kompozycji hagiograficznych na miniaturach książkowych i malowidłach świątynnych. Święci Ojcowie chrześcijaństwa pozostawili w swoich pismach odniesienia do ikon przedstawiających wydarzenia z żywotów świętych. I tak w „Laudarium” św. Vmch. Teodor od św. Grzegorza z Nyssy podaje, że ikona przedstawia „... waleczne czyny męczennika, historia tego wyczynu opowiedziana jest sztuką kolorów”.



W malarstwie ikon znane są różne zasady aranżacji scen hagiograficznych. Tradycyjnie w szkole bizantyjskiej na ikonach hagiograficznych układ i odczytanie tematów na znaczkach umieszczonych wokół centralnego elementu z wizerunkiem świętego rozpoczyna się od lewego górnego stempla, kontynuuje się wzdłuż górnego pola, następnie jest przedstawiane naprzemiennie od lewej do prawej w marginesy i kończy się stemplem w prawym dolnym rogu. Czasami sekwencja obrazu została zakłócona. W tym przypadku teksty pomagają „odczytać obraz” i zrozumieć przyczyny odstępstw od kanonu. Głównym źródłem literackim tematów ikony hagiograficznej były różne wersje żywotów świętych, często obok tekstów kanonicznych sięgano także do źródeł apokryficznych. Obowiązkowym elementem ikony było wypisanie imienia świętego oraz inskrypcja z tekstem objaśniającym na każdym znaku działki.


Jedną z najstarszych ikon hagiograficznych jest Ikona Cypru, wystarczająco duże rozmiary(106 cm na 62 cm), św. Męczennik. Mariny w Nikozji.

Zainteresowanie ikoną hagiograficzną było duże Starożytna Ruś. Takie ikony wyróżniały się szczególnie bogactwem pomysłów, różnorodnością Dzieła wizualne i słusznie są uważane za historyczne dziedzictwo kultury narodowej.

Wielu historyków sztuki uważa, że ​​ikony hagiograficzne pojawiały się na Rusi już w okresie „przedmongolskim”. Najwcześniejsze zachowane przedstawienie epizodów z życia świętych znajduje się na malowidle 4 naw katedry św. Zofii w Kijowie (około połowy XI w.), opisującym życie Matki Bożej, sceny z życia św. świętych apostołów Piotra i Pawła, Wielkiego Męczennika. Św. Jerzego Zwycięskiego.

Znane są starożytne rosyjskie ikony hagiograficzne ze znakami świętych Borysa i Gleba, ikona proroka Eliasza na pustyni z hagiografią oraz Deesis z drugiej połowy XIII wieku, ikona św. Mikołaja Cudotwórcy z jego życiem w XIV wieku.

Ikony hagiograficzne zachowały się w wiejskich kościołach Rusi, w zbiorach kolekcjonerów ikon i w muzeach.

Pod względem kompozycji wątków znaczków rosyjskie ikony hagiograficzne różnią się od pomników bizantyjskich.

Nowogrodzki list hagiograficzny „Sceny ewangeliczne” z cerkwi Borysa i Gleba w Plotnikach zyskał światową sławę. Uważa się, że jest to jedyna ikona nie posiadająca środka, rzadki zachowany przykład prezentacji „na taśmie” opowiadań ewangelicznych. W dziełach św. Dionizjusz wychwala czyny rosyjskich świętych, co ucieleśnia szereg obrazów hagiograficznych wykonanych dla Soboru Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego i rosyjskich klasztorów.

Druga połowa XVI wieku przynosi światu nowe spojrzenie na ikonę hagiograficzną, dominuje jej rola edukacyjna. Na ikonie pojawia się więcej znaków, powszechne stają się szczegółowe wizerunki życia świętych. Jeśli nie zachowano szczegółowego życia świętego, na znaczkach przedstawiano wydarzenia z dzieciństwa.

Współcześni malarze ikon nadal często sięgają po ikony hagiograficzne, nawiązując do starożytnych tradycji malowania wizerunków świętych wraz z ich życiem.

Dziś zapewne w każdym warsztacie ikonograficznym można znaleźć ikonę hagiograficzną, z której korzystają rzemieślnicy